張 野

《詩經·鄭風》是《詩經·國風》的重要組成部分，其作品根植于鄭地民間廣袤的土壤之中，體現出鮮明的平民性、世俗性、娛樂性的特點?！对娊洝む嶏L》中的某些藝術表現手法，常見于后世戲劇作品當中。本文以元雜劇中代表作品《西廂記》作為主要參照依據，試從戲劇創(chuàng)作理論的視角，重新觀照《詩經·鄭風》的藝術特質。

一、俚俗詼諧的“遣詞造語”

戲曲的源頭之一是先秦宮廷俳優(yōu)的藝術表演，滑稽詼諧的戲曲語言特征和審美風貌是對先秦以來俳優(yōu)語言的繼承和發(fā)展。元人胡祇遹在《幼齡趙文益詩·序》中提出“教坊本色”這一概念，強調戲劇應具有淺顯易懂、詼諧風趣、雅俗共賞的藝術效果[1]。明代劇作家和劇論家多強調戲曲的語言應來源于日常的口語當中，如徐渭雖然認為除了《琵琶記》以及《翫江樓》《江流兒》等一些“稍有可觀”[2]243的南戲以外，“其余皆俚俗語也”[2]243，但他還是在一定程度上肯定了這些作品，即“有一高處：句句是本色語，無今人時文氣”[2]243?？梢姡词故窃凇俺缪拧睉騽∮^出現以后，強調戲曲語言通俗本色的“尚俗”戲劇觀依舊是不可忽視的重要觀點之一[3]。

“俏罵之辭”的運用是“尚俗”戲劇觀的常見表現手法之一。所謂“俏罵之辭”，指的是劇中一方對另一方的某些“另類稱呼”，亦即以“綽號”稱之，往往具有一定的揶揄調侃之意和喜劇色彩?！段鲙洝返谝槐镜谌壑袕埳趬且髟?，紅娘說：“這聲音便是那二十三歲，不曾娶妻的那傻角?！盵4]25“傻角”這一稱呼，舊注釋作“輕慧貌”，是“風流蘊藉的排調語”，實際上“傻角”就是“不懂世故的傻子，正是張生不同流俗的喜劇性格的形象概括”[5]30。這類“俏罵之辭”有時也用作愛極的反語，如《西廂記》第一本第二折中張生唱詞：“你借與我半間兒客舍僧房，與我那可憎才居止處門兒相向”[4]13。“可憎才”指的是鶯鶯，即“討厭的人”。金圣嘆評點云：“‘可憎’者，愛極之反辭也。”[4]13反語的使用，極其傳神地表現出張生對崔鶯鶯“親昵和極愛的感情”[6]——“不說可愛，偏說可憎，就像稱愛的人為冤家一樣”[5]20。

明人凌濛初在《譚曲雜札》提出“俏語”的概念：“蓋傳奇初時本自教坊供應，此外止有上臺勾欄，故曲白皆不為深奧。其間用詼諧曰‘俏語’，其妙出奇拗曰‘俊語’。自成一家言，謂之‘本色’，使上而御前、下而愚民，取其一聽而無不了然快意?！盵2]259“俏語”即指戲劇語言呈現出“滑稽詼諧”的整體藝術特征和審美風貌。上文所舉的《西廂記》中的“俏罵之辭”便屬于典型的“俏語”。根植于民間的《詩經·鄭風》，同樣具有鮮明的平民性、世俗性、娛樂性特征。試看《詩經·鄭風·山有扶蘇》：

山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。

山有喬松，隰有游龍，不見子充，乃見狡童[7]207-208。

李山認為該詩當為“男女相會時節(jié)女子對男子的俏罵之辭”[7]208，詩歌先以高大的扶蘇、喬松，色彩艷麗的荷花和紅蓼作為起興，奠定了全詩奔放而爛漫的基調?！睹珎鳌吩唬骸把愿呦麓笮「鞯闷湟艘?。”[8]言外之意是女子感嘆自己怎么這么倒霉，本想遇到如“子都”“子充”一般的美男子，不料竟遇到瘋狂愚笨的家伙。按馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“且當為伹字之省借，……狂且，謂狂行拙鈍之人?！盵9]方玉潤《詩經原始》：“狡童，狡獪小兒也?！盵10]214可見“狂且”“狡童”都非什么好話。但細讀本詩便可察覺，詩歌并非真的是說該女子厭惡所謂的“狂且”“狡童”，而是對中意自己的男子的揶揄之語，是佯裝嗔怒，實則愛慕的打情罵俏之辭。由此可見，朱熹在《詩集傳》中斥之為“淫女戲其所私者”[11]，雖然帶有一定封建衛(wèi)道士的偏見，但相較《毛詩序》解詩而言，還是觸及到了詩歌本義。而清人崔述在《讀風偶識》中稱本詩實為“男女媟洽之詞”[12]240，對詩旨的把握可謂十分精到了。再看《詩經·鄭風·褰裳》：

子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？狂童之狂也且!

子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無他士？狂童之狂也且![7]211-212

李山認為，本詩“應該是溱洧河畔男女相會打情罵俏的風情詩”[7]212。此詩風格明快，程俊英在《詩經注析》中說本詩“每章前四句干凈利落，毫不拖泥帶水，活脫一個潑辣女子的聲口，讀來如見其人。末句忽然放慢聲調，以戲謔的口吻作結。寓反抗于嘲諷之中，完全是一種優(yōu)勝者的姿態(tài)，……”[12]245詩中女子因為嗔怒而罵男子為“狂童”，潑辣且果決，同為典型的“俏罵之辭”。又如《詩經·鄭風·狡童》：

彼狡童兮，不與我言兮。維子之故，使我不能餐兮。

彼狡童兮，不與我食兮。維子之故，使我不能息兮[7]210。

“聞一多《風詩類鈔》將《狡童》一詩歸入‘女詞’，解曰‘恨不見答也?！盵12]241詩中女子因不得中意的男子而頗有怨懟之意：“那個壞小子啊，你不與我一起說話、吃飯，都是因為你的原因，我吃也吃不下，睡也睡不著?！彪m是牢騷語，但仍然以戲謔的口吻發(fā)之，潑辣明快的風格溢于言表。

《詩經·鄭風》對“俏罵之辭”的使用，于嬉笑怒罵之中凸顯了俗文學所獨有的詼諧俚俗的色彩。

二、復雜激烈的“心理沖突”

日本學者河竹登志夫在《戲劇概論》中認為：“‘劇’這個字眼是由‘虎’‘豕’及表示利器的‘刂’復合而成的，表示兩匹猛獸或猛獸那樣兇猛的對立雙方齜牙格斗的情景。即相繼表現出人類同其他事物——命運、神靈、境遇、社會邪惡勢力、他者、潛藏在自身之中相反的特性等——的矛盾和對立，一面相互交鋒，一面不斷地產生出種種行動，直至到達結局。”[13]6劇本的二重性使然，不僅要求劇本具有“文學性”，還要求具有“戲劇性”。作為一種舞臺表演藝術，“戲劇就被限制在不大的舞臺空間，一出戲只許演出三四個小時，……正由于有這類制約，劇作家才不得不加以提煉，把含量極大的‘戲劇因素’濃縮在那個狹小的時空之中，使其朝著在高溫中熊熊燃燒的方向前進?！盵13]68為了達到必要的表演效果，必然要求劇本的創(chuàng)作凝練而概括，同時迅速而集中地表現出矛盾與沖突，以喚起觀眾的審美注意力。由此可以說，“沒有集中的矛盾沖突就沒有戲劇，這已成為一條公認的定理?！盵14]

中國戲劇當中，心理沖突是矛盾沖突的重要表現形式之一，這與西方戲劇截然不同。王立言在《西廂記選譯》的前言中認為：“中國戲曲與西方戲劇不同，有自己的民族特點。它不是寫實的而是寫意的，曲詞繼承詩詞傳統，不求每字每句與生活中的‘形似’，而要求‘神似’，貴在構成意境。在《長亭送別》一折中，鶯鶯共有十九個唱段，但真正是舞臺上對話的很少，大多是寫她的心理活動，以曲詞寫心理唱給廣大觀眾聽，演給廣大觀眾看。雖然把鶯鶯心中的隱秘宣泄無遺，但鶯鶯仍不失其溫柔矜持的外貌。如不少唱段，若當作話劇臺詞說出，那鶯鶯便不成為鶯鶯了。中國戲曲是透過演員的主觀世界，表現客觀世界的。”[6]

《西廂記》中，崔鶯鶯“自見了張君瑞神魂蕩漾，心情不快，茶飯少進，已是非常感傷，況且又恰恰逢暮春天氣，真讓人煩惱。好句有情憐夜月，落花無語怨東風?！盵4]36愛情在心中悄悄地生根發(fā)芽，她對母親平日的管教亦愈發(fā)不滿起來，“老夫人拘系得緊，則怕俺女孩兒折了氣分”[4]38。當張生獻計挽救了崔鶯鶯一家以后，她對張生的感情又進了一步。然而，當崔老夫人賴婚以后，她內心之中又表現出激烈的矛盾與沖突：一方面愈發(fā)思念張生，埋怨“俺娘把甜句兒落空了地，虛名兒誤賺了我”[4]60；另一方面，又“畏我父母”“畏人之多言”——“怕人家調犯，早共晚夫人見些破綻，你我何安”[4]81。所以當見到張生的簡帖時，卻又莫名地發(fā)起脾氣來，聲稱看望張生只是“相待兄妹之禮，如此非有他意。再一遭兒是這般呵，必告夫人知道”[4]81；她約張生到花園相會，但見面后又責問張生：“張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無故至此，若夫人聞知，有何理說！”[4]96可以說，《西廂記》正是通過她內心“追求愛情”和“恪守禮教”的沖突與矛盾，揭示了她青春的覺醒，對愛情的追求，以及成為封建禮教叛逆者的過程。

鄭振鐸在《文學大綱》中說：“中國的戲曲小說，寫到兩性的戀史，往往是兩人一見面便相愛，便誓訂終身，從不細寫他們的戀愛的經過與他們的在戀時的心理?！段鲙返拇蟪晒Ρ阍谒娜慷际峭袂募毮伒脑趯憦埳c鶯鶯的戀愛心境的?！盵15]這種“婉曲的細膩”的“戀愛心境”的描寫，早已見于《詩經·鄭風·將仲子》：

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之

言亦可畏也[7]189-190。（第二三段相似，略）

該詩生動地展現出主人公思想上的一波三折，而《西廂記》中崔鶯鶯的思想沖突的刻畫與其有著異曲同工之妙。詩歌是女子以拒絕的口吻寫給心上人的詩篇，詩中巧妙地表達了戀愛少女曲婉而復雜的心態(tài)。女主人公拒絕男子逾墻攀樹來相會，經歷了一番激烈的心理斗爭，集中表現出女主內心復雜的矛盾沖突。誠如程俊英分析的這樣：“首句‘將仲子兮’，一聲呼告，十分親密，已透露出那姑娘愛仲子的心情。后兩句‘無逾我里，無折我樹杞’是要求仲子不要再來會面。然而這不是無情的拒絕，她心里還是愛仲子的，雖然回絕了仲子，卻又恐怕他誤解，所以急急乎解釋道：‘豈敢愛之？畏我父母。’解釋了還嫌不足，她索性袒露了自己的心跡，‘仲可懷也’，然而她又攝于家庭和輿論的壓力，因為‘父母之言，人之多言，亦可畏也?！链?，整個心事和盤托出，希冀求得情人的諒解。短短八句，一波三折，曲盡女子愛和畏的矛盾心理。姚際恒在‘豈敢愛之’和‘仲可懷也’二句下分別評以一個‘宕’字，點出了詩人婉委曲折心理的微妙。”[12]222

概言之，復雜激烈的“心理沖突”是《詩經·鄭風》的又一個戲劇表現手法。后世包括戲劇在內的敘事性作品中，常常以人物心理活動的展開作為塑造人物形象、烘托氣氛和情節(jié)發(fā)展的重要手段之一。由此可見，《詩經·鄭風》對人物幽微細膩的心理沖突的把握和描摹，無疑標志著文學自身演進過程中的巨大進步。

三、以對話推動“情節(jié)發(fā)展”

《西廂記》中“驚艷”“寺警”“賴婚”“賴簡”“拷艷”等主要事件構成了劇中波瀾起伏的藝術情節(jié)。戲劇學中，“情節(jié)”一詞通常是與“故事”相對舉的一個概念。英國作家福斯特在《小說面面觀》中說：“我們已經給故事下過了定義：對一系列按時序排列的事件的敘述。情節(jié)同樣是對樁樁事件的一種敘述，不過重點放在了因果關系上。‘國王死了，后來王后也死了’是個故事?！畤跛懒?，王后死于心碎’就是個情節(jié)了。時間的順序仍然保留，可是已經被因果關系蓋了過去。”[16]按照這一定義，則情節(jié)是由因果關系串聯的多個事件的總和?？疾臁对娊洝む嶏L》某些詩歌作品，其描述的事件與事件之間已經初步具備了這種“因果關系”——或者說，《詩經·鄭風》中的一些詩歌已經具備了一定的情節(jié)。更為難得的是，后來戲劇作品往往與這些詩歌類似，都是以語言來推動情節(jié)的發(fā)展。

不難發(fā)現，《詩經·鄭風·女曰雞鳴》具有如下特點：首先，該詩可看作由三個不同的“事件”構成，即“催起獵雁”“烹雁設酒”“贈物示愛”；其次，該詩的三個“事件”按照一定因果邏輯關系相連結，彼此并非孤立，由此可以說，三個事件串聯構成了該詩的“情節(jié)”；最后，“情節(jié)”的發(fā)展是由人物的語言推動的。如詩歌開篇，通過男女的對話，將“女子催促男子起床”和“男子賴床不起”這一沖突集中表現出來。從戲劇視角觀之，整首詩無一不是“劇”中人物的對話。又如《詩經·鄭風·溱洧》第一章：

溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮。女曰：“觀乎？”

士 曰：“既且?！保ㄅ?曰：）“且 往 觀乎？”[7]224

當女子邀請男子同去河邊時，男子竟然不解風情地說他已經去過了，女子不肯罷休，堅持要求男子陪她再去一遍。以對話上的沖突來推動情節(jié)的發(fā)展，將男子的憨直和女子的堅持表現得淋漓盡致，生動自然而富有生活氣息，讀來令人忍俊不禁。

愛情作為一種人類的普遍情感，在不同時空背景之下均具有某種內在的共通性?！段鲙洝分械囊恍┏资堋对娊洝む嶏L》中關于戀愛心理的某些細膩幽微的表達之影響痕跡明顯。如《西廂記》中，張生與崔鶯鶯“隔墻聯吟”的橋段：

（張生：）“月色溶溶夜，花陰寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人？”

（鶯鶯：）“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人?！盵4]25

二人雖然只一墻之隔，但是于彼此而言卻可望而不可即，當真是“世界上最遙遠的距離”。而《詩經·鄭風》之中早已有極其相似的場景，請看《詩經·鄭風·東門之墠》：

（男曰：）“東門之墠，茹藘在阪。其室則邇，其人甚遠?！?/p>

（女曰：）“東門之栗，有踐家室。豈不爾思？子不我即！”[7]215

方玉潤《詩經原始》中說：“就首章節(jié)而觀，曰室邇人遠者，男求女之詞也。就次章而論，曰‘子不我即’者，女望男之心也。以詩中自為贈答?！盵10]219詩歌前后兩章，可看作戲劇中某種特定情景之下，男女間互表思慕之情的唱詞?！捌涫覄t邇，其人甚遠?！薄柏M不爾思？子不我即！”同樣表達出相隔不遠，但卻未能與所愛之人相戀的期盼又惆悵、熱烈又焦灼的戀愛心理。兩相對比不難發(fā)現，《詩經·鄭風·東門之墠》實可作為戲劇中一段表白心跡、推動情節(jié)發(fā)展的“唱詞”。

又如《西廂記》第四本第三折“送別”一段，面對鶯鶯“若見了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”的叮囑，張生“忍淚佯低面，含情假放眉”[4]133，恰好可用《詩經·鄭風·出其東門》中“出其東門，有女如云。雖則如云，匪我思存?！盵7]220-221作為注腳?！对娊洝む嶏L·風雨》中“即見君子，云胡不喜?！盵7]216寫的是妻子與丈夫久別重逢的表白之辭，而《西廂記》第五本第四折崔張二人團圓之際，崔鶯鶯的唱詞：“不見時準備千言萬語，相逢都變做短嘆長吁。他急攘攘卻才來，我羞答答怎生覦。將腹中愁恰待申訴，及至相逢一句也無。則道個‘先生萬?！！盵4]163恰似此詩。

顯然，《詩經·鄭風》中以語言來推動情節(jié)發(fā)展的藝術手法，對后世的戲劇創(chuàng)作具有直接或間接的啟發(fā)和借鑒意義。

四、獨具匠心的“劇本體制”

元雜劇通常是一本四折。有學者認為，元雜劇中常見的四折結構，是受到中國古代詩文創(chuàng)造中講究“起、承、轉、合”的影響而形成的，“元雜劇劇本之所以由四個部分組成，正是因為它用以概括地反映生活中的矛盾和沖突的發(fā)展過程，從開頭、小高潮、大高潮直到結尾?！盵17]如此看來，則唐代律詩分為“首、頷、頸、尾”四聯，應是元雜劇中“四折結構”最為明顯的來源。而中國古代詩歌的發(fā)軔之作《詩經》，已初步顯示出這種情節(jié)上“起、承、轉、合”的布局安排了?，F將《詩經·鄭風·女曰雞鳴》的三章按照劇本的形式加以重新排列：

第一折 催起獵雁

女曰：“雞鳴”。

士曰：“昧旦”。

（女曰：）“子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁?！?/p>

第二折 烹雁設酒

（女曰：）“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老?！?/p>

（合唱：）“琴瑟在御，莫不靜好?！?/p>

第三折 贈物示愛

（女曰：）“知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之?！?/p>

如此，則整首詩歌便可看作是由男女之間對話所構成的比較完整的戲劇作品。詩歌開篇僅通過寥寥數字，便將“女子催促起床獵雁”和“男子的賴床”的沖突推向極致，極具戲劇中的某種喜劇色彩，男女的幸福生活已經初步表現出來（此為第一折）。詩歌這種體裁囿于篇幅，無法像小說一樣進行細致的鋪展，因此務求凝練，這種要求與劇本創(chuàng)作本是相通的。第一幕結束以后，將“男子最終起床獵雁”這一不能直接反映男女戀愛的場景移至幕后，直接切換到獵雁后女子將雁烹制成佳肴的場景，男女之間琴瑟相諧的美滿生活得到進一步的表現（此為第二折）。通過前兩個場景的鋪墊，女子的愛慕之言已然呼之欲出。最后一折，通過截取“女子將搜集來的玉石制成飾物贈與男子”這一場景，將彼此深厚的愛慕之情推向高潮。

劇本是一種側重以人物臺詞為手段，集中反映矛盾沖突的文學體裁，由于其體裁的特殊性和舞臺的表演性質，因此應具有一些基本要求。一是對現實的反映具有高度的濃縮性。這是出于舞臺表演的實踐和空間的限制。二是集中地表現矛盾沖突。作為一種舞臺藝術，為了喚起觀眾的審美注意力，必然要求達到尖銳、劇烈的程度。三是“人物需要用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者的展示?！盵18]由此可見，盡管不具備舞臺提示等常見的劇本組成要素，但僅從劇本的三個基本要求來看，《詩經·鄭風·女曰雞鳴》實可看作一部原始的戲劇作品。