高巧珍， 王慧麗

（晉中學(xué)院 外語系，山西 晉中 030619）

1931年，愛麗絲·門羅出生于加拿大安大略省溫厄姆鎮(zhèn)的一個(gè)以飼養(yǎng)狐貍和水貂為業(yè)的牧場(chǎng)主家庭，自幼酷愛讀書，十幾歲時(shí)便開始寫作，2013年憑借其在短篇小說創(chuàng)作中的杰出成就榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，評(píng)委對(duì)其的評(píng)價(jià)是“當(dāng)代短篇小說大師”。愛麗絲·門羅的作品中涉及女性成長、兩性關(guān)系、現(xiàn)代人的生存狀況、加拿大的地域文化等多方面的內(nèi)容，在創(chuàng)作素材的選擇上有著非常明確的現(xiàn)實(shí)指向性，多以自己生活的小鎮(zhèn)為背景，擅長以獨(dú)特的女性主義視角描述出其所處世界的日常狀態(tài)。此外，愛麗絲·門羅的短篇小說在繼承傳統(tǒng)敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上又融入了插敘、倒敘、省略等大量的現(xiàn)代敘事技巧，使其作品在敘事上呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，這在當(dāng)代小說家中極為罕見。

一、愛麗絲·門羅的創(chuàng)作生涯及文學(xué)特點(diǎn)概述

愛麗絲·門羅從十幾歲便開始文學(xué)創(chuàng)作，1968年，其第一部短篇小說集《快樂影子舞》發(fā)表，并憑借此集獲得了當(dāng)年的加拿大總督獎(jiǎng)，由此其文學(xué)創(chuàng)作開始走進(jìn)主流文學(xué)界的視野。從第一部短篇小說集發(fā)表以來，門羅已出版了14 部短篇小說集，包括《逃離》《親愛的生活》《公開的秘密》《好女人的生活》等，共同建構(gòu)出一幅真實(shí)與虛構(gòu)相互抽離、又相互交織的日常生活畫卷。與更加注重整體結(jié)構(gòu)和因果聯(lián)系的長篇小說相比，短篇小說展示的往往是日常生活中的某一個(gè)截面，如一次偶然的際遇、一段難忘的回憶。因而，若要在短篇小說有限的篇幅內(nèi)創(chuàng)造出迷人的藝術(shù)魅力，敘事技巧的精妙運(yùn)用顯得尤為重要。

（一）偏居世界一隅的短篇小說大師

與其他文學(xué)大師的豐富生活經(jīng)歷相比，愛麗絲·門羅的生活經(jīng)驗(yàn)可以說非常有限，其一生都生活在加拿大安大略省的一個(gè)小鎮(zhèn)中，常常是在做完家務(wù)、完成工作之后才開始文學(xué)創(chuàng)作。但對(duì)于一個(gè)天賦敏感的小說家而言，相比擁有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，更為重要的是如何運(yùn)用這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如何將這種“生活的結(jié)晶”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)的結(jié)晶”，否則縱然有傳奇驚險(xiǎn)的生活閱歷對(duì)寫作也毫無益處。福樓拜一生的大部分時(shí)間都呆在自己的莊園里，但仍然寫出了《包法利夫人》這樣的傳世杰作；埃米莉·狄金森至死都沒有離開自己的閨房，但其詩歌的魅力卻擁有穿透時(shí)間之墻的力量，成為美國詩歌的又一偉大傳統(tǒng)。所以，一個(gè)作家的遭遇能否轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品中的迷人景觀，關(guān)鍵在于其處理現(xiàn)實(shí)的能力強(qiáng)弱。

愛麗絲·門羅在這一點(diǎn)上擁有絕對(duì)的才華，其非常巧妙地選取平凡生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴作為素材，從自己最為熟悉的環(huán)境入手，抽絲剝繭般地將隱藏在日常生活背后的人性、人心的廣袤而不可言說的世界展現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)然，這種生活經(jīng)驗(yàn)上的匱乏也在一定程度上限制了門羅的長篇小說創(chuàng)作。愛麗絲·門羅的短篇小說有很強(qiáng)的空間感，在其早期發(fā)布的兩篇小說集——《快樂影子舞》和《女孩和女人們的生活》中常常采取第一人稱敘事，小說的內(nèi)容也多取材于門羅的個(gè)人經(jīng)歷，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。世界是廣闊無垠、包羅萬象的，宏大如戰(zhàn)爭饑荒是人類世界的一部分，渺小如柴米油鹽同樣也是世界的一部分，愛麗絲·門羅的作品正是讓讀者從生活的細(xì)微之處窺探世界的廣闊。

（二）清晰的現(xiàn)實(shí)主義目光

進(jìn)入20 世紀(jì)，世界文學(xué)的主流已由批判、改造社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了荒誕、虛無的現(xiàn)代主義，雖然拉美文學(xué)創(chuàng)造出了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式，但如托爾斯泰那樣直指人心的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作仍在不可避免地消逝。而愛麗絲·門羅勇敢地繼承了這一傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代主義的敘事技巧，使其作品達(dá)到了一種“擬真”的效果。愛麗絲·門羅擅長展現(xiàn)人在生活中所面臨的現(xiàn)實(shí)和心靈上的困境，通過一種看似巧合、實(shí)則精心安排的結(jié)構(gòu)方式，將人與人之間的沖突戲劇化地呈現(xiàn)出來。愛麗絲·門羅的作品中所展現(xiàn)出的清晰的現(xiàn)實(shí)主義目光除了與其生活環(huán)境之間緊密相關(guān)外，還與其語言風(fēng)格之間有特殊的聯(lián)系。

愛麗絲·門羅的語言雖不像海明威那樣簡省到無以復(fù)加的地步，但其在遣詞造句上仍十分克制，這一點(diǎn)在其中后期的作品中體現(xiàn)得尤為明顯。如《親愛的生活》中《終曲》這一篇，作者幾乎沒有使用華麗的形容詞，而是多用動(dòng)詞來代替，語言簡樸而富有沖擊力，不論人物遭逢了多大的人生變故，作者始終以一種冷靜旁觀的筆觸來記錄他們的生活。

（三）性視角下的日常敘事

愛麗絲·門羅擅長從女性視角出發(fā)展開敘述，一方面是因?yàn)槠渥陨淼呐陨矸?，另一方面也與其成長經(jīng)歷有很大關(guān)系。門羅生長在一個(gè)牧場(chǎng)主家庭，父親是家中絕對(duì)的權(quán)威，身為女孩兒的門羅從小就要幫母親分擔(dān)很多家務(wù)，才能贏得父親對(duì)自己的重視和關(guān)心。此外，門羅在很年輕時(shí)就與人組建了家庭，家務(wù)和孩子才是其身為一個(gè)女性的生活重心，寫作只能在極為有限的閑暇時(shí)間內(nèi)進(jìn)行?；谏鲜鼋?jīng)歷，使得愛麗絲·門羅對(duì)于女性的生活境況和心理狀態(tài)都有了切身的體悟。

從愛麗絲·門羅的作品中能夠看到傳統(tǒng)女性一生的各個(gè)階段，從敏感多情的少女時(shí)代到為人妻、為人母的家庭生活，再到母女之間模糊曖昧的關(guān)系，門羅總是能夠準(zhǔn)確把握女性成長每一時(shí)期所面臨的困惑和問題，深入剖析這些問題產(chǎn)生的內(nèi)在原因。有學(xué)者認(rèn)為，“愛麗絲·門羅的小說建構(gòu)了一種獨(dú)特的女性話語，這種女性話語展現(xiàn)了被壓抑的婦女聲音、被埋葬的婦女經(jīng)歷、被忽視的婦女問題，體現(xiàn)了其作品中所蘊(yùn)含的深沉的歷史感”。

二、愛麗絲·門羅短篇小說的敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換

敘事與時(shí)空的關(guān)系是敘事學(xué)研究中一個(gè)不可忽視的領(lǐng)域，尤其是對(duì)現(xiàn)代主義作家來說，時(shí)空轉(zhuǎn)換是其常用的敘事技巧之一。具體而言，敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換指的是利用回憶、轉(zhuǎn)述、插敘、省略等敘述手法，打破現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中按時(shí)間順序推進(jìn)故事前進(jìn)的固有方法，使得小說在結(jié)構(gòu)上更有層次感，整個(gè)文本在空間上顯得更加立體、飽滿，猶如一座構(gòu)造精美、四通八達(dá)的建筑物。此外，敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換會(huì)增強(qiáng)文本的“陌生化”效果，給讀者帶來一種新奇的閱讀體驗(yàn)，《百年孤獨(dú)》中那個(gè)驚世駭俗的開篇第一句就是最好的例證，“多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”。

（一）嵌套式雙線敘事的結(jié)構(gòu)革新

敘事結(jié)構(gòu)猶如一部小說的骨架，是整個(gè)文本構(gòu)成中最為關(guān)鍵的部分之一。敘事結(jié)構(gòu)的革新會(huì)直接改變小說最后的呈現(xiàn)效果，甚至可塑造出一套不同的敘述話語。愛麗絲·門羅即是一個(gè)非常善于運(yùn)用敘事結(jié)構(gòu)的變化來革新文本的小說家，經(jīng)過幾十年的刻苦鉆研，其對(duì)短篇小說敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用和開創(chuàng)已然瑧至完美。在愛麗絲·門羅的早期作品，如《快樂影子舞》《好女人的生活》等多采用的是線性敘事結(jié)構(gòu)，風(fēng)格沉靜內(nèi)斂、少于變化。直到1986年，小說集《愛的進(jìn)程》發(fā)表，標(biāo)志著愛麗絲·門羅的作品在敘事結(jié)構(gòu)上有了較大轉(zhuǎn)變，原本單一的線性敘事結(jié)構(gòu)被多樣化的非線性敘事結(jié)構(gòu)所取代，發(fā)展出了自己獨(dú)特的嵌套式雙線敘事結(jié)構(gòu)。

選自《親愛的生活》中的小說《雙帽先生》，采用的就是嵌套式雙線敘事結(jié)構(gòu)。小說分為前后兩個(gè)部分，講述羅斯和科林兩兄弟的生活故事。前半部分?jǐn)⑹龅氖腔加芯癫〉牧_斯給整個(gè)家庭生活帶來的心理和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的困境，后半部分筆鋒一轉(zhuǎn)，將時(shí)間拉回到了羅斯和科林兩兄弟的童年時(shí)代，在一次游戲中，科林險(xiǎn)些開槍打死了羅斯，在羅斯最需要幫助時(shí)科林卻轉(zhuǎn)身逃走了，這件事讓科林明白了自己對(duì)羅斯所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。小說通過這種雙線敘事的結(jié)構(gòu)將家庭生活背后的隱秘挖掘出來，探討人在家庭這一最基本的社會(huì)單位中所面臨的倫理困境。同時(shí)，小說的前后兩部分又相互嵌套在一起，正是由于有了后半部分的童年經(jīng)歷，所以在前半部分的家庭生活中兩兄弟之間才會(huì)有那么多掙扎和困惑。利用嵌套式雙線敘事結(jié)構(gòu)，愛麗絲·門羅可自由穿梭于小說人物的過去和未來，見證其生活和心理上的歷次轉(zhuǎn)變，使整部小說看起來猶如迷宮一般充滿著迷人而又不可解的疑惑，而這也正是生活的本來面目。

（二）時(shí)空轉(zhuǎn)換下的敘事一致性

著名的德國小說家讓·保爾曾經(jīng)說過：“小說既是時(shí)間的藝術(shù)，也是空間的藝術(shù)，它所關(guān)注的，是人類在時(shí)空面前所表現(xiàn)出的巨大的困惑和不安?！睂?duì)于短篇小說而言，把控時(shí)間顯得尤為重要。在有限的篇幅里，作者必須對(duì)文本的敘述節(jié)奏做出合理安排，做到詳略得當(dāng)、疏密有序。在敘事學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于敘事時(shí)間的概念有兩個(gè)，一是“話語時(shí)間”，二是“故事時(shí)間”?！霸捳Z時(shí)間”指的是作者敘述事件所用的時(shí)間，通常用事件在文本中所占的篇幅或讀者閱讀此段所用的時(shí)間進(jìn)行衡量，而“故事時(shí)間”指的是這一事件發(fā)生實(shí)際所需的時(shí)間。由于篇幅的限制，短篇小說中的“話語時(shí)間”和“故事時(shí)間”常常會(huì)出現(xiàn)不對(duì)等的情況，現(xiàn)實(shí)生活中幾十年的歲月可能被作者一筆帶過，而一個(gè)人物臨死前的內(nèi)心獨(dú)白可能被描述得如幾個(gè)世紀(jì)那樣漫長。愛麗絲·門羅非常善于在其短篇小說中控制“話語時(shí)間”的長短，以達(dá)到一種時(shí)空交錯(cuò)的效果。

如在《親愛的生活》這篇小說中，原本漫長的童年記憶在當(dāng)下的“我”這里變成了某一個(gè)瞬間的閃回，當(dāng)下的經(jīng)歷也因這些記憶瞬間的加入在時(shí)間上被拉長了許多。但愛麗絲·門羅的高明之處在于，在這樣時(shí)空交錯(cuò)的敘事中其作品仍然保持了內(nèi)在邏輯上的一致性和連貫性，并沒有因此而使小說陷入散亂無序的境地?！队H愛的生活》可稱得上是門羅小說時(shí)空交替敘事的典范之作，童年的回憶和當(dāng)下的生活不斷穿插、碰撞，非常緊密地交織在一起，但即便是這樣，人們?nèi)阅軓奈谋局星宄亓私獾健拔摇钡募彝サ陌l(fā)展軌跡，體會(huì)到人物內(nèi)心細(xì)微情感的變化，看到愛麗絲·門羅對(duì)于家庭、婚姻生活的思考和追問。

（三）多重變奏的復(fù)調(diào)敘事

愛麗絲·門羅的短篇小說在敘事節(jié)奏上呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)”敘事的特點(diǎn)，往往是多個(gè)故事同時(shí)展開，每個(gè)故事都相對(duì)獨(dú)立，但這些相對(duì)獨(dú)立的片段組合在一起卻能夠展現(xiàn)出客觀世界的完整面貌?！皬?fù)調(diào)”原本是一個(gè)音樂術(shù)語，指中古歐洲的一種不分主旋律和伴奏，各聲部按照自己的節(jié)奏行進(jìn)，相互層疊而形成的復(fù)調(diào)體音樂。前蘇聯(lián)著名的結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)家巴赫金在此基礎(chǔ)上創(chuàng)設(shè)了“復(fù)調(diào)小說”這一概念，以此來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征?！皬?fù)調(diào)小說”的提出是現(xiàn)代文論的一次重大飛躍，對(duì)20 世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。愛麗絲·門羅小說中的“復(fù)調(diào)”特征和其對(duì)敘事時(shí)間的把控結(jié)合在一起，形成了一種獨(dú)具魅力的短篇小說行文節(jié)奏。

在《沙礫》中，敘事時(shí)間長達(dá)幾十年，一直從主人公的幼年講到了老年，但作者避免了線性化的單一敘事，而是采取截取生活橫截面的方法，把人物一生中的幾個(gè)重要片段并行展現(xiàn)，同時(shí)在對(duì)每一個(gè)片段的敘述上也有詳略之分，整部小說仿佛一個(gè)多重變奏的音樂作品，節(jié)奏感很強(qiáng)，總是處在一種變化前進(jìn)的狀態(tài)中。

三、愛麗絲·門羅短篇小說的敘事“焦點(diǎn)”研究

1972年，法國學(xué)者熱內(nèi)特提出了“敘事聚焦”的概念，并將文學(xué)作品中的敘事聚焦分為三種，分別是零度聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦，由此引發(fā)了對(duì)敘事“焦點(diǎn)”的研究。所謂敘事“焦點(diǎn)”，是指文學(xué)作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，敘事“焦點(diǎn)”的不同會(huì)直接決定作品的表達(dá)范圍。在小說的創(chuàng)作過程中，許多作家都會(huì)選擇通過敘事“焦點(diǎn)”的變換來增強(qiáng)文本的客觀性和全面性，美國著名大文豪?？思{就曾在其《喧嘩與騷動(dòng)》一書中運(yùn)用四種不同的敘事“焦點(diǎn)”來講述同一個(gè)故事。愛麗絲·門羅作品中的敘事“焦點(diǎn)”呈現(xiàn)出多樣化、交互化的特點(diǎn)，同一篇小說中可能會(huì)出現(xiàn)內(nèi)外兩種不同的敘事“焦點(diǎn)”，使看似薄弱的短篇小說變得更加厚重和豐富。

（一）敘事“焦點(diǎn)”的內(nèi)外交替變換

在愛麗絲·門羅的作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)敘事“焦點(diǎn)”內(nèi)外交替變換的狀況，其時(shí)而深入人物內(nèi)心，尋找隱藏其中的人性奧秘，時(shí)而又變身為一個(gè)旁觀者，靜靜觀察人物命運(yùn)的走向。在此過程中，讀者可從不同的角度感受人物的命運(yùn)發(fā)展和思想情感的變化，使得人物形象在讀者心中更加立體飽滿。同時(shí)，敘事“焦點(diǎn)”的轉(zhuǎn)換會(huì)在一定程度上改變小說的時(shí)間節(jié)奏，通常而言，向內(nèi)的敘事“焦點(diǎn)”所需的“話語時(shí)間”一般較多，而外在的敘事“焦點(diǎn)”則會(huì)加快故事發(fā)展的速度。故而，敘事“焦點(diǎn)”的轉(zhuǎn)換所帶來的不僅僅是敘述視角的變化，還會(huì)影響作者行文節(jié)奏的快慢。

在《逃離》中，愛麗絲·門羅先以一個(gè)全知的視角描述了卡拉和其丈夫克拉克在婚姻生活中的矛盾以及卡拉和鄰居太太關(guān)于“逃離”問題的討論，文風(fēng)沉靜簡約，與卡拉平靜庸常的生活節(jié)奏十分契合。全文中唯一的內(nèi)在敘事“焦點(diǎn)”出現(xiàn)在卡拉“逃離”途中，卡拉對(duì)自己的離開產(chǎn)生了懷疑，內(nèi)心變得搖擺不定，文中關(guān)于這一片段的敘述清晰生動(dòng)地展現(xiàn)了卡拉在思想上、情感上的撕裂和掙扎。一時(shí)的逃離固然容易，但逃離之后要面臨的生活卡拉卻沒有勇氣面對(duì)，于是其選擇了回歸家庭，繼續(xù)自己的生活。在全篇冷靜克制的敘述中，這一大段內(nèi)心獨(dú)白的出現(xiàn)使讀者擺脫了對(duì)人物的淺顯了解，直接走入人物的內(nèi)心世界，感受獨(dú)屬于人物的喜怒哀樂。從全文來看，作者對(duì)于卡拉的這場(chǎng)心靈風(fēng)暴的描寫，有畫龍點(diǎn)睛的功效。

（二）開放結(jié)局下的敘事“焦點(diǎn)”外移

在愛麗絲·門羅的短篇小說中，開放式結(jié)局并不多見，但門羅對(duì)于開放式結(jié)局的每一次運(yùn)用都是恰如其分，能最大程度地激發(fā)出讀者的思考和遐想，使人不由地贊嘆短篇小說也能擁有如此巨大的能量。開放式結(jié)局一方面給讀者帶來了“言有盡而意無窮”的閱讀體驗(yàn)，另一方面也造成了敘事“焦點(diǎn)”的外移。通常在一部小說中，隨著故事的結(jié)束，敘述者的使命也就完成了，因此也就不存在敘事“焦點(diǎn)”一說了。但開放式結(jié)局的不同之處在于，故事還在繼續(xù)，但敘述者消失了，此時(shí)的敘事“焦點(diǎn)”并沒有隨著敘述者的消失而消失，而是通過開放式結(jié)局外移到了每一個(gè)讀者心中。每一個(gè)讀者都成為了一個(gè)新的敘述者，可按照自己的思維習(xí)慣和邏輯推演來推動(dòng)故事繼續(xù)向前發(fā)展。這樣的敘事“焦點(diǎn)”外移本質(zhì)上是一個(gè)“賦權(quán)”的過程，作者把原本只屬于自己的敘述權(quán)交到了每一個(gè)讀者手中，從而大大增強(qiáng)了故事本身對(duì)讀者的吸引力。

《親愛的生活》中“我”只想起了瘋婆婆在窗外看我的那個(gè)下午，但最終的結(jié)局如何，作者沒有寫，“我”的人生和瘋婆婆的遭遇之間究竟有怎樣的聯(lián)系，作者亦沒有寫。整篇小說好似由無數(shù)個(gè)生活的謎團(tuán)所構(gòu)成，需要讀者發(fā)揮自己的想象力去尋找謎團(tuán)背后所隱藏的涵義。《逃離》中，卡拉的回歸遠(yuǎn)不是故事的終結(jié)，因?yàn)闄M亙?cè)诳ɡ推湔煞蛑g的矛盾依然存在，卡拉要如何來面對(duì)這些問題，是否還會(huì)再次“逃離”，這些都是門羅所留給讀者的疑問，也正是這些疑問使門羅的作品有了一種令人難以忘懷的真實(shí)感。

（三）現(xiàn)實(shí)主義敘事的“零度聚焦”

所謂“零度聚焦”，也即通常所說的全知視角，敘述者在整個(gè)文本中是無所不能的存在，既可看到人物一生中所經(jīng)歷的所有重大事件，又能夠潛入到人物的內(nèi)心深處，洞察幽微之處的人性變化。這種聚焦模式賦予了作者絕對(duì)的自由和權(quán)威，使得作者的話語空間變得十分廣大，讀者對(duì)這種類似于古代“說書人”的敘事方式也有一種天然的信任感。愛麗絲·門羅在其作品中大量采用了“零度聚焦”的敘事模式，以一個(gè)無處不在的旁觀者的視角將自己在日常生活中的所見所聞向讀者娓娓道來?！傲愣染劢埂钡牧硪淮髢?yōu)勢(shì)是，其可在不同的聚焦模式下自由轉(zhuǎn)化，既可成為表達(dá)人物心理狀態(tài)的“內(nèi)聚焦”，又可成為觀察人物命運(yùn)的“外聚焦”。加之愛麗絲·門羅的語言風(fēng)格也較為冷峻，避免了許多不必要的主觀情感滲透到人物身上，更增強(qiáng)了小說的真實(shí)性。

《親愛的生活》這部小說集中絕大多數(shù)篇目所采用的都是“零度聚焦”的敘事模式，所以才有評(píng)論家將這部小說集看作是“愛麗絲·門羅的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的集中展現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代社會(huì)的一次偉大回潮”?！队H愛的生活》向讀者展示了一幅加拿大邊陲小鎮(zhèn)普通人物的生活畫卷，故事中的理發(fā)師、農(nóng)場(chǎng)主、二流作家、小混混等仿佛就真實(shí)地生活在作者周圍，是其每天都要遇到的人們。

綜上所述，愛麗絲·門羅在短篇小說上的成就毋庸置疑，其有著清晰明確的現(xiàn)實(shí)主義眼光，將敘述的重點(diǎn)全部放到了自己可見可感的日常生活之中，同時(shí)又以其獨(dú)特的女性視角，為讀者帶來了一種全新的認(rèn)識(shí)世界、了解世界的角度。在敘事藝術(shù)上，愛麗絲·門羅將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法和現(xiàn)代的敘事技巧巧妙融合在一起，利用時(shí)空交替和敘事“焦點(diǎn)”變換的敘事方法，將短篇小說的魅力發(fā)揮到了極致，使得短篇小說這一特殊文體重新回到了國際主流文壇的視野。時(shí)空交替的敘事策略可在很大程度地彌補(bǔ)短篇小說在篇幅上的不足，提高小說文本的層次感和豐富性，還可通過對(duì)敘事“話語時(shí)間”的調(diào)整來把控小說的行文節(jié)奏，使小體量的短篇小說亦可承載更多內(nèi)容。而敘事“焦點(diǎn)”的變換對(duì)于促進(jìn)人物形象的飽滿鮮活有很大幫助，讀者可跟隨敘述者的目光遍覽人物的世事際遇和內(nèi)心波瀾。此外，門羅在短篇小說敘事藝術(shù)上的創(chuàng)新對(duì)于以諷刺、幽默當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)代主義文風(fēng)而言，無異于是一股清流，也為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在21 世紀(jì)的發(fā)展提供了一種全新的可能性。