付茜茜

（杭州電子科技大學(xué)人文藝術(shù)與數(shù)字媒體學(xué)院 浙江 杭州310018）

伴隨著影像媒介技術(shù)的演進(jìn)，人與影像之間的關(guān)系也不斷發(fā)生變化。在人類的感官活動(dòng)中，感知狀態(tài)體現(xiàn)著人與整個(gè)世界的關(guān)聯(lián)，圖像和影像技術(shù)的發(fā)展豐富了人類視覺的觀看對(duì)象物和觀看形式，且呈現(xiàn)視、聽、觸覺等多元感官趨勢(shì)。在當(dāng)下社會(huì)立體影像包括立體電影、立體電視、各類數(shù)字立體藝術(shù)展示圖像和影像等。就生產(chǎn)實(shí)踐而言，它的應(yīng)用范圍還包括計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)、人工智能、醫(yī)學(xué)影像、工程圖學(xué)等廣闊領(lǐng)域。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，“觀看方式”[1]并非簡(jiǎn)單的視覺信息接受行為，它也涉及文化觀念、思維理解等內(nèi)涵，有著社會(huì)文化與時(shí)代印記。隨著立體影像媒介的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，人們對(duì)影像世界的感知形態(tài)由傳統(tǒng)靜觀轉(zhuǎn)變?yōu)榛?dòng)體驗(yàn)，不僅感官層面的觸覺與視覺間的關(guān)系呈現(xiàn)新變化，整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境也深受其影響。立體影像在虛擬程度持續(xù)升級(jí)勢(shì)態(tài)中營(yíng)造著“人-影像”互動(dòng)融合式觀影形態(tài)，將觀者的觀影感知由“視覺-觀看”延展至“觸覺-互動(dòng)”層面，身體感知特性逐漸被凸顯，升級(jí)著人類對(duì)于擬像的“視-觸”覺①經(jīng)驗(yàn)與觀感認(rèn)知。在體驗(yàn)型經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化蓬勃發(fā)展的當(dāng)下社會(huì)，人們生存于影像世界并體驗(yàn)其中。當(dāng)影像媒介的呈現(xiàn)深遠(yuǎn)影響人們的觀影感知和文化體驗(yàn)時(shí)，整個(gè)社會(huì)的文化趨勢(shì)也深受影響，這也成了理論研究不可回避的內(nèi)容。

一、影像媒介的感官邏輯與演進(jìn)

人類的感官活動(dòng)是社會(huì)文化的一種呈現(xiàn)形式，并成為不同時(shí)代理論家們頻繁探討的文化議題。視覺中心主義傳統(tǒng)自古希臘時(shí)期起就開始受到重視，此時(shí)形成的感官等級(jí)制即是以視覺和聽覺這兩大距離性感官為核心，觸覺被歸為“低級(jí)”感官，柏拉圖（Plato）和亞里士多德（Aristotle）都曾持此見，“由感官等級(jí)制所確立的視覺中心的地位對(duì)于保證哲學(xué)思考和人的精神活動(dòng)的純潔性是至關(guān)重要的……”[2]亞里士多德認(rèn)為，人們對(duì)于感覺有著特殊偏好盡管它并無實(shí)際用途，其中視覺最引人重視，因其能使人識(shí)知事物及其差別[3]?？档拢↖mmanuel Kant）認(rèn)為在諸種感官中視覺受外界刺激最少，它與觸覺感官保持著距離且擁有知覺在空間中最廣的延展范圍，更接近于主觀的純粹直觀[4]149，他還把從時(shí)間和空間來把握世界歸為人的感官本能，將感官分為把握外部對(duì)象的外感官和直觀自身內(nèi)部狀態(tài)的內(nèi)感官[5]。19世紀(jì)以來，影像技術(shù)的發(fā)展催生視覺文化熱潮，視覺文化研究在學(xué)界引起廣泛關(guān)注，隨后，視覺、聽覺、觸覺等諸感官之間的關(guān)系也重新頻繁出現(xiàn)于文藝探討中。

視覺中心傳統(tǒng)由來已久，在視覺文化的未來走向相關(guān)研究中，不同學(xué)者提出不同觀點(diǎn)。沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）在《重構(gòu)美學(xué)》一書中認(rèn)為，在逐漸技術(shù)化的當(dāng)代社會(huì)，視覺的絕對(duì)統(tǒng)治地位也會(huì)帶來災(zāi)難與弊端，他對(duì)聽覺與世界的交流以及符號(hào)關(guān)系等較為贊譽(yù)。此外，約阿希姆·恩斯特·貝倫特（Joachim Ernst Berendt）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）等學(xué)者也曾呼吁文化從視覺向聽覺轉(zhuǎn)化[6]209-210。在國(guó)內(nèi)學(xué)界也不乏探討，肖建華認(rèn)為超越視覺文化，走向聽覺文化和傾聽美學(xué)是一種歷史和邏輯的必然[7]。曾軍認(rèn)為現(xiàn)代聽覺技術(shù)催生聽覺文化現(xiàn)象，提出聽覺文化研究關(guān)注的是“視聽雜交”和“視聽均衡”[8]。劉連杰認(rèn)為觸覺文化具有更強(qiáng)的反思能力，更不容易形成專制主義，并呼應(yīng)著當(dāng)代文化的身體轉(zhuǎn)向[9]。李波和李倫認(rèn)為視覺文化的膨脹遮蔽了人的主體性和直觀可以觸覺進(jìn)行感知的生活世界，提出超越視覺文化和聚焦觸覺文化[10]。通過前人的相關(guān)研究，我們可以察知觸覺文化和聽覺文化是在視覺文化之后，當(dāng)代社會(huì)兩大備受關(guān)注的感官文化趨勢(shì)。在對(duì)視覺文化的反思中，聽覺文化和觸覺文化成了理論家們建構(gòu)社會(huì)文化理想的一種方式，以彌合由技術(shù)所造成了人們思維的淺層化和思考能力的弱化等不利局面。

傳統(tǒng)審美文化注重靜觀式精神體驗(yàn)，當(dāng)代審美文化在影像媒介的奇觀效應(yīng)中日漸凸顯著感官體驗(yàn)。在影像媒介的發(fā)展演進(jìn)中，最重要的特征便是訴諸觀者的感官系統(tǒng)，從視覺到聽覺、觸覺等感官感覺，形成體驗(yàn)性觀感。在影像媒介的演進(jìn)歷程中，對(duì)于視覺真實(shí)感、立體感、運(yùn)動(dòng)感的探索從未停止。從靜態(tài)繪畫、攝影到活動(dòng)影像，從靜態(tài)全景畫到活動(dòng)立體影像，視覺見證并參與外部世界，在“觀看”行為發(fā)生的過程中，觀看者與觀看對(duì)象物產(chǎn)生聯(lián)系，觀看者對(duì)于對(duì)象物的讀解也體現(xiàn)為一種“再創(chuàng)造”過程，在梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）看來，知覺每時(shí)每刻都在對(duì)世界進(jìn)行著再創(chuàng)造[11]240。與圖像的宗教起源相似的還有雕塑藝術(shù)，復(fù)刻生命并影響著早期繪畫藝術(shù)的“逼真感”創(chuàng)作，比如通過呈現(xiàn)陰影和立體感讓人們?cè)谟^看時(shí)腦海呈現(xiàn)浮雕式幻象，大型建筑內(nèi)全方位多角度展示的全景畫，通過借助數(shù)字化影像設(shè)備，可呈現(xiàn)多維全景奇幻感。當(dāng)下，“電影虛擬現(xiàn)實(shí)”（Cinematic Virtual Reality）的發(fā)展促進(jìn)著虛擬影像的公眾認(rèn)可，并帶來以受眾體驗(yàn)和參與為中心的新型電影制作方式[12]。從平面的立體感到三維的立體感，從靜止的立體感，到活動(dòng)的立體感，視知覺在感官差異中體驗(yàn)影像世界，身體感知特性也逐漸被凸顯。

影像藝術(shù)的發(fā)展離不開影像技術(shù)的更新演進(jìn)，且技術(shù)與藝術(shù)在互動(dòng)交融中，不斷增添營(yíng)造“真實(shí)感”的方式。在電影理論家安德烈·巴贊（AndréBazin）看來，電影概念本身即等同于“完整再現(xiàn)真實(shí)”——完美呈現(xiàn)色彩、聲音和立體感等元素齊全的外部真實(shí)世界的幻影[13]。從某種程度來說，“電影影像的歷史是影像真實(shí)感不斷完善的歷史”[14]。奧利弗·格勞（Oliver Grau）曾在《虛擬藝術(shù)：從幻覺到沉浸》一書中以“沉浸”和“幻覺”為線索，追溯了虛擬藝術(shù)的美學(xué)痕跡與幻覺媒介的進(jìn)化歷程，并與當(dāng)下的媒體藝術(shù)進(jìn)行了比較研究，包括從全景畫制造幻覺圖像空間，到技術(shù)將圖像和觀眾整合為一體的嘗試：立體眼鏡、立體電影、拓展影院等[15]。伴隨影像技術(shù)的發(fā)展，影像媒介不斷更新著營(yíng)造虛擬空間和視覺圖景的方式，視覺藝術(shù)與美學(xué)思維孕育其中，也更新著人的視知覺體驗(yàn)，拓展著人感官的多重感知。影像的虛擬程度不斷升級(jí)，帶有虛擬感知特性的影像與藝術(shù)思維完美融合，觀眾的身體感官可感知虛擬實(shí)體，且可在虛擬空間中感覺到自己的移動(dòng)，與虛擬空間相交融。可以說，影像媒介不斷借助現(xiàn)代虛擬技術(shù)，在影像技術(shù)形態(tài)與文化藝術(shù)形態(tài)的交融探索中，不斷迎合人類審美、觀感升級(jí)和刺激體驗(yàn)等需求，融合文化想象與沉浸特性，甚至模擬人的觀感、意識(shí)與認(rèn)知。

影像媒介的演進(jìn)史也是人們觀圖、觀影方式的發(fā)展變遷史，并不斷滿足著感官的體驗(yàn)期待。從鏡子、相機(jī)到電腦，人們歷經(jīng)影像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、復(fù)制現(xiàn)實(shí)與模擬現(xiàn)實(shí)三個(gè)階段，不斷為視覺呈現(xiàn)不新的觀看圖景與對(duì)象。在初民社會(huì)，人們通過巫術(shù)與宗教構(gòu)建和再現(xiàn)了與真實(shí)世界有差異的符號(hào)化虛擬世界，增強(qiáng)人與人以及人與神之間的溝通，以合理解釋現(xiàn)實(shí)世界諸多問題，影像將人們從現(xiàn)實(shí)世界中解脫出來并進(jìn)入到由想象所營(yíng)造的虛擬影像世界中[16]。在繪畫技術(shù)主導(dǎo)的前圖像時(shí)代，繪畫、雕塑等造型藝術(shù)也可用于復(fù)現(xiàn)和表征現(xiàn)實(shí)，于現(xiàn)實(shí)生活之外，獲得具有超越性的藝術(shù)感悟。伴隨影像媒介的技術(shù)突破，影像呈現(xiàn)形式升級(jí)著人們的視覺感受，也改變著人與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系。

影像媒介的感官傳播給予觀者與影像相融合的感官體驗(yàn)。影像媒介的發(fā)展離不開對(duì)人視覺模擬功能的探索，立體視覺得以形成，與縱深觀感感知關(guān)系密切。不論是社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域還是文化藝術(shù)領(lǐng)域，在圖像和影像的發(fā)展歷程中，其訴諸視覺的“立體感知”特性一直備受重視。如“立體圖”作為一種具有強(qiáng)烈直覺感的圖，顯示著物體與所處空間的實(shí)像，讓人在觀看過程中產(chǎn)生身臨其境之感，通常將軸測(cè)圖與透視圖稱為立體圖或直觀圖，觀看時(shí)需要佩戴專用眼鏡（如紅綠眼鏡），普遍應(yīng)用于工程、自然科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)以及藝術(shù)領(lǐng)域[17]。在影像“立體感知”中，視覺對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受包含著空間距離與縱深感的三維感知，“視差”原理推動(dòng)了立體視覺媒介的產(chǎn)生與發(fā)展，立體虛擬影像技術(shù)基于對(duì)視覺感知的探索，讓人們實(shí)現(xiàn)著觸覺感知。立體影像媒介充分利用人眼視覺機(jī)制，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模擬與重現(xiàn)，視覺的距離與觸覺的無距離在立體電影觀影中得到交融。在立體電影觀感的形成過程中，“觸覺”與“視覺”感知關(guān)系密切。在此過程中，觸覺感知會(huì)進(jìn)一步觸發(fā)視覺感知以及人的綜合觀感。從圖像到影像，從影像到擬像，從平面擬像到立體擬像，影像不斷增強(qiáng)與觀眾的關(guān)聯(lián)，升級(jí)著虛擬時(shí)空之旅。

立體影像的進(jìn)化歷程，集中體現(xiàn)為以視覺、聽覺、觸覺感官為基礎(chǔ)的立體觀影探索歷程。人眼“視差”原理的發(fā)現(xiàn)開啟立體影像探索之旅，視覺延伸裝置——立體眼鏡的發(fā)明得以還原真實(shí)立體感世界，全息裸眼立體影像實(shí)現(xiàn)不必佩戴立體眼鏡的突破，多維立體電影和多維立體影院融合影像技術(shù)和環(huán)境特效技術(shù)。立體影像凸顯著“觸覺”感知特性，如在多維立體電影觀影體驗(yàn)中，間接的觸覺感知源自立體眼鏡對(duì)立體影像的還原，直接的觸覺刺激源自環(huán)境特效，“觸覺”增強(qiáng)著觀影體驗(yàn)感。較之平面電影，立體觀影體驗(yàn)最大的在于立體眼鏡與環(huán)境特效，從平面電影的視聽感知，到三維立體電影視覺、聽覺感知，再到多維立體電影對(duì)視覺、聽覺、觸覺等全面凸顯，觀眾的觀影接受方式趨于“全感官感知”②。

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演和電影藝術(shù)理論家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）曾對(duì)立體電影的未來持正面樂觀態(tài)度，他認(rèn)為立體電影使畫面具有三度空間的完整幻覺，并以此吸引觀眾，對(duì)此他也提出警醒，認(rèn)為展示立體技術(shù)需要新的主題，這樣的新主題能夠與新技術(shù)的可能性更好地結(jié)合，且將會(huì)對(duì)于如何呈現(xiàn)新美學(xué)提出要求，以便將這些主題更巧妙地體現(xiàn)于未來令人驚嘆的作品中[18]。這一前瞻性觀念即使在當(dāng)下，也具有重要啟示，實(shí)現(xiàn)立體影像新技術(shù)、新主題、新美學(xué)之間的巧妙結(jié)合將會(huì)是完美且震撼。

數(shù)字媒體時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展豐富了影像媒介的表達(dá)與呈現(xiàn)方式，在新型體驗(yàn)型立體影像中尤其凸顯著“身體感知特性”。影像媒介的演進(jìn)帶來傳統(tǒng)美學(xué)無法解釋的感官體驗(yàn)議題，如秦勇曾指出，當(dāng)代美學(xué)出現(xiàn)注重五官感覺的身體化審美趨勢(shì)，對(duì)西方傳統(tǒng)以視聽為主的非功利美學(xué)構(gòu)成重大挑戰(zhàn)，多維立體電影的發(fā)展印證著美學(xué)身體化轉(zhuǎn)型的可能[19]。在當(dāng)下所處的數(shù)字新媒體時(shí)代，凸顯觸感經(jīng)驗(yàn)成為影像實(shí)踐中的一種常規(guī)化設(shè)計(jì)思路，對(duì)于立體影像來說，也是如此。

二、“觸感”與立體觀影經(jīng)驗(yàn)

觸覺構(gòu)成人們體驗(yàn)外界的基礎(chǔ)感官，古今中外，許多學(xué)者都曾談到“觸覺”與“視覺”以及二者之間的關(guān)系。人們對(duì)任何物體的外形感知離不開觸覺感官和視覺感官的共同作用，觸覺與視覺之間存有天然聯(lián)系，美國(guó)心理學(xué)家托馬斯·L·貝納特（Thomas L.Bennett）曾從“膚-視”先天聯(lián)系的視角出發(fā)，認(rèn)為觸覺與視覺之間的重要聯(lián)系并非后天習(xí)得，而是與生俱來[20]。約翰·伯格（John Berger）認(rèn)為觸摸事物，即意味著將自身放置于與事物的聯(lián)系之中[21]。最初對(duì)觸覺的提倡，來自馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）和德里克·德克霍夫（Derrick Kerckhove）在分析媒介技術(shù)新發(fā)展時(shí)的觀點(diǎn)，因?yàn)橛|覺具有如下特征：對(duì)肉體特征的強(qiáng)調(diào)，與視覺置身局外的特征相反[24]。視覺傳統(tǒng)由來已久，而觸覺不同于視覺，它能給人帶來更新奇的體驗(yàn)。

從人的生理性基礎(chǔ)來看，人的身體感官對(duì)于人的視覺觀圖、觀影體驗(yàn)的發(fā)生和完成起著基礎(chǔ)性作用。美國(guó)美學(xué)家桑塔耶那（George Santayana）曾在《美的感覺》中給予視覺高度評(píng)價(jià)，他將觸覺、味覺和嗅覺歸為非審美的低級(jí)感覺，認(rèn)為雖然這類感官很發(fā)達(dá)，但無法像視覺那樣促進(jìn)人們更好地追求知識(shí)和提升審美認(rèn)知[22]。由于“觸覺”直接與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系，極易給人可觀、可感、可觸摸的真實(shí)性和可靠性。

充滿“觸感”的立體觀影經(jīng)驗(yàn)豐富著觸覺文化和體驗(yàn)文化形態(tài)?？档略谡劶懊栏袉栴}時(shí)多次對(duì)觸覺感知進(jìn)行分析：“觸覺感官位于指尖及其神經(jīng)突觸，為的是通過接觸一個(gè)固體的表面而了解它的形狀”，觸覺是“唯一具有直接外部知覺的感官”，正因?yàn)槿绱耍彩亲钪匾?、最可靠地教?dǎo)人的感官，但盡管如此也是最粗糙的感官，因?yàn)槲覀儜?yīng)當(dāng)通過接觸來在形狀上了解其表面的那種質(zhì)料，必須是固體的[5]147。他肯定觸覺的作用，認(rèn)為觸覺促進(jìn)了人們形成對(duì)于物體外在形狀的概念認(rèn)知，并在論證感官感覺增強(qiáng)或減弱的原因時(shí)認(rèn)為，官感會(huì)隨著對(duì)比度、新鮮度、變換度、增強(qiáng)度而增加。較之平面影像，立體影像對(duì)于感官刺激程度更為重視，而生理性與功利性審美需求都被排斥于傳統(tǒng)審美觀之外，比如康德認(rèn)定生理性快感不屬于美感[23]，但“觸感”立體影像拓展了影像藝術(shù)的審美空間，豐富著社會(huì)影像文化與體驗(yàn)文化形態(tài)。

在人與立體影像的交互作用中，“視-觸”覺成為一種新型感官體驗(yàn)形式，它以視覺為起點(diǎn)，體現(xiàn)為視覺的觸覺化以及由視覺而激發(fā)的幻覺式觸感。如在立體電影以及多維立體電影的觀影活動(dòng)中，觀眾的觀影狀態(tài)、觀影環(huán)境等都有其特殊性——突出“觸覺”與“身體觀影”的特征，借助立體眼鏡可實(shí)現(xiàn)活動(dòng)擬像的立體觀感，延展著對(duì)于擬像的“視-觸”覺經(jīng)驗(yàn)與觀感認(rèn)知。1833年英國(guó)物理學(xué)家查爾斯·惠特斯通（Charles Wheatstine）發(fā)現(xiàn)了立體視覺，即具有明顯縱深感的三維視覺感知，最初立體鏡能夠用于觀看立體照片，其后引入立體影像領(lǐng)域。美國(guó)學(xué)者勞拉·馬科斯（Laura U.Marks）曾根據(jù)德勒茲“光學(xué)影像”（Optical Image）提出“觸覺性視覺”[24]，即通過視覺感知而觸發(fā)的觸覺感受，創(chuàng)造出“觸覺可視性”（Haptic Visuality）的心理體驗(yàn)，充滿“觸感”的影像營(yíng)造著“觸感式視覺”[25]。孫紹誼在《重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮》一文對(duì)觀影體驗(yàn)以及影像與觀眾關(guān)系等諸多相關(guān)的電影現(xiàn)象學(xué)思潮進(jìn)行了分析，結(jié)合影像的“體感”“觸感”等趨勢(shì)和數(shù)字新媒體環(huán)境，重新認(rèn)知影像與人之間的關(guān)系、社會(huì)文化轉(zhuǎn)型以及新“觸感影像”觀念的形成[26]。“觸感視覺”（Haptic Visuality）作為一種重新認(rèn)識(shí)電影的研究路徑，主要聚焦于觀影過程中的身體感知維度和體驗(yàn)電影的“知覺范式”，伴隨電影技術(shù)和美學(xué)演進(jìn)，該視角在傳統(tǒng)電影本體研究上有所突破[27]。影像通過給予觀者充滿“觸覺感知”特性的視覺體驗(yàn)，使其在身體層面和心理層面都更容易“進(jìn)入”到影像中，提升著觀者的觀影專注程度。

在立體影像觀影經(jīng)驗(yàn)中，影像技術(shù)與觀者之間呈現(xiàn)出鮮明的融合趨勢(shì)，社會(huì)影像媒介的發(fā)展也逐漸步入主體層面的媒介融合。美國(guó)傳播學(xué)者伊契爾·索勒·普爾（Ithiel De Sola Pool）曾于1983年在《自由的科技》一書最早提出“媒介融合”，即“傳播形態(tài)融合”（The Convergence of Modes），指各種媒介呈現(xiàn)多功能一體化的趨勢(shì)。在不同技術(shù)的融合發(fā)展之后，“人與技術(shù)的融合正逐漸降臨”[28]。在影像媒介的演進(jìn)歷程中，觸覺感知特性有所增強(qiáng)，人們對(duì)于觀影感知感覺的強(qiáng)弱也與影像技術(shù)的不斷升級(jí)有著重要關(guān)聯(lián)。從圖像到影像，從平面影像到立體影像，人的視覺觀影活動(dòng)的“感官感覺”得以增強(qiáng)，伴隨觀者觀影經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)于觀影新鮮度、變換度、增強(qiáng)度的訴求，將難以停息。較之觀圖，觀影調(diào)動(dòng)周身感官的程度增強(qiáng)，在立體擬像的觀影過程中，人的感知強(qiáng)度進(jìn)一步增強(qiáng)。

立體影像媒介探索能夠讓觀眾深度沉浸其中的“多感官”技術(shù)形式與敘事表達(dá)，從引導(dǎo)觀眾的視覺、聽覺、觸覺注意力到全方位塑造觀眾的觀影體驗(yàn)。國(guó)外學(xué)者凱文·E·麥克休（Kevin E.McHugh）認(rèn)為，調(diào)節(jié)電影與觀眾視覺感知之間的距離是電影制作的核心，觀眾在觸覺感知中將自身的感官體驗(yàn)與影像相融合，在感官延伸的作用下，觸摸電影影像，他還提到充滿觸感的手勢(shì)電影（Gestural Cinema）打開了新的觸覺倫理（Haptic Ethics）[29]。影像技術(shù)的演進(jìn)不斷豐富觀者“多感官”參與影像的方式，同時(shí)也從影像觀感、敘事內(nèi)容等多方面豐富影像表現(xiàn)力。

從觀圖到觀影再到觀立體擬像，觸覺與視覺之間的關(guān)系逐步深入。在當(dāng)下所處的后現(xiàn)代傳媒社會(huì)，視覺中心主義遭受挑戰(zhàn)，聽、觸、嗅覺等其他感官也逐漸凸顯。視覺作為距離性感官，在影像媒介的進(jìn)化歷程中卻日趨觸覺化；影像媒介進(jìn)化所營(yíng)造的觸覺感知不斷顛覆傳統(tǒng)視覺中心，視覺在影像世界中的強(qiáng)勢(shì)地位有所弱化，由視覺觸發(fā)的“觸覺”呈現(xiàn)超越“視覺”的趨勢(shì)。影像世界變得更加虛幻與不可證明，從圖像到影像，再?gòu)钠矫嬗跋竦搅Ⅲw擬像，都在增加這種虛擬與不可證明性，視覺媒介所帶來的“幻覺”真實(shí)感不斷加深，“觸覺”感官的可靠性也同樣被視覺媒介技術(shù)顛覆，立體影像雖與人的觸覺觀感發(fā)生作用，卻以虛擬觸覺形式讓觀者獲得類似“觸摸”的感官沉浸體驗(yàn)。

伴隨影像媒介技術(shù)的新發(fā)展，人們的感官經(jīng)驗(yàn)愈加豐富，對(duì)新奇性的訴求也不斷凸顯，觸覺感知也呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。在多維立體電影觀影活動(dòng)中，“觸感”有兩種來源：一是佩戴立體眼鏡的功效，人在視覺所產(chǎn)生的幻覺中進(jìn)入虛擬的立體影像世界，產(chǎn)生虛擬的觸感；二是伴隨電影劇情的發(fā)展，在同步環(huán)境特效的物理刺激下，產(chǎn)生真實(shí)的觸感，環(huán)境特效通過技術(shù)作用，人為地制造著“觸覺”刺激。從影像媒介進(jìn)化的視角，視覺媒介技術(shù)已然取得較大進(jìn)展和突破，而在以立體電影為代表的這類依賴穿戴設(shè)備的新型觀影形式發(fā)展歷程中，“視-觸”覺媒介也同樣會(huì)迎來進(jìn)化歷程，在媒介對(duì)于“視-觸”感的模擬探索中，勢(shì)必更進(jìn)一步構(gòu)建新型觀影形態(tài)。

立體影像的“虛擬沉浸”體驗(yàn)凸顯著“游戲”互動(dòng)特性。從人類的游戲方式來看，它始終伴隨著技術(shù)的發(fā)展不斷演進(jìn)，在遠(yuǎn)古自然依賴時(shí)期，神話、歌舞、儀式、競(jìng)賽等是人們的閑暇娛樂方式。到了現(xiàn)代電子媒介時(shí)期，人們的游戲方式也逐漸電子化、媒介化和智能化。約翰·赫伊津哈（John Huizinga）將“游戲”界定為文化現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，認(rèn)為游戲因素活躍于文化進(jìn)程中[30]?！坝螒颉痹谀撤N程度上意味著“參與感”，在立體影像的觀影實(shí)踐過程中，影像技術(shù)逐漸融入觀者的“知覺-身體”體驗(yàn)之中。

三、立體互動(dòng)時(shí)空中的情感聯(lián)結(jié)

影像媒介不斷拓展虛擬時(shí)空，視聽語言逐漸豐富，聲音、色彩、各種拍攝手法、數(shù)字特效、立體影像技術(shù)等，重構(gòu)著人的視覺感知以及觀看與影像之間的關(guān)系。較之平面影像，立體影像探出屏幕，延伸至觀眾眼前，帶來更強(qiáng)烈的視覺刺激，并產(chǎn)生觸感，如身臨其境。諸如寬銀幕電影、嗅覺電影、全息電影、球幕電影等都進(jìn)一步延展著觀影視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官。觀眾與銀幕相融合，帶來全新的“觸覺化”觀影體驗(yàn)，為電影藝術(shù)的美學(xué)理念開拓著新的可能性，也為電影制作與傳播、全新的觀影審美體驗(yàn)等增添更多新的可能。觀眾在看電影時(shí)，不由自主地將自身完全置于影院環(huán)境或影片場(chǎng)景中，他不僅通過知覺去觀賞電影，也在用整個(gè)身體體驗(yàn)電影，在立體電影觀影體驗(yàn)活動(dòng)中，觀影的“身體感知”特征更為明顯。

立體影像對(duì)觀者的影響基于視覺，并延伸至觸覺，直至情感層面。莫里斯·梅洛-龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”理論關(guān)注“身體性”（corporeity），強(qiáng)調(diào)了知覺活動(dòng)與身體、環(huán)境之間的復(fù)雜聯(lián)系，主張知覺的主體是身體，而身體嵌入世界之中，在他看來，身體是知覺的導(dǎo)演，顯現(xiàn)著知覺與事物相對(duì)應(yīng)的幻覺，在事物與主體之間存在著某種力量，具有某種不確定性[11]19，他認(rèn)為人體的知覺促成著一種讓身體與外在事物相一致的幻覺顯現(xiàn)出來，身體完成著與世界的溝通，人通過身體感知并把握世界。他將知覺視為一切行為的起點(diǎn)，因?yàn)椤吧眢w”是人們感知與體驗(yàn)外部世界的重要途徑，是視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等諸種感官得以實(shí)現(xiàn)的重要前提。在立體影像觀影過程中，人體感官與虛擬影像產(chǎn)生聯(lián)系，觀影體驗(yàn)經(jīng)過視覺到達(dá)觸覺，觀影狀態(tài)及過程充滿著身體感知特性，并激發(fā)著本能的情感體驗(yàn)。對(duì)于電影觀影體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)分析必然涉及電影觀眾與電影之間的關(guān)系，而尤為重要的則是描述電影觀眾如何感知電影世界，就像觀眾自己處于電影世界中一樣[31]。

在多維立體影像的觀影體驗(yàn)?zāi)Ｊ街?，除觀者的感官感受之外，情緒感受也成為重要的考量對(duì)象，人與影像交互方式的技術(shù)探索目的在于進(jìn)一步提升觀者的視覺感受與情感體驗(yàn)，與簡(jiǎn)單直觀的視覺觀影相比，觸覺層面的互動(dòng)能讓觀眾更有效地感受到快樂、恐懼和憤怒等情緒。國(guó)外學(xué)者肖恩·雷德蒙（Sean Redmond）在追蹤角色和觀眾之間的“身體”關(guān)聯(lián)時(shí)，將電影屏幕本身定位為一個(gè)表演環(huán)境，把具體的觀眾定位為表演者，觀眾通過參與電影的表演過程完成觀影行為[32]。在觀看平面電影時(shí)，觀眾跟隨故事情節(jié)了解電影主題與內(nèi)容，電影對(duì)于觀眾的“感官刺激”主要是視覺層面的刺激，而在觀看立體影像時(shí)，觀眾進(jìn)入到“全身心體驗(yàn)”狀態(tài)中，視覺、聽覺、身體感知等均被調(diào)動(dòng)，在視覺幻象體驗(yàn)“超真實(shí)”觀影刺激制造了“視覺式”觸覺，并從視覺層面的觀影狀態(tài)進(jìn)入到“觸覺”層面的觀影狀態(tài)之中。

觀影的身體與立體影像之間產(chǎn)生著緊密聯(lián)系，觀影環(huán)境也對(duì)觀影感知與情感體驗(yàn)起到重要作用，而觀影者的個(gè)體差異使其與立體影像之間的關(guān)系具有不確定性。立體影像將現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行“立體復(fù)原”，訴諸感官極致刺激與情感效應(yīng)，更新著電影敘述手法以及視覺呈現(xiàn)方式。如平面電影力求在有限的平面空間中運(yùn)用各種表現(xiàn)手法營(yíng)造三維立體效果，而立體電影卻直接運(yùn)用立體技術(shù)制造了第三維度的立體空間，給予人們更加逼真的立體空間感和立體幻覺，在立體影像中，震撼性場(chǎng)景畫面極易調(diào)動(dòng)觀眾的觸覺化身體觀影模式，仿佛置身立體影像世界中，一切觸手可及。

在立體影像所營(yíng)造的虛擬情境中，視覺能夠感受影像世界，由于觸覺能夠給予人“真實(shí)”的感知，在完形心理（Gestalt Psychology）的作用下，影像的觸覺觀感將有助于形成趨于完整的觀影感知與情感體驗(yàn)。立體影像的互動(dòng)特性通過觸覺觀感而實(shí)現(xiàn)，從某種程度來說，觸覺層面的身體觀影趨勢(shì)對(duì)于觀眾與電影之間的互動(dòng)及參與度提出了更高要求，人體不同感官之間達(dá)成著緊密配合，如馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）所說，“眼睛也用，但不是用來透視，而是仿佛用來觸摸”[33]，馬赫（Ernst Mach）曾言，“空間感覺無論如何與眼睛的運(yùn)動(dòng)裝置有聯(lián)系”[34]，立體眼鏡作為一種延展肉眼視線的感官裝置，更新著人們對(duì)于電影影像的空間感覺，觀眾與電影銀幕中的立體“虛擬存在”發(fā)生著聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)頗有身體感的零距離感知和觸覺化觀影。在立體影像審美活動(dòng)中，傳統(tǒng)美學(xué)已轉(zhuǎn)型至“身體審美”這一層面[19]。從傳統(tǒng)視聽審美，到觸覺化、刺激化的游戲式“身體審美”，立體影像“觸覺化”的觀影帶來具有身體感的生理和心理愉悅，影像媒介更新著身體化的審美狀態(tài)與意識(shí)。

四、立體影像奇觀與文化體驗(yàn)

在影像媒介的技術(shù)演進(jìn)過程中，人類不斷更新著對(duì)身體的社會(huì)性文化認(rèn)知，奇觀文化也不斷被延展。喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在其《觀察者的技術(shù)》一書中展示了19世紀(jì)早期人類從“暗箱”到“立體視鏡”的視覺革命，各類影像技術(shù)虛構(gòu)著視覺“空間”，將人類視覺重新放置在脫離肉眼觀察的平面之中，脫離了“真實(shí)”世界進(jìn)行著新的感知實(shí)踐，任何單一影像媒介的視覺再現(xiàn)，都與多元感官環(huán)境以及該環(huán)境中的觀察者有關(guān)[35]。與喬納森·克拉里（Jonathan Crary）多次提到的“立體視鏡”相似，立體影像奇觀與觀者之間發(fā)生著緊密聯(lián)系。就當(dāng)下社會(huì)而言，立體影像媒介在其發(fā)展過程中，經(jīng)由觀者的身體感知實(shí)踐從總體上豐富了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，并在觀者新的感官體驗(yàn)中踐行著幻覺升級(jí)特性，進(jìn)一步延展著社會(huì)奇觀文化。

影像技術(shù)在更新影像呈現(xiàn)形態(tài)的同時(shí)，也豐富著大眾的觀看體驗(yàn)，在社會(huì)文化環(huán)境中構(gòu)建著新型觀影形態(tài)。人們對(duì)繪畫、圖像等的欣賞方式都成了社會(huì)化、時(shí)代性的“觀看”——某一時(shí)代獨(dú)特的觀看方式被稱作“時(shí)代之眼”[36]，同樣，對(duì)于立體影像來說，觀看行為往往也被賦予著文化性的、歷史性的意義?！坝^影形態(tài)”在“電影文化研究”領(lǐng)域?qū)τ凇芭c電影院相關(guān)的感知形態(tài)和文化主題”研究中常被提及，相關(guān)的研究主要涉及電影院放映活動(dòng)與觀影形態(tài)、市民娛樂與消費(fèi)文化互動(dòng)、性別身份以及城市公共文化空間構(gòu)建等主題的研究，將電影院置于技術(shù)、美學(xué)、社會(huì)等領(lǐng)域的變遷中進(jìn)行考究?？傮w而言，“觀影形態(tài)”不僅包括觀眾與影像之間的互動(dòng)（觀看方式），還包括觀影行為與社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，將影像觀看方式置于社會(huì)、美學(xué)、技術(shù)、文化等變遷中，涉及觀影的全部過程及狀態(tài)，電影的感知經(jīng)驗(yàn)與感知方式，以及社會(huì)文化語境下的感知形態(tài)與文化主題。

立體影像奇觀訴諸觀者的感官體驗(yàn)，而究其深層，則是感官文化、體驗(yàn)文化等抽象社會(huì)文化形態(tài)的鮮明體現(xiàn)。立體影像改變著電影的外在形態(tài)和呈現(xiàn)方式，也影響著電影藝術(shù)的文化體驗(yàn)形態(tài)和創(chuàng)作理念。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）曾在《身體意識(shí)與身體美學(xué)》一書中提道：“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度，身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式”[37]，觀眾用感知世界的身體去感知立體電影所呈現(xiàn)的立體擬像世界，形成虛擬觀感與認(rèn)知。德克霍夫（Derrick Kerckhove）曾揭示傳播技術(shù)和電子媒介對(duì)人和社會(huì)的重要作用，認(rèn)為虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)正在創(chuàng)造新的集體心智，在他看來，三維圖像雖被認(rèn)為是視覺的，其主導(dǎo)感官卻是觸覺，當(dāng)人們置身于虛擬現(xiàn)實(shí)中時(shí)，身體與幻境產(chǎn)生接觸并沉浸于環(huán)境中，就像游泳池里身體與水的關(guān)系[38]，作為個(gè)體的人浸入技術(shù)化的智能感知中。從三維立體影像到多維立體影像，觀影過程中增加了與電影場(chǎng)景同步的座椅特效和環(huán)境特效，觀者在物理刺激下被強(qiáng)行帶入電影中。

立體影像有著鮮明的虛擬化和觸覺形態(tài)特性，帶來新的感官經(jīng)驗(yàn)，并促進(jìn)著新的文化觀念的形成。社會(huì)文化環(huán)境悄然變化，在視覺文化之后社會(huì)文化的未來變遷趨勢(shì)中，觸覺文化也備受矚目，立體影像奇觀已成為現(xiàn)代人較為常見的影像體驗(yàn)方式和娛樂生活方式?！捌嬗^”這一提法最初源自法國(guó)文化理論家居伊·德波（Guy Debord）的《景觀社會(huì)》一書，人們生活的世界成為景觀的堆聚，一切表象化，在奇觀社會(huì)，影像成為人與人社會(huì)關(guān)系的中介物，或者一種生存方式[39]。其后，道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）在《媒體奇觀》一書討論“媒體奇觀”現(xiàn)象，并提出“媒體奇觀”這一概念，以形容運(yùn)用夸張手法吸引觀眾注意的有影響力的媒介事件和文化現(xiàn)象，他認(rèn)為整個(gè)世界的擬像化（Simulacrum）體現(xiàn)于媒體與影像奇觀中[40]。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》一文對(duì)于電影奇觀現(xiàn)象、影像奇觀與敘事性之間的關(guān)系以及女性影像呈現(xiàn)背后的性別差異等問題進(jìn)行了探討[41]。自此，電影奇觀理論不斷向前發(fā)展，電影奇觀技術(shù)不斷讓觀眾從視覺體驗(yàn)進(jìn)入到心理層面，甚至身體層面的震撼體驗(yàn)狀態(tài)。知覺是身體感官與外部環(huán)境或事物接觸所產(chǎn)生的主觀體驗(yàn)，觸覺是人們感知外部世界的重要官能。在對(duì)影像的觸覺感知中，多維立體電影更新著視覺-觸覺感受。有學(xué)者認(rèn)為在多維立體電影中，震動(dòng)、微風(fēng)、氣味等視覺-觸覺感知（Visualhaptic Perception）可以提高電影的趣味性、沉浸性、吸引力和可理解力，并通過研究提出了一個(gè)從現(xiàn)有視頻圖像中生成觸覺效果的全自動(dòng)框架，以實(shí)時(shí)呈現(xiàn)同步的視覺-觸覺刺激[42]。

立體影像從單純的視覺奇觀層面打開了從視覺到觸覺、嗅覺、味覺等“立體幻象”審美更寬廣的社會(huì)文化空間。圖像化生存是社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，立體影像媒介進(jìn)一步強(qiáng)化多重感官體驗(yàn)，在深化圖像文化生存的同時(shí)也帶來綜合感官文化體驗(yàn)。有國(guó)外學(xué)者在對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備進(jìn)行文化分析時(shí)，認(rèn)為虛擬影像中的數(shù)字味覺和嗅覺（Digital Taste and Smell）的發(fā)展創(chuàng)造著新的感知體驗(yàn)，凸顯了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）和虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）設(shè)備中身體感知的文化維度的重要性[43]，人們?cè)谔摂M的數(shù)字環(huán)境中鍛造著自己的感官體驗(yàn)?zāi)芰ΑＲ曈X文化產(chǎn)生于消費(fèi)社會(huì)，人眼視覺對(duì)于圖像、影像甚至擬像的青睞也助長(zhǎng)著視覺文化潮流。立體影像以其擬仿奇觀特性升級(jí)著新型“視-觸”覺觀影體驗(yàn)，作為擬仿奇觀的立體電影在擬仿升級(jí)的態(tài)勢(shì)中，不僅為人們提供著“視覺快感”，也生產(chǎn)著擬真、游戲性刺激體驗(yàn)，創(chuàng)造著“身體觀影”新形式。擬仿奇觀的生產(chǎn)依賴于技術(shù)型視覺媒介，在視覺文化盛行已久的消費(fèi)社會(huì)中，影像媒介如何繼續(xù)向前發(fā)展都取決于人的科技想象與文化想象。在立體電影多樣觀影形態(tài)和觀影場(chǎng)所中，作為呈現(xiàn)立體擬像奇觀媒介的立體電影不斷創(chuàng)造著新的觀影可能性，在技術(shù)屬性背后，也飽含著對(duì)于立體影像文化內(nèi)容的探索、文化意義的實(shí)現(xiàn)等問題。

影像媒介演進(jìn)升級(jí)著擬仿奇觀效應(yīng)，帶來感官體驗(yàn)，并印證著社會(huì)奇觀文化升級(jí)趨勢(shì)。居伊·德波曾認(rèn)為生活由景觀積聚，一切都成了表征[39]，作為文化消費(fèi)產(chǎn)品的“奇觀”繼續(xù)在消費(fèi)領(lǐng)域拓展生存空間。從現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中的奇觀，到奇觀化的虛擬影像奇觀，影像媒介成為展現(xiàn)奇觀的重要載體。立體擬像的奇觀化趨勢(shì)不斷凸顯，呈現(xiàn)著超越日常、超越常規(guī)的感官體驗(yàn)，從求新、求異到求驚險(xiǎn)刺激的視覺表現(xiàn)訴求，實(shí)現(xiàn)著視覺文化潮流中的觀影文化需求。在“超真實(shí)”和“超想象”的立體擬像中，“奇觀”成為重要的想象方式。在立體影像中，電影的敘事、紀(jì)實(shí)等功能呈現(xiàn)弱化趨勢(shì)，影像與敘事之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)有待重新探索和調(diào)整。良好的虛擬現(xiàn)實(shí)影像體驗(yàn)通常有著親臨現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)況感、真實(shí)感、互聯(lián)性以及情感反饋等特征[44]，在立體虛擬現(xiàn)實(shí)影像的制作過程也以觀眾的體驗(yàn)為重要導(dǎo)向，以完美呈現(xiàn)具有交互敘事特性的影像。影片的敘事形態(tài)也發(fā)生著從“呈現(xiàn)故事”到“邀請(qǐng)觀眾參與建構(gòu)故事”的根本轉(zhuǎn)變，觀眾觀影過程中以視線“獲取”影像，充滿自主性與探索性。

在后現(xiàn)代高度商品化、媒介化的影像體驗(yàn)中，凝聚著技術(shù)和藝術(shù)的融合思維與靈感，以及社會(huì)文化觀念印跡，在消費(fèi)文化熱潮中，立體影像以“幻覺”升級(jí)著視覺消費(fèi)主義。立體影像觀影活動(dòng)作為一種感性的觀影需求，在不斷刺激中被生產(chǎn)與滿足，作為奇觀與刺激生產(chǎn)場(chǎng)所的立體影院，滿足著觀影者在視覺奇觀社會(huì)的視覺需求[45]。一方面，立體影像奇觀化的感官刺激體驗(yàn)容易導(dǎo)致內(nèi)涵缺失；另一方面，在博物館、藝術(shù)展館等藝術(shù)氛圍濃厚的觀影環(huán)境中，立體影像觀影行為卻被塑造得具有一定藝術(shù)性，與純感官刺激與消費(fèi)體驗(yàn)又有所差異。在博物館和科技館等立體觀影場(chǎng)所，立體影像成為參與與認(rèn)知輔助手段，觀影環(huán)境氛圍賦予立體影像更多文化特質(zhì)，人們不僅能夠寓教于樂還能獲得審美認(rèn)知。立體觀影新形態(tài)帶來影像新的體驗(yàn)形態(tài)與文化形態(tài)，在立體影像觀影活動(dòng)中，以及立體影像觀影形態(tài)不斷演化的進(jìn)程中，膚淺化的感官刺激體驗(yàn)卻能促進(jìn)它的進(jìn)一步技術(shù)開拓，以視覺為起點(diǎn)的觀影行為迸發(fā)至觸覺刺激，虛擬幻境中的虛擬危險(xiǎn)讓人在“安全”中體驗(yàn)刺激。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)審美文化注重靜觀式精神體驗(yàn)，當(dāng)代審美文化在影像媒介奇觀中凸顯感官體驗(yàn)。伴隨著影像媒介的演進(jìn)，觸覺與視覺間的關(guān)系呈現(xiàn)新變化。立體影像媒介以視覺為起點(diǎn)，給觀者帶來凸顯觸覺感知的影像奇觀。在當(dāng)下體驗(yàn)型經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化盛行的社會(huì)文化氛圍中，立體影像媒介以其“視-觸”覺新型感官體驗(yàn)充分滿足著社會(huì)文化潮流中對(duì)于新型感官體驗(yàn)的獵奇心理。在影像媒介營(yíng)造的立體影像虛構(gòu)情境中，充滿身體感知的觀影經(jīng)驗(yàn)與觀者的情感體驗(yàn)相交織，人與影像虛擬空間的互動(dòng)關(guān)系建立于觀者的知覺體驗(yàn)基礎(chǔ)上，視覺從直觀上感受影像畫面，而多感官對(duì)立體影像進(jìn)行著整體感知?？傮w而言，影像媒介的演進(jìn)不斷拓展著“全感官”感知，在構(gòu)建新型觀影形態(tài)的過程中，推進(jìn)著擬仿奇觀的升級(jí)。立體影像奇觀拓展著當(dāng)下人們的審美文化空間，促成感官體驗(yàn)與文化體驗(yàn)，人與影像關(guān)系的變化也印證著社會(huì)文化環(huán)境的變遷趨勢(shì)。伴隨著影像媒介技術(shù)的演進(jìn)，感官經(jīng)驗(yàn)方式與文化體驗(yàn)形態(tài)都呈現(xiàn)出新特征。影像媒介還會(huì)繼續(xù)演進(jìn)，未來或許還會(huì)出現(xiàn)新型觸覺影像媒介，如何理解影像媒介在不同技術(shù)時(shí)期給感官體驗(yàn)和社會(huì)文化所帶來的新變化，值得思考。

注釋：

①本文中“視-觸”覺指在影像媒介技術(shù)進(jìn)化歷程中，經(jīng)由“視覺感知”而觸發(fā)的“觸覺感知”體驗(yàn)，它以視覺為起點(diǎn)，體現(xiàn)為視覺的觸覺化以及由視覺而激發(fā)的幻覺式觸感。法國(guó)學(xué)者吉爾·德勒茲（Gilles Louis RenéDeleuze）曾在其“光學(xué)影像”（Optical Image）電影理論基礎(chǔ)上提出“觸覺性視覺”。美國(guó)學(xué)者勞拉·馬科斯（Laura U.Marks）進(jìn)一步闡釋了“觸感視覺”（Haptic Visuality）。“觸感影像”和“觸感視覺”成為影像技術(shù)發(fā)展演進(jìn)過程中較為特殊的觀影方式及體驗(yàn)形態(tài)。

②人的五大感知系統(tǒng)（視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺）接收外部信息，使人得以對(duì)外部世界形成綜合認(rèn)知。在觀看立體影像時(shí)，觀眾的全副感官被調(diào)動(dòng)，對(duì)影像的“全感官感知”指集合著觀眾各種感官的觀影感知方式。在新媒體藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，有意指包含人所有感官感知的“全感知”提法。