許燕青

摘要：我國戲曲藝術(shù)在中華文化中占有重要地位，也是世界文明瑰寶，中華文化歷史悠久，戲曲文化更是經(jīng)過不斷的打磨，形成了一種我國獨有的藝術(shù)體系，融合了多種民間藝術(shù)。而戲曲音樂作為該藝術(shù)形式的重要元素之一，音樂的表現(xiàn)可以更好的突顯出是戲曲人物性格、情感，更是提升戲曲表演的舞臺效果重要手段。本文主要分析了中國戲曲音樂的歷史進(jìn)程與發(fā)展趨向。

關(guān)鍵詞：中國文化;戲曲音樂;歷史進(jìn)程;發(fā)展趨勢

中國戲曲音樂在經(jīng)歷了百余年漫長歲月后，已步人當(dāng)代社會意識形態(tài)中?；诋?dāng)前飛速的社會發(fā)展節(jié)奏中，在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化等方面已然發(fā)生變革，在改變戲曲音樂文化生態(tài)的同時，也給中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展注入了新生力量。戲曲音樂在時代不斷變化下，經(jīng)歷了歷史轉(zhuǎn)折，但同時也受到了多種因素影響，導(dǎo)致戲曲音樂的發(fā)展困境重重，將會面臨更多的挑戰(zhàn)。

一、中國戲曲音樂的歷史回顧

（一）新中國成立到60年代中期

在建國伊始，人民政府成立各級專門機(jī)構(gòu)，主要目的是管理以及指導(dǎo)戲曲改革。在1951年，毛澤東提出的“百花齊放，推陳出新”，為這一時期的戲曲音樂發(fā)展提供了參考。同時，當(dāng)時的政府還積極鼓勵音樂工作者投身到戲曲改革工作中，極大的推動了戲曲隊伍的發(fā)展，促使戲曲音樂創(chuàng)作方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從以往的民間藝人口頭形式、集體形式的創(chuàng)作，逐步開展轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)作曲家的筆頭創(chuàng)作。進(jìn)而出現(xiàn)了很多具有建數(shù)的戲曲作曲家以及戲曲音樂作品，比如京劇代表劉吉典、豫劇代表王基笑、越劇代表劉如曾、黃梅戲代表時白林等。而《紅燈記》、《劉巧兒》、《智取威虎山》等劇目的出現(xiàn)，更是推動了音樂創(chuàng)作。當(dāng)中不少音樂在群眾群體中廣為傳唱，有的直接被編入中小學(xué)音樂教材中[1]。

（二）十年“文革”時期

在這一時期，戲曲音樂發(fā)展受到了很大影響，受到以江青為首的一些人的破壞，導(dǎo)致戲曲音樂難以正常發(fā)展，不僅全國禁止上演傳統(tǒng)戲，也嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤綉蚯鷦》N演出。但這一時期，京劇“樣板戲”卻呈現(xiàn)出“一花獨放”的景象，“破字當(dāng)頭”成為當(dāng)時戲曲音樂創(chuàng)作重要思想，使得京劇音樂呈現(xiàn)出高度、畸形發(fā)展形態(tài)，導(dǎo)致各地方劇種在政策壓迫下，藝術(shù)創(chuàng)造以模式化方向發(fā)展?；诋?dāng)時的“樣板戲”體現(xiàn)的音樂成就，其本身的意義早已超越了京劇音樂本身，究其根本，主要是其中的音樂，已經(jīng)不僅僅是中國戲曲音樂一般規(guī)律，當(dāng)中還體現(xiàn)了中西音樂相結(jié)合的寶貴藝術(shù)經(jīng)驗。

（三）70年代后期至今

“四人幫”的粉碎，使得中國戲曲藝術(shù)得到了復(fù)興，并逐步進(jìn)入到發(fā)展正軌中，一些地方劇種、劇團(tuán)等得到恢復(fù)，同時，遭受迫害的老藝術(shù)家也得到了平反昭雪，以往大家喜愛的傳統(tǒng)劇目也重新發(fā)展起來，戲曲舞臺重見天日。在這一時期，中國戲曲音樂遺產(chǎn)受到了高度重視，國家以及各級政府決策出各類計劃，致力于開展整理中國戲曲音樂的大工程。其中《京劇音樂概論》、《昆區(qū)唱腔研究》、《戲曲新題》等等相繼問世。

二、中國戲曲音樂發(fā)展趨向分析

（一）創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變

中國戲曲音樂源自民間藝術(shù)，具有高度藝術(shù)技巧，同時，也通過書面形式，將曲譜、理論著述等較為完整的保存。是一種民間藝人按照非文字、書面的形式進(jìn)行的創(chuàng)造。以往的民間創(chuàng)作方式，主要特點就是集體性、口頭性，也會經(jīng)過一、二度創(chuàng)作。但經(jīng)過歷史、社會的不斷發(fā)展，尤其是新中國成立后，大量的新音樂工作者投身到戲曲音樂創(chuàng)作中，改變以往民間創(chuàng)作形式，逐步向?qū)I(yè)創(chuàng)作方式發(fā)展，這一形式上的改變，也是“戲改”的產(chǎn)物。與時代環(huán)境、國家制度存在直接關(guān)系。經(jīng)歷過以往的封建時代，中國民族資產(chǎn)階級開始發(fā)揮力量，在先進(jìn)知識分子的帶領(lǐng)下，通過“戲曲改良運動”，促使戲曲藝術(shù)更加符合時代發(fā)展需求[2]。這一運動也是新時期下的必然延伸，突顯出當(dāng)時人們對戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律自覺的認(rèn)識。

（二）程式發(fā)展趨向

傳統(tǒng)戲曲音樂重要特征之一就是程式性，是歷史藝術(shù)實踐自然而然形成的。以往戲曲音樂主要表現(xiàn)為“一曲多用”，與梅蘭芳先生所說“移步不換形”相符合。雖然進(jìn)行了變化，但是整體上并沒有改變原有曲調(diào)的基本框架。而現(xiàn)代京劇唱腔早已經(jīng)改變了此種程式性，雖然同樣是保持傳統(tǒng)風(fēng)格，但卻進(jìn)行了重新創(chuàng)作。從近代很多劇種新作看，除了保持了傳統(tǒng)程式的“語匯”、“部件”外，主要表現(xiàn)為與多種聲腔融合的方法。比如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的“打虎上山”前奏部分，與其他戲的“一曲多用”完全找不到契合點，因此，屬于新作?，F(xiàn)代戲曲音樂強(qiáng)調(diào)“專曲專用”。雖然與專業(yè)音樂中的“專曲專用”不同，但在具體創(chuàng)作過程中，依然注重中個性，反對模仿。

（三）流派的發(fā)展趨向

從中國戲曲發(fā)展歷史看，流派屬于一種歷史產(chǎn)生的文化現(xiàn)象。比如戲曲音樂中的唱腔，主要就是將演員作為中心，根據(jù)民間創(chuàng)作形式最終形成的派別。但是建國以后，流派不再是戲曲音樂發(fā)展的主要內(nèi)容。例如，在京劇發(fā)展歷史上，有過“前三杰”、“后三杰”、“四大須生”等眾多流派。但從建國后，隨著各劇團(tuán)恢復(fù)民間創(chuàng)作方式，幾乎不再出現(xiàn)流派。此時，戲曲作家、劇作曲家的地位得到提升，與此同時，在藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞方面，人們也更加關(guān)注作品、表演的創(chuàng)作性，改變了以往“重復(fù)”的思想，更加追求新的審美，所以，在建國以來，并未有新的流派出現(xiàn)。顯然，以流派發(fā)展為主體的戲曲音樂早已成為過去式。但是這一發(fā)展趨勢，也不等同于當(dāng)代戲曲音樂的創(chuàng)造，對戲曲演員個性化發(fā)展造成了不良限制，這一個改變，只能說是表現(xiàn)形式的二度創(chuàng)作。

結(jié)語：

總而言之，戲曲不再是“一統(tǒng)天下”，當(dāng)今的戲曲音樂需要與眾多現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行不斷溝通，并從中探索出一條適合戲曲音樂發(fā)展的道路。通過本文對戲曲音樂歷史進(jìn)程以及發(fā)展趨勢分析看，在未來戲曲音樂發(fā)展中，不僅會收藏式保存經(jīng)典戲曲音樂，同時，還非常有可能繼續(xù)“戲改”模式發(fā)展，不斷產(chǎn)生新型戲曲音樂，此外，也非常容易與古今中外的各種藝術(shù)進(jìn)行融合，衍生出更多、更新的音樂品種。但無論呈現(xiàn)出哪一種發(fā)展趨向，都是推動戲曲音樂發(fā)展的重要途徑，使得中國戲曲藝術(shù)更加繁榮昌盛發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]李蓓.聽弦知語聲——胡琴藝術(shù)與地方戲曲風(fēng)格相輔之道[J].北方音樂，2020，12（22）：239-243.

[2]張瓊.融媒體背景下河南戲曲傳播路徑、問題及對策研究[J].新聞愛好者，2020，56（11）：138-140.

（紹興市文化館?312000）