（國際關(guān)系學院,北京 100091）

一、引言

自傳文學在法國由來已久，18至20世紀，從作者自我意識在文本中彰顯出的地位來看，大致經(jīng)歷了大致三個發(fā)展階段。首先是踴躍的表達高潮（18世紀）：盧梭的《懺悔錄》發(fā)表，第一部現(xiàn)代意義上的自傳就此誕生，這本書是作者自我意識表達的高度富集；接著是逐步解體（19世紀）：以波德萊爾的《我心赤裸》為例，浪漫主義興起，主體危機也隨之而來，“我”逐漸從作品中解體、分散。最后是隱退幕后（20世紀）：自傳文學呈井噴之勢，其中不乏優(yōu)秀作品，如紀德的《如果種子不死》。似乎在一定程度上，自傳極其相近文類已然成為現(xiàn)當代作家所必須要進行的創(chuàng)作實踐，可是作家真正的自我意識卻已經(jīng)從臺前轉(zhuǎn)到了幕后，隱而不見，難以觸摸。在這樣的前提下，我們可以認為，法國自傳體文學從中世紀至20世紀所完成的演變，實質(zhì)上是文本中作者本人自我意識從發(fā)展至離散最后隱匿的一個嬗變過程。

二、盧梭：表達的極致

盧梭一生漂泊不定，著名的《懺悔錄》創(chuàng)作于1767至1771年間，于盧梭去世以后發(fā)表，是自傳文學史上的一個創(chuàng)舉與先驅(qū)之作。從《懺悔錄》（納沙泰爾手稿）的初版序言可以看出，盧梭將該書的文體明確為回憶錄，但同時他也清楚而自豪地聲明了與該文類的傳統(tǒng)特征相比，自己這部作品所具有的獨特性?！拔椰F(xiàn)在要做一項既無先例、將來也不會有人仿效的艱巨工作”[1]。從這句話可以看出，盧梭強調(diào)自己的寫作方法古往今來都是獨一無二的。然而正如菲利普·勒熱訥在《盧梭與自傳的革命》中所提到的那樣：

“有學識的人都知道盧梭這本書歷史淵源頗深，能看出多種傳統(tǒng)文類的影子：源自奧古斯丁的宗教性自傳，源于蒙田的自畫像，護教回憶錄，流浪漢小說或教育小說等等。所有這些文類在被盧梭汲取養(yǎng)分的同時也被他粗暴地扭曲，是文學向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的一種奠基性的政變?！北R梭也沒有創(chuàng)造任何新的東西：但他重置了一切?！稇曰阡洝返膶懽魇且环N極度大膽的行為，它確實是歷史意義上的一個“決裂”，并迅速被同時代的人察覺?！盵2]

就這一點來說，《懺悔錄》源于傳統(tǒng)，但也改變了傳統(tǒng)。現(xiàn)代化在這里表現(xiàn)為自傳的大眾化，自此，自我意識的集中書寫如燎原之火蔓延，自傳作品也隨之大量產(chǎn)出。作為現(xiàn)代自傳第一人，盧梭不僅在《懺悔錄》中記敘了自己的生平，還闡述了對自傳的獨特見解，其主觀意識的表達主要涉及兩方面：肯定自己書寫自傳的權(quán)利，篤信并宣揚自傳的真實性。

首先，關(guān)于書寫自傳的權(quán)利。一個終其一生都只是平民的人，是否有權(quán)利書寫自己的自傳呢？他又能給讀者展示什么呢？以及，說到底，誰又會對這樣一個平民的生活瑣事感興趣呢？下面是盧梭的答復：

“我只是個平民。沒有值得讀者一聽的事要說。我一生的經(jīng)歷是真實的，我按照事件發(fā)生的先后把它們寫出來……然而人之是否崇高，只是以其情感是否偉大高尚，思想是否敏銳豐富而定……我的一生盡管默默無聞，但要是我的思想比國王們更豐富更深刻，那我的內(nèi)心但全部活動就會比他們的更能吸引人。”[3]

盧梭的這部作品是一部屬于平民的回憶錄，它講述了一個社會地位低下、出身卑微的人，從未有任何建功立業(yè)的機會與能力，但取而代之的是高尚的思想情操，靈魂遠比所謂的功業(yè)要更充實有內(nèi)涵。個性化的人生觀意味著，原則上每個人都有權(quán)嘗試，這與人們渴望傳播自己人生經(jīng)歷的心態(tài)相符。尼古拉·邦霍特在自己的研究中把《懺悔錄》與其他回憶錄做了比較：“相較于后者所宣揚的貴族主義、建立功勛、經(jīng)營社會地位、尊嚴，《懺悔錄》強烈而明確地肯定底層工匠的價值，簡樸、默默無聞的生活的幸福，奮斗，日?，嵤律踔潦且恍┎荒敲垂獠实氖聦??！盵4]

其次，關(guān)于自傳的真實性。盧梭對自己篤定無疑，對他而言，認識自我不難，難的是讓別人也認識他的內(nèi)心。盧梭撰寫自傳就是為了改變?nèi)藗冃闹凶约罕慌で膫€人想象，還之以真實與客觀。正如蒙田在《隨筆集》里所寫的那樣：“只有你自己才知道自己膽小還是殘酷，忠心還是虔誠；別人看不透你；他們只是用不確定的假設(shè)來對你猜測；他們看得多的是你的表現(xiàn)，不是你的本性”[5]。在這場與蒙田的跨時空對話中，盧梭也同意只有本人才能還原其生活與精神的真實面貌，不過他也隨即就與蒙田劃清了界線：“然而在寫的過程中他卻把它掩飾起來，他以寫他的一生為名而實際上在為自己辯解，他把自己寫成他愿意給別人看到的那樣，就是一點也不像他本人的實際情況”[6]?？偟膩碚f，盧梭并不否認其作品中含有自辯的成分，他自詡是第一也是唯一的一個依照本來面目給自己作畫像的人，只有他盧梭做到了極致的自我表達，與蒙田為美化自身形象而創(chuàng)作不同，他僅僅是為了呈現(xiàn)一個真實的自我而書寫。

盧梭自我意識的高度凝聚還表現(xiàn)為對自己心性的篤定認知。當面對世人的誹謗攻擊時，他采取了孤注一擲的姿態(tài)，把自己一生中的所有事件原樣鋪陳在讀者面前，讓讀者自己去從中提煉出一個真實的盧梭的形象，這樣做無異于一種自我挑戰(zhàn)，“把一切都說出來”難免會將自己不那么光鮮乃至不可見人的一面暴露出來，而人的自尊天性注定了人都容易被虛榮支配，因此帕斯卡才說“自我是可恨的”，一切自畫像都是騙人的。不過盧梭在這一點上不再認同帕斯卡了，他說道：“最膽怯的女信徒也從沒有做過一次比我更為深刻的反省，也從不會像我向公眾披露的那樣，向她的懺悔師更深刻地披露心中的一切”[7]。盧梭只想將本性暴露出來，使讀者一覽無余。所以他記敘了自己的一樁樁難以啟齒的不光彩行為，盡可能地做到真實。而這種“真實”，根據(jù)勒熱訥的理論，就是《懺悔錄》這部作品中“自傳契約”①的體現(xiàn)，它以感情的真摯動人取代了事實的真實。讓讀者的注意力從關(guān)注盧梭說的事情真實與否，轉(zhuǎn)移到關(guān)注他的表達真誠與否上來了。

盧梭的《懺悔錄》是當代法國自傳文學的一個新開始。作為一部自傳書寫者自我意識表達的巔峰之作，它改變了法國自傳體敘事的發(fā)展方向，為后繼的研究者與創(chuàng)作者皆提供了重要的思想資源。

三、波德萊爾：高潮后的解體

波德萊爾的遺作《我心赤裸》出版于1887年，內(nèi)容包含了私人日記，散文與信件，能夠充分反映這位詩人和藝術(shù)論家的思想和藝術(shù)風格。正如普魯斯特在評價《惡之花》時所說的那樣：“……其中的每一首詩都僅僅是個片段，每讀一首，它都會立即與前面讀過的片段融為一體?！盵8]，閱讀《我心赤裸》也會為我們呈現(xiàn)波德萊爾思想與感情的全貌，書中包含的散文作品也會與他的詩歌融為一體，使我們對他的精神世界和藝術(shù)成就產(chǎn)生更完整、清晰的印象。我們應該像尊重他的詩歌一樣尊重這本書，不僅因為他的散文在數(shù)量上超過了他的詩，更因為這些文章清晰地揭示了他的道德、藝術(shù)觀念，并毫無保留地表達了他的情感。他的一部分私人信件也收錄其中，尤其是那些寫給他母親歐匹克夫人的飽含痛苦的信，人們能從中發(fā)現(xiàn)他一生多災多難的根源，而后者反過來成了他創(chuàng)意與才華的不竭源泉。

“自我的蒸發(fā)和凝聚，一切盡在其中”[9]?！段倚某嗦恪返氖拙渫瑫r提到了主觀的“我”（凝聚）和非人格化的“我”（蒸發(fā)）。第一種“我”往往帶有鮮明的自傳特征，極盡自我表達之能事；而第二種“我”是一個虛構(gòu)的、解體的“我”，并不特指某個人。那么，從百年前盧梭高調(diào)表達自我以來，人們從什么時候開始談論起主語的分離？所謂的主觀性到底是什么？又從何而來？我們從個人主觀性的源頭——俄狄浦斯與斯芬克斯對峙的神話故事說起：

俄狄浦斯來了，斯芬克斯問他：“什么動物早上用四條腿走路，中午用兩條腿走路，晚上用三條腿走路？”

俄狄浦斯回答道：“謎底是人。因為當他還是個孩童的時候，他用四肢在地上爬動 ；當他成年后，他用雙腿行走；而當他老年時，他的拐杖就是第三條腿。”[10]

這個謎語被認為是人類第一次認識自我的象征。關(guān)于這個問題，“認識你自己”不僅作為蘇格拉底的知名格言被鐫刻在德爾菲神廟入口，更為西方傳統(tǒng)哲學把主體本身提升到研究的首要位置提供了理論基礎(chǔ)。自此以后，個體逐步占據(jù)了中心地位：16六世紀，蒙田在《隨筆集》的序言中寫道“我自己是這部書的素材”[11]；17世紀，笛卡爾提出著名的“我思故我在”；18世紀，盧梭的《懺悔錄》標志著現(xiàn)代自傳的開端，另一部作品《一個孤獨漫步者的遐想》也說明了十八世紀是一個感性時代，而到了十九世紀，主觀主義達到了頂峰，資產(chǎn)階級個人主義也以文學的形式得到了鞏固。物極必反，盛極必衰，伴隨著對資產(chǎn)階級個人主義的爭論，文學主體危機初見端倪。在詩歌方面，從波德萊爾開始直至馬拉美都對主觀主義產(chǎn)生了質(zhì)疑。爭論、質(zhì)疑所帶來的后果就是“我”的解體。

以上是《我心赤裸》創(chuàng)作的歷史背景，“我”不再是傳統(tǒng)的書寫主題，自傳作家面臨著新的困境。而波德萊爾一生都希望能給世人帶來一本“盧梭的《懺悔錄》與之相比都會黯然失色” 的作品?！昂冒?！沒錯，這將會是一本復仇之書……我想讓人們持續(xù)地感知到，對于這個世界以及它的宗教狂熱，我如同一個陌生人，游離在外。我將以放浪的姿態(tài)與整個法蘭西抗衡。我渴望復仇正如一個疲憊的人渴望一個浴缸?！盵12]1863年6月5日，波德萊爾在給母親的信中如是詮釋了《我心赤裸》一書的寫作設(shè)想。書名則借鑒了愛倫·坡的想法，后者在《書邊批識》中曾這樣寫道：“假如某些有想法的人，想要憑借其思想、觀點與情感，一舉驚動全世界，那么他的機會來了。通向成功的大道在他面前已然鋪開，筆直而坦闊。實際上，他只需要撰寫并出版一部小書就行了，標題也很簡單——簡潔明了的幾個詞語——《我心赤裸》……”[13]事實上，波德萊爾所袒露的“心”既沒有激動地吐露心聲，也沒有向讀者揭開任何自己的秘密，卻是一顆充滿憤恨怒火的心：“一部我構(gòu)想了兩年的大作：《我心赤裸》，我將在其中盡情發(fā)泄我的怒火。??！一旦此書得以發(fā)表，讓雅克的《懺悔錄》都將黯然失色。”[14]

我們首先要討論的是書的第一部分：日記，在這一部分當中，自我意識的解體表現(xiàn)為自傳結(jié)構(gòu)的缺失，書寫形式的碎片化?！段倚某嗦恪穬H留下了一部分未完全展開的筆記，以精粹的形式匯集成波德萊爾的思想軌跡，既恨世挑釁又荒誕不經(jīng)。波德萊爾堅決拒絕對此書進行構(gòu)思，絕不是因為放棄了這部作品：“我不打算從任何特定的地方、以任何特定的式樣來開始《我心赤裸》，而是要遵循每天產(chǎn)生的靈感及環(huán)境，把它續(xù)寫下去；只要那靈感富于生命，就把它寫下來”[15]。這就很符合私人日記的定義：并非連續(xù)不斷的敘述，而是一種碎片化的寫作；隨時可以開始，也隨時可以中斷，也正是由于私人日記的私密性質(zhì)，它比自傳似更具有可信度?！段倚某嗦恪返膶懽饔媱澆⒉皇遣ǖ氯R爾為了擺脫挫敗感而想出的法子，而是出于純粹的寫作欲望而想要完成的作品?！盁o論何地”“無論何時”意味著：并非隨意疏忽或者漠不關(guān)心，恰恰相反：是為了展現(xiàn)作者那股不加掩飾的創(chuàng)作沖動。

我們接著討論此書的第二部分：信件，在這一部分當中，自我意識的解體表現(xiàn)為破除常規(guī)的自我書寫主題，一反普通自傳對作者生平的記敘，轉(zhuǎn)為具像化憂郁情緒、表現(xiàn)人與社會關(guān)系的緊張危機。波德萊爾寫給其母的書信被認為十九世紀最美、最感人的書信，說是一部作品也不為過。歐匹克夫人的一舉一動都牽動著波德萊爾的心，他對她完全忠誠，毫無隱瞞，將自己全部的苦惱、失望與未能實現(xiàn)的抱負都傾訴給了她。母親對于波德萊爾而言既是包含著崇拜的愛慕對象，也是點燃一切極端情緒的暴力的根源：

“我害怕我會不會因此而致命地傷害了你，會不會因此而摧毀你孱弱的身體。……然而，在我當前所處的可怕環(huán)境下，我的確深信我們之間有一個人會置另外一個人于死地，而且最后我們將會無一例外地把自己都送上死亡之路。在我死后，你肯定不愿意繼續(xù)活下去。我是能夠維持你的生命力的唯一事物?！盵16]

可以說，憂郁與痛苦是波德萊爾作品的主旋律。在發(fā)表于《文學雜志》上的一篇文章中，艾格尼絲·維萊特解釋了“憂郁”(le spleen)在波德萊爾的作品中的定義和重要性：

“然而，憂郁(le spleen)涵蓋了許多波德萊爾的專屬字眼，如焦慮、傷感、厄運、煩惱……它是一種靈魂的疼痛、一種存在主義的不安、一種形而上學的焦慮，還是一種對自身和對世界的不適感……如果憂郁比死亡更痛苦，那是因為它是時間的考驗，唯有審美的享受、癡狂的情愛、人造天堂與爛醉如泥才能排解這種憂郁?！柏澙返耐婕摇薄傲R罵咧咧的老頭”“生命和藝術(shù)的黑暗殺手”都是時間在波德萊爾作品中的化身，同時，作為敵手，時間與人類的競賽卻從來不公平……”[17]

時間是波德萊爾作品中的“敵人”。對時間的仇恨也許是其雙相情感障礙的表現(xiàn)，因為波德萊爾必須繼續(xù)生活，也就是繼續(xù)受苦。不堪忍受苦楚的憂郁情緒不僅見于他寫給母親的信，其實從少年時代起，就已經(jīng)充斥在他和朋友的書信往來中了，產(chǎn)生自殺的想法是這種痛苦的另一個表征，也是波德萊爾向外界發(fā)出的求救信號：

“……我將自殺，沒有一點點悲傷。我絲毫感受不到人們稱之為悲傷的情緒。我的債務從來不不構(gòu)成憂慮。沒有什么比管理這些東西更容易了。我要自殺是因為我沒有繼續(xù)活下去的欲望了，每天入睡和再次醒來的疲憊令人不堪忍受；我要自殺是因為我對他人毫無用處，又只會給自己帶來危險；我要自殺是因為我相信自己是不朽的……”[18]

盡管我們對波德萊爾的早年生活知之甚少，但從分散在他成年后寫的文章中的回憶和《我心赤裸》的信件與筆記中，我們?nèi)匀荒軌蚩闯?，再沒有哪個孩子的靈魂比小波德萊爾更柔軟，更戀慕溫情，更充滿渴望與幻想：這樣的靈魂對于把“為藝術(shù)而藝術(shù)”②的一代人耗盡的“煩惱”(l’ennui)來說是一個絕佳的目標。在他最有名的一篇寫給母親的信中，有這樣一句話：“假若有什么人年紀輕輕就飽嘗憂郁滋味，當然，那就是我?！盵19]

波德萊爾的自傳作品中的煩惱與憂郁就像沖垮大堤的洪流一樣洶涌，這也是我們熱切關(guān)注該作品的理由所在。主觀主義在19世紀上半葉達到了它的頂峰后，走向了解體，自傳作品也從竭力刻畫一個坦誠的真我轉(zhuǎn)向無法排解的憂郁情緒、主體危機等主題。

四、紀德：虛構(gòu)與隱匿

《如果種子不死》作為我們研究的藍本之一，是紀德的第一部自傳作品，通過敘寫自己童年、少年的生活經(jīng)歷，紀德試圖尋找自己個性形成的根源，為自己的同性戀辯白。我們將分析這部作品中自傳契約的構(gòu)建以及虛構(gòu)成分的滲透，解讀法國自傳作家的自我意識在20世紀所完成的蛻變，即隱退與淡出。

書名《如果種子不死》出自《新約·約翰福音》中，耶穌死而復生后對眾人說過的一段話：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若是死了，就結(jié)出許多籽粒來。愛惜自己生命的，就失喪生命。在這世上恨惡自己生命的，就要保守生命到永生?！雹圻@個標題意在表明，紀德的同性戀自白是一種為了同類的犧牲?！度绻N子不死》的主線是紀德對自己道德觀、情感觀等不同心理層面嬗變過程的回顧與建構(gòu)。這一敘述主線的確立與紀德當時面臨的嚴重的精神危機密切相關(guān)。借助這部自傳的寫作，借助在自傳中建構(gòu)一個敘述之“我”，紀德希望能從危機中解脫，并對世人的責難進行自辯[20]。

關(guān)于作品真實性的誓言是自傳家的專屬行為，也是自傳契約的重要組成部分。舉幾個例子：“我自己是這部書的素材”[21]；“我要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人面前。這個人就是我……當時我是什么樣的人，我就寫成什么樣的人：當時我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪；當時我是善良忠厚、道德高尚的，就寫我的善良忠厚和道德高尚”[22]；“我希望自己不撒謊、真誠地，像給朋友寫信一樣愉悅地侃侃而談自己的人生。”[23]這種契約是自傳所固有也是特有的，沒有它的自傳不能稱作是自傳，而只不過是一本小說罷了。然而，紀德的自傳《如果種子不死》的第一部分卻是這樣結(jié)尾的：“回憶錄永遠只能做到半真誠，不管你多么關(guān)心真實，因為一切總是比你說出來的更復雜。也許在小說里更加接近真實”[24]。這是非常自相矛盾的一句話，如果考慮到所有自傳理論都提到過的一點：通過表現(xiàn)極端的誠意來接近自身的真實。顯然，紀德也不例外，他并沒有違背自傳文體約定俗成的要求，即作者與讀者建立契約，承諾講出關(guān)于自己的真實情況：“我追求的不是逼真，而是真實”[25]。

《如果種子不死》中的自傳契約是以分散在文中的形式呈現(xiàn)的，與盧梭、夏多布里昂等人的作品中圍繞序言展開的情形不同。一些古典自傳家在創(chuàng)作時，首要任務就是盡可能地表明其作品從屬于什么文類，有時這種謹慎關(guān)注會因多種類型的序言的撰寫（盧梭等）而達到極致，畢竟作者的寫作意圖宣言是人們對個人文學接受的根基。所以，《如果種子不死》里自傳契約的碎片化與模糊性為我們揭露了紀德與其文本慣常的虛偽性。但同時，這部作品也包含了許多自省的片段，為讀者呈現(xiàn)了自傳契約的基本要素，即動機的真實性，后者在此似乎能起到贖罪的作用：“……我的敘述只有真實才能站得住腳，權(quán)當我寫這些是一種懺悔吧”[26]。一個毫無戒心的讀者或許只能讀出字面上的懺悔之意，而不能破解作者的偽裝，理解其奧古斯丁式的寫作手法。

紀德的確是為了向他人公開自己的同性取向而創(chuàng)作自傳，但他的懺悔并非出于內(nèi)心需求，反倒是有自己的謀劃，希望能借此引發(fā)一場風波。為符合自傳的法則，他深知自己的書需要這樣一份可恥的供詞，一個誠意的擔保。但我們同時也應當注意到，不論是紀德的自由，還是他的懺悔，其尺度都是變化的，根據(jù)當時的社會道德慣例，或是根據(jù)自傳家的性格，視其對于戒規(guī)是遵從還是反抗。不少令人尷尬的證詞都成了著名的懺悔文學作品，這也是讀者們有時候會被這類寫作所吸引的原因之一：圣奧古斯丁關(guān)于自己偷梨的懺悔，盧梭對自己性行為、偷竊絲帶、遺棄嬰兒的細節(jié)披露等。這些事實往往隱藏著自傳家的暴露癖傾向，滿足了公眾窺探他人隱私的欲望，并最終給讀者帶來一定程度上的快慰，因為他們終于能有機會揭開這些大人物的神秘面紗，一睹其榮光覆蓋下的真實面貌。

勒熱訥在《自傳契約》中指出，紀德狡猾地采用自傳體形式撰寫《如果種子不死》，就是為了將自傳契約的有效范圍擴大到他的所有作品，這樣當人們閱讀他的小說時，就如同在瀏覽“一個人表露心跡的幻想”[27]。紀德自認為是“一個愛自言自語的人”，并且不愿局限于只能展現(xiàn)其人格一面的特定文體。只寫自傳并不能全面地呈現(xiàn)出他內(nèi)心的矛盾與斗爭：“并非我硬要搞得這么復雜；復雜存在于我心里”[28]。為什么說自傳無法還原人的真實形象呢？紀德說，這是因為“描述不能不有所選擇”，而選擇都是我們主觀意識的產(chǎn)物。他在寫作時，根據(jù)涌上心頭的一些混雜的記憶重塑了自己的童年與青年時期：“我寫自己的回憶錄，信筆所至，并不著意安排”[29]。

作家所想要表達的和文本最終所呈現(xiàn)出來的，二者中間尚且橫亙著許多能將事實扭曲的因素。作家從“過去”一路走來，卻被“現(xiàn)在”禁錮，無論進行怎樣的寫作，都會使過去的面目失真。同樣地，一段無法跨越的距離始終存在于敘述者與其重塑的人物之間，使作者無法保持客觀。勒熱訥在《法國的自傳》中羅列了一些在自傳中難以做到真誠的因素，例如人從心理上正確認識自己是不可能的，作者極有可能編排、偽造事實以樹立虛假形象，對于這個寫作目標尚缺乏敘事技巧（寫不出一個人生）。

《如果種子不死》既涵蓋了嚴格意義上的事實要素，也具備一些顯著的虛構(gòu)性的標志。比如，紀德以這種方式寫下了開頭：“我生于一八六九年十一月二十二日?！弊鳛橐环N回顧性的敘述文體，自傳記敘了一個真實人物的生平，如同親眼見到、親身經(jīng)歷過一樣。那么，考慮到自傳家的這種說法只不過是對契約的破壞與濫用，作者怎么能說“我生于……”？只有他人才能說“他生于……”，而作者“我”可以按照我的方式來解讀。這里的“我”背后其實隱藏著一個“他”。

所以說，自傳本身就建立在一個悖論上：真實只能通過虛構(gòu)的寫作來實現(xiàn)。這種真實與虛構(gòu)的邊界的模糊性是所有懺悔文學的內(nèi)嵌特征。在紀德的作品中，這種特質(zhì)往往伴隨著他對自我的解構(gòu)與重新建構(gòu)?！度绻N子不死》中自省的片段只不過是作者為了超越當前著手的文本、孕育下一個作品的一些嘗試罷了。

五、結(jié)語

從演變史的角度看法國自傳體文學，以盧梭《懺悔錄》為首的十八世紀傳統(tǒng)自傳作品中，書寫者以序言等為自傳契約，筆觸大膽、事無巨細地表現(xiàn)自我意識，這一階段是極致而熱情的表達高潮；以波德萊爾《我心赤裸》為例的十九世紀自我書寫中，主觀主義走向解體，自我意識逐漸碎片化，作品更多體現(xiàn)了主體的危機；到了二十世紀，以紀德《如果種子不死》為范本的自傳，則更像是一本自傳體小說，虛構(gòu)的成分增多，作家真正的自我意識的敘寫在文本中已經(jīng)難覓蹤影。本文通過對上述三部不同發(fā)展階段的典型自傳文學作品的解讀，能夠得出以下結(jié)論：法國自傳體文學從18至20世紀的演變，表面上是文類形式的成熟與作品數(shù)量的累積，而實質(zhì)上，書寫者的自我意識卻完成了從蓬勃發(fā)展，轉(zhuǎn)入高潮后的解體，繼而隱退的一個過程。

注釋:

①法國自傳理論家菲利普·勒熱訥提出的著名概念“自傳契約”(Le Pacte autobiographique)，意指自傳者同讀者之間存在一個無形“契約”,指作者要在文本中力證書寫的真實性,讀者才能相信其自傳為真.契約的體現(xiàn)形式多樣,常見的有以作者真實姓名貫穿全書,或通過序言、題記等聲明其真實性.

②"為藝術(shù)而藝術(shù)"(l’art pour l’art)是1835年由Théophile Gautier提出的口號,基于對美的追求,指出藝術(shù)是純粹的,沒有任何道德、功利和教義目的.

③《約翰福音》第12章第24節(jié),第25節(jié),摘自《圣經(jīng)》呂振中譯本.