張婷婷

摘要：互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使得國內(nèi)的新媒體環(huán)境迅速成長，給傳統(tǒng)媒體帶來了巨大的沖擊和新的機遇，也對紀錄片的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。新媒體呈現(xiàn)出一種信息量大、傳播方式多樣化、覆蓋面廣的態(tài)式，這改變了以往國內(nèi)紀錄片主要在電視和電影院進行播出的單向傳播模式，也改變了紀錄片的傳播途徑和制作方式。在新媒體的影響下，國內(nèi)紀錄片走上了新的變革之路。

關(guān)鍵詞：新媒體;紀錄片發(fā)展;互聯(lián)網(wǎng)思維

中圖分類號：J952文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2021）01-0095-03

近年來，國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的提高給影視行業(yè)的發(fā)展帶來了許多新的技術(shù)和新的思路，《人生第一次》《在武漢》以及《人生一串》等紀錄片的出現(xiàn)證實了新媒體環(huán)境對紀錄片的影響。新媒體環(huán)境拓展了紀錄片的受眾規(guī)模，拉近了觀眾和紀錄片之間的距離，將紀錄片推入大眾視野，使得紀錄片的觀眾趨于年輕化態(tài)式。新媒體平臺的多樣化也使得紀錄片的傳播途徑發(fā)生了改變，提高了紀錄片的影響力。這些都有效地促進了紀錄片的創(chuàng)新性發(fā)展，拓展了紀錄片的類型和美學形態(tài)的發(fā)展。

一、紀錄片創(chuàng)作思維方式的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)媒體時代的紀錄片一直是以人文價值、藝術(shù)價值、社會價值以及文獻價值為主，且由于技術(shù)原因，傳統(tǒng)媒體時代下的紀錄片相比新媒體環(huán)境下的紀錄片缺少互動感，紀錄片和觀眾之間呈現(xiàn)一種“紀錄片在說，觀眾在聽”的單向灌輸式的傳播方式，在一定程度上限制了記錄片的發(fā)展。新媒體的出現(xiàn)打破了這一僵局，新媒體將紀錄片拉下“神壇”，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作者的思維方式，增加了觀眾與紀錄片之間的互動性，拉近了紀錄片和觀眾之間的距離，使得紀錄片的視角更加平民化，提升了紀錄片的大眾傳播意識，增強了紀錄片的傳播效果和社會影響力。

新媒體時代“以人為本”的互聯(lián)網(wǎng)思維方式對影視行業(yè)產(chǎn)生了極大的影響，促進了影視行業(yè)的多元化發(fā)展，同時也極大地促進了紀錄片的發(fā)展。網(wǎng)生代正在或?qū)⒁蔀橹髁魇鼙姡还苁请娪?、電視還是新媒體，互聯(lián)網(wǎng)思維是紀錄片制作和傳播的起點，用戶體驗、平等參與、極致、跨界、大數(shù)據(jù)，這些陌生的商業(yè)語匯將為紀錄片帶來新的視角[1]。互聯(lián)網(wǎng)思維是指“突出用戶至上，以為用戶服務(wù)為中心”的思維方式，紀錄片創(chuàng)作者要想贏得觀眾就要完成從“受眾思維”到“用戶思維”的轉(zhuǎn)變。這種思維方式促進了紀錄片本體的變革，大大增加了紀錄片的創(chuàng)作空間，拓展了紀錄片題材的選擇，也促進了紀錄片類型的發(fā)展。騰訊視頻在2019年推出的劇情紀錄片《風云戰(zhàn)國之列國》，雖然這部紀錄片引起了紀錄片和歷史劇之間的爭議，但該片作為我國第一部劇情紀錄片它突破了紀錄片和劇情片之間的界限，開創(chuàng)了新的紀錄片類型。

騰訊、優(yōu)酷、愛奇藝、嗶哩嗶哩網(wǎng)站（以下簡稱B站）等商業(yè)視頻網(wǎng)站在泛娛樂化的今天為了吸引受眾紛紛涉足紀實領(lǐng)域。近年來，騰訊視頻與眾多國際知名紀錄片制作團隊達成合作，引進國際優(yōu)質(zhì)紀錄片資源，2018年與BBC聯(lián)合出品了《王朝》;優(yōu)酷則著力打造“網(wǎng)生紀錄片”的進化之路，自制的《侶行》《搖搖晃晃的人間》等紀錄片受到年輕觀眾的熱議;愛奇藝率先開啟了紀錄片付費生態(tài)，進一步深化了紀錄片產(chǎn)業(yè)鏈布局;而《人生一串》《尋找手藝》《我在故宮修文物》等紀錄片在B站獲得紅利，再一次證明了紀錄片新媒體傳播的潛力空間[2]。在網(wǎng)絡(luò)平臺播出紀錄片有利于觀眾隨時隨地都可以觀看，也使得紀錄片的傳播更加便捷，其彈幕功能也大大增加了紀錄片與觀眾之間的互動性，進而有效地拓展了紀錄片的受眾范圍，擴大了紀錄片的題材選擇，推動了紀錄片的發(fā)展。

二、“用戶思維”帶來的紀錄片轉(zhuǎn)變

2012年中央電視臺推出的系列紀錄片《舌尖上的中國》第一季在CCTV-1播出之后風靡全國，在國內(nèi)掀起了一場美食紀錄片的風潮，紀錄片走進了更多觀眾的視野?！讹L味人間》和《舌尖上的中國》屬于同一制作團隊，并且是同一主題的紀錄片，總導演陳曉卿曾提到過《風味人間》以周播的方式進行播放，他們的創(chuàng)作團隊會根據(jù)前一集播出后觀眾在網(wǎng)站上的留言以及新媒體平臺彈幕的實時反饋，對下一集的播放內(nèi)容進行調(diào)整和修改。在《舌尖上的中國》的創(chuàng)作過程中，導演將以往的“受眾思維”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝脩羲季S”，利用大數(shù)據(jù)充分了解目標受眾的需求，在聲音、畫面、情感等方面滿足了目標受眾的需求，而《風味人間》則有效地拓展了紀錄片的傳播渠道。

思維方式的轉(zhuǎn)變是新媒體給紀錄片帶來的第一個變革，即在創(chuàng)作中以內(nèi)容和服務(wù)為核心，以此來增強紀錄片的競爭力。新媒體帶給用戶多樣化的服務(wù)，而新媒體時代下的紀錄片要以內(nèi)容為核心，以內(nèi)容的真實感和接近性滿足用戶的需求，在原有受眾的基礎(chǔ)上，增加用戶規(guī)模。據(jù)不完全統(tǒng)計，2019年中國紀錄片生產(chǎn)總投入為50.36億元，同比增長9.4%。年生產(chǎn)總值約66.60億元，同比增長3.3%，增幅為近10年來最低值。而2019年國內(nèi)新媒體對紀錄片的總投入約13億元，同比增長18.2%[3]。隨著新媒體環(huán)境影響的加深，紀錄片的受眾將自我的主體意識融入紀錄片的內(nèi)容主體中，并與其產(chǎn)生情感共振，使人們開始對距離生活不遠的人和物產(chǎn)生陌生感和好奇心，這成為紀錄片有效傳播的重要原因。

紀錄片傳播渠道的轉(zhuǎn)變在擴大紀錄片受眾范圍的同時也使得紀錄片的觀眾更加趨于年輕化。2016年中央電視臺出品的紀錄片《我在故宮修文物》在B站受到眾多年輕用戶的“追捧”。但其之前已經(jīng)在中央電視臺紀錄頻道首播，卻并未引起熱烈的反響。該片在新媒體平臺“躥紅”讓國內(nèi)的紀錄片創(chuàng)作者認識到新媒體對紀錄片有效傳播的重要性。新媒體平臺為紀錄片的播放提供了更加自由的環(huán)境，如2016年由上海廣播電視臺推出的醫(yī)療題材系列紀錄片《人間世》，在愛奇藝首播后成為現(xiàn)象級作品，新媒體平臺傳播渠道的便利性給紀錄片帶來了相對穩(wěn)定的收視觀眾，同時也使得紀錄片的觀眾更加趨于年輕化。

在新媒體的環(huán)境下，傳播媒介特性的轉(zhuǎn)換也促進了紀錄片創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)如今，大數(shù)據(jù)成為紀錄片創(chuàng)作團隊體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)思維的依據(jù)。傳統(tǒng)紀錄片的選題主要依靠前期調(diào)研，其無法精準定位觀眾的興趣點，容易使成片與觀眾的期望不符。新媒體以“內(nèi)容”“用戶”和“服務(wù)”為中心的運行機制催生了“雙向反饋”機制，紀錄片創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作的過程中可利用“雙向反饋”機制，在選題和內(nèi)容上有更加精確的把握。如中央電視臺推出的《如果國寶會說話》每集五分鐘的時長，播出后在網(wǎng)絡(luò)“躥紅”，其原因之一就是該片符合當代年輕人碎片化的生活方式以及其趣味性故事化的敘事風格也符合年輕人的口味，以“用戶”為導向的紀錄片創(chuàng)作更加容易契合觀眾的興趣點。

“雙向反饋”機制增加了紀錄片的互動性，改變了傳統(tǒng)紀錄片“單向灌輸式”的傳播方式。如由國家廣電總局指導，B站和FIGURE聯(lián)合出品的紀錄片《在武漢》，其在B站獨播播放量達到了1001萬。觀眾在觀看過程中可打出“武漢加油”“中國加油”和“祖國萬歲”等彈幕。B站的“用戶”把自己的關(guān)心和擔憂轉(zhuǎn)化為“彈幕”，用這種方式給中國武漢加油打氣，該紀錄片使觀眾的情感得到宣泄，引發(fā)的情感共鳴滿足了“用戶”在心理和情感上的需求?；ヂ?lián)網(wǎng)思維轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作者的思維方式和創(chuàng)作方式，同時也賦予了紀錄片新的生機和活力。

用戶原創(chuàng)內(nèi)容成為紀錄片內(nèi)容的主力軍，以BBC的《武漢：封城人生》、上海廣播電視臺推出的全民合拍的《溫暖的一餐》、大象點映的《余生一日》，以及清影工作室的《手機里的武漢新年》等為代表的紀錄片，他們的拍攝內(nèi)容主要來自于用戶的記錄，這些紀錄片不僅增加了紀錄片與“用戶”之間的互動，同時擴展了紀錄片的表現(xiàn)手法，在很大程度上也拓展了紀錄片的創(chuàng)作空間，為全民紀錄時代的紀錄片網(wǎng)絡(luò)化生存提供了新的思路。

三、新媒體運行機制下的紀錄片

新媒體的運行機制加快了紀錄片思維方式和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，即“用戶思維”在紀錄片中的應(yīng)用。這促進了國內(nèi)紀錄片敘事方式的轉(zhuǎn)變，即劇情紀錄片的出現(xiàn)。騰訊視頻在2019年推出的劇情紀錄片《風云戰(zhàn)國之列國》意味著紀錄片本體發(fā)生了根本性的變革，劇情紀錄片打破了紀錄片和故事片之間的界限，形成了新的紀錄片類型。紀錄片的這一變革基于兩個方面的原因：一是為了拓展紀錄片的受眾范圍;二是為了迎合新媒體用戶對紀錄片的故事性需求。

隨著新技術(shù)時代的到來，觀眾對紀錄片僅滿足其“真實感”的體驗感到“不滿”。如騰訊視頻，其充分利用互聯(lián)網(wǎng)思維把用戶需求作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在內(nèi)容上注重年輕化、國際化的表達，同時依托大數(shù)據(jù)不斷探索國外用戶的需求，積極拓展更為廣闊的海外傳播空間。在一次采訪中，騰訊視頻的紀錄片總監(jiān)朱樂賢曾提到過他們的精品化概念，即“首先，一部紀錄片作品要有一定的思想性;其次，在內(nèi)容上要提供給觀眾非常多的信息和知識，要有引人入勝的視覺體驗;最后，還有非常重要的一點就是創(chuàng)新性，如新的研究視角或者說新技術(shù)的探索和應(yīng)用”[4]。

隨著新媒體和紀錄片的發(fā)展，紀錄片的觀眾越來越趨于年輕化且審美水平日益提高，紀錄片故事化的敘事方式和劇情化的表現(xiàn)手段使得歷史題材的紀錄片變得更加有趣和生動，逐漸受到廣大用戶的認可，以此催生了新的紀錄片類型——劇情紀錄片。2019年騰訊視頻推出了我國首部劇情化紀錄片《風云戰(zhàn)國之列國》，國內(nèi)以往的歷史題材紀錄片大多是以格里爾遜式的畫面加解說的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)的，而這部紀錄片戲劇化的敘事方式也是“受眾為本”的互聯(lián)網(wǎng)思維的體現(xiàn)。

再如，由浙江廣播集團承制的歷史題材紀錄片《孤山路31號》，這部影片用全景式的拍攝手法講述西泠印社百年傳奇，在確保帶給觀眾“真實感”的同時，也注重觀眾的審美體驗。該紀錄片的導演以情景化的表現(xiàn)形式，把藝術(shù)、人文和自然融合到一起。別樣的敘事化表達方式，賦予了影像資料和文物古跡以鮮活的生命力，使歷史題材紀錄片在內(nèi)容的表達上更加具有張力，提高了紀錄片的審美價值，也在一定程度上增強了歷史真實感和歷史題材紀錄片的有效傳播。

同樣作為歷史題材的紀錄片，《風云戰(zhàn)國之列國》戲劇化的敘事方式更加接近新媒體用戶的故事化需求。這兩部紀錄片都給國內(nèi)的紀錄片創(chuàng)作者帶來了新的創(chuàng)作思路，紀錄片是在客觀事實的基礎(chǔ)上，用非虛構(gòu)的創(chuàng)作手法來還原歷史，帶給觀眾“真實感”的影像。它是一種有思想、有主題、有創(chuàng)意的影像創(chuàng)作，故在創(chuàng)作過程中也要注意紀錄片鏡頭的美感以及敘事方式的邏輯性。世俗的生活場景和行為方式成為了當代審美文化的基本景觀，紀錄片逐漸從書寫“英雄”的崇高審美轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮憽胺踩恕钡娜粘徝?，這也成為國內(nèi)紀錄片變革的重要導向。

四、結(jié)語

當前新媒體環(huán)境在改變我國紀錄片的創(chuàng)作思維、傳播方式、傳播渠道的同時，也使得紀錄片的受眾群體更加年輕化，進而促進了紀錄片本體的改變，使國內(nèi)紀錄片邁入了一個新的“紀錄片世界”。但同時也要注意，紀錄片作為一種“紀實”影像，在兼顧“用戶至上”的互聯(lián)網(wǎng)思維的同時，也要始終保留作為一個紀錄片創(chuàng)作者對紀錄片最初的“真誠”和“使命”。

參考文獻：

[1]張同道.2018年中國紀錄片發(fā)展報告[J].現(xiàn)代傳播，2019年，274（5）：117-121.

[2]張楚，宋君儀.新媒體環(huán)境下紀錄片的生產(chǎn)路徑的轉(zhuǎn)型[J].當代電視，2020，381（1）：76-79.

[3]數(shù)據(jù)來源：2020年4月18日中國紀錄片研究中心發(fā)布的《中國紀錄片發(fā)展研究報告2020》.

[4]李寧，王羨茹.記錄察觀.騰訊視頻紀錄片：用戶思維下的創(chuàng)新與擔當[EB/OL].中國紀錄片研究中心微信公眾號，2020-03-18.

[責任編輯：楊楚珺]