孫利迎

【內(nèi)容提要】姚玳玫的新著《自我畫(huà)像——女性藝術(shù)在中國(guó)（1920—2010）》選取自我畫(huà)像作為女性藝術(shù)研究的切入點(diǎn)，將圖像史、女性自我成長(zhǎng)史以及個(gè)人主義思潮史有機(jī)結(jié)合，圖史互證，在社會(huì)史劃分方法的基礎(chǔ)上，總結(jié)出三者蘊(yùn)含的規(guī)律與脈動(dòng)，完成女性自我畫(huà)像的歷史敘述。此外，該書(shū)較少著意藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在法則而更關(guān)注藝術(shù)家的文化存在，強(qiáng)調(diào)從人文角度鉤沉藝術(shù)的歷史：史料詳盡、跨學(xué)科解讀以及日常視角。再者，該書(shū)關(guān)注女性自我成長(zhǎng)問(wèn)題的同時(shí)，也提出女性藝術(shù)家自我歸屬問(wèn)題。事實(shí)上，姚玳玫的研究存在一種性別情結(jié)：以性別作為問(wèn)題，由性別入手，完成自我對(duì)社會(huì)、歷史等的思考，并給出包含女性經(jīng)驗(yàn)的解答。

姚玳玫的新著《自我畫(huà)像——女性藝術(shù)在中國(guó)（1920—2010）》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《自我畫(huà)像》），“以‘自我畫(huà)像’為線(xiàn)索，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)女性美術(shù)圖像和雕塑進(jìn)行梳理、解讀和展示，做的是20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)自我摹寫(xiě)史的研究工作，此為建國(guó)后中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究和美術(shù)展覽這方面選題的首例”[1]。根據(jù)朱青生先生的總結(jié)：該書(shū)的學(xué)術(shù)線(xiàn)索既包含女性藝術(shù)家的作品，也包括女性藝術(shù)家創(chuàng)作行為本身。全書(shū)按繪畫(huà)與雕塑兩大主題安排結(jié)構(gòu)，以期盡可能呈現(xiàn)兩種藝術(shù)形式各自的歷史面貌以及女性藝術(shù)史的整體衍變：繪畫(huà)部分，按社會(huì)史的劃分方式分為“民國(guó)時(shí)期的女性藝術(shù)”和“共和國(guó)60年的女性畫(huà)像”，以時(shí)間為線(xiàn)索，以專(zhuān)題研究為展開(kāi)，兼顧縱向的歷史敘述與橫向的歷史細(xì)節(jié)；雕像部分獨(dú)自構(gòu)成第三章，敘事結(jié)構(gòu)與前兩章相似，以時(shí)間為線(xiàn)索，顧及個(gè)案研究。這種結(jié)構(gòu)安排彌合了主題與歷史之間的縫隙：既呈現(xiàn)歷史演進(jìn)的過(guò)程，又不打亂藝術(shù)類(lèi)別的劃分。文末附錄“中國(guó)女性藝術(shù)大事記”，讓讀者看到整個(gè)女性藝術(shù)歷史發(fā)展的全貌，從而完成對(duì)20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)。

錢(qián)穆先生在《中國(guó)歷史研究法》之序中寫(xiě)道：“近人治學(xué)，都知注重材料與方法。但做學(xué)問(wèn)，當(dāng)知先應(yīng)有一番意義。意義不同，則所采用之材料與其運(yùn)用材料之方法，亦將隨而不同。即如歷史，材料無(wú)窮，若使治史者沒(méi)有先決定一番意義，專(zhuān)一注重在方法上，專(zhuān)用一套方法來(lái)駕馭此無(wú)窮之材料，將使歷史研究漫無(wú)止境，而亦更無(wú)意義可言。黃茅白葦，一望皆是，雖是材料不同，而實(shí)使人不免有陳陳相因之感。”[2]筆者認(rèn)為，錢(qián)穆先生在此處強(qiáng)調(diào)之“意義”，即所謂的問(wèn)題意識(shí)，也可以說(shuō)是史家統(tǒng)攝史料之史識(shí)?！蹲晕耶?huà)像》的“意義”建構(gòu)于姚玳玫獨(dú)到的史識(shí)上——自我畫(huà)像、個(gè)人以及女性自我之間的邏輯關(guān)聯(lián)。按照《自我畫(huà)像》的解釋?zhuān)颂幍摹皞€(gè)人”是“與英文individual相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代意義上的‘個(gè)人’”[3]。具體來(lái)講，“個(gè)人”是指具有主體意識(shí)，從各種共同體中脫離出來(lái)的獨(dú)立存在。從群己關(guān)系考量，“個(gè)人”是與各種集體“大我”相區(qū)別的“小我”。自我畫(huà)像是個(gè)體的自我觀看，一個(gè)反觀自我，摹寫(xiě)自我的過(guò)程，其歷史也是個(gè)人觀念的變遷史。將自我畫(huà)像與個(gè)人觀念相關(guān)聯(lián)，是姚玳玫組織史料的邏輯起點(diǎn)。從這層意義上講，女性自我畫(huà)像也暗合了女性自我成長(zhǎng)的形狀。姚玳玫指出：“于女性而言，自我畫(huà)像的內(nèi)傾性、自戀性、自傳性與中國(guó)女性在漫長(zhǎng)的歷史格局中形成的心理特征：對(duì)自我世界的守護(hù)，與外部世界的顧盼，都有契合之處?！盵4]女性自我畫(huà)像與女性自我存在之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成姚玳玫勾稽歷史的另一個(gè)邏輯點(diǎn)。

基于上述史識(shí)，姚玳玫別具匠心地選取自我畫(huà)像作為女性藝術(shù)研究的切入點(diǎn)?！皬哪撤N意義上說(shuō)，自我畫(huà)像的表達(dá)方式構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的一種基本樣式，伴隨著女性藝術(shù)從誕生、走向成熟到自我身份轉(zhuǎn)換、媒材更新的全過(guò)程。從‘自我畫(huà)像’角度考察20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的百年歷史，是提綱挈領(lǐng)、有效地觸及女性自我及其人格確立、身份認(rèn)同諸問(wèn)題的一個(gè)角度?！盵5]她認(rèn)為，“自我畫(huà)像”即指“畫(huà)家以自己為描繪對(duì)象所作的自畫(huà)像，也指廣義的——帶有自畫(huà)像含義和自我精神敘述的、包括雕塑/綜合材料作品在內(nèi)的藝術(shù)家的自我繪像和造型，即蘊(yùn)含藝術(shù)家自我敘述意味的美術(shù)作品。在這里，‘自我畫(huà)像’與其說(shuō)強(qiáng)調(diào)某種畫(huà)像的類(lèi)型，不如說(shuō)強(qiáng)調(diào)‘自畫(huà)’的屬性——自我摹寫(xiě)、自我分析、自我命名、自我身份確立的含義和方式”[6]。該研究致力于兩個(gè)目標(biāo)：一是“對(duì)早期隱匿的女性藝術(shù)歷史作打撈，復(fù)原這段歷史。追蹤女性藝術(shù)早期的形態(tài)及其與后來(lái)者的承續(xù)關(guān)系，完整呈現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)環(huán)環(huán)相扣的中國(guó)女性藝術(shù)自我畫(huà)像的面貌”；一是“對(duì)圖像及塑像背后的女性身份/心理內(nèi)涵作解讀。揭示時(shí)代、圖像與藝術(shù)家身份之間的互動(dòng)關(guān)系；指出時(shí)代制約與藝術(shù)家的自我作為如何生成新圖像，推動(dòng)自我畫(huà)像序列的階段性變化；歷史的強(qiáng)勢(shì)裹挾與個(gè)人的自我堅(jiān)持如何構(gòu)成圖像的復(fù)雜面相等”[7]?？梢?jiàn)，姚玳玫的學(xué)術(shù)目的是既要完成女性藝術(shù)史的勾稽，也試圖探究女性自我成長(zhǎng)的歷程。選擇“自我畫(huà)像”作為研究對(duì)象，體現(xiàn)了姚玳玫精深獨(dú)到的史識(shí)。彼得·伯克在《圖像證史》中強(qiáng)調(diào)圖像作為史料的價(jià)值，而在《自我畫(huà)像》中，圖像的歷史（藝術(shù)史）可推衍出女性自我的成長(zhǎng)史，同時(shí)也暗合了個(gè)人主義思潮衍變的歷史情狀。由于三者內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，個(gè)人主義思潮史成為圖像史的敘述線(xiàn)索，圖像史則作為女性自我成長(zhǎng)史的表征，三者表里互滲，圖史互證，打通多種歷史疆域。這是一種豐富、深刻、開(kāi)放的藝術(shù)史寫(xiě)作路徑。

《自我畫(huà)像》基于三者的邏輯關(guān)聯(lián)，將圖像史、女性自我成長(zhǎng)史以及個(gè)人主義思潮史有機(jī)結(jié)合，圖史互證，在社會(huì)史劃分方法的基礎(chǔ)上，總結(jié)出三者蘊(yùn)含的規(guī)律與脈動(dòng)，完成女性自我畫(huà)像的歷史敘述。20世紀(jì)上半世紀(jì)，中國(guó)的“個(gè)人”經(jīng)歷了從“自我”發(fā)現(xiàn)到崛起、拓展再到逐漸被遮蔽、匯入“大我”中的歷史進(jìn)程，也是從“小我”松綁到“大我”解放、再到以“大我”代替“小我”的過(guò)程。晚清國(guó)勢(shì)衰微，梁?jiǎn)⒊忍岢觥靶旅瘛钡母拍睿瑐€(gè)人得以從傳統(tǒng)家庭倫理中解放出來(lái)，成為隸屬?lài)?guó)家的個(gè)人。在這一時(shí)代思潮下，女性也出脫家庭倫理中賢妻良母的角色定位，以國(guó)民的身份接受新式教育。《女性畫(huà)像》考察了20世紀(jì)第一個(gè)十年女學(xué)美術(shù)教育的情況，認(rèn)為這種教育實(shí)踐使女性經(jīng)由藝術(shù)而表達(dá)自我的事情成為可能，而此時(shí)期女性自我的覺(jué)醒也使她們選擇了自我畫(huà)像的圖式。五四時(shí)期，以《新青年》為陣地，提倡的是意志自主、個(gè)性自由發(fā)展的個(gè)人主義，是以人自身為本位的“個(gè)人”；30年代，多元的文化格局滋養(yǎng)了不同的個(gè)人觀。經(jīng)過(guò)“五四”個(gè)人主義洗禮后，女性藝術(shù)家的創(chuàng)作在自我表達(dá)和藝術(shù)審美上呈現(xiàn)幾種走向?！蹲晕耶?huà)像》總結(jié)了幾種類(lèi)型：從中國(guó)老家庭里走出來(lái)的現(xiàn)代閨秀畫(huà)像，“五四”新女性的自我摹寫(xiě)，現(xiàn)代主義浪潮中的城市女性自畫(huà)像，還有左翼文化觀念影響下的藝術(shù)創(chuàng)作。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)傳統(tǒng)文化禁錮個(gè)人的力量逐漸減弱，其長(zhǎng)期的濡染反而成為個(gè)人修養(yǎng)與審美趣味的底蘊(yùn)，從中國(guó)老家庭走出的部分女性藝術(shù)家即得益于深厚的家學(xué)，形成了優(yōu)雅內(nèi)韌的主體性格，并外化為靜好美麗的閨秀畫(huà)像。經(jīng)過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的、“以‘我是一個(gè)人’為生活實(shí)踐目標(biāo)的部分女藝術(shù)家，則自覺(jué)地通過(guò)其藝術(shù)創(chuàng)作，張揚(yáng)個(gè)人獨(dú)立存在的精神價(jià)值”[8]，她們的自我畫(huà)像記錄了“五四”新女性的歷史倩影。20世紀(jì)30年代的都市，消費(fèi)文化與左翼文化并駕齊驅(qū)，前者催生了一批用現(xiàn)代主義藝術(shù)手法塑造的城市女性形象，后者則因貶抑“個(gè)人”而促使女性藝術(shù)的圖式發(fā)生轉(zhuǎn)型，從自我個(gè)人摹寫(xiě)轉(zhuǎn)換為勞動(dòng)者形象以及群像摹寫(xiě)。隨著“抗戰(zhàn)”的全面爆發(fā)，個(gè)人逐漸依附于國(guó)族，“大我”取代“小我”，女性的自我摹寫(xiě)也近乎停滯，這種境況一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代。

《自我畫(huà)像》封面和扉頁(yè)

20世紀(jì)80年代隨著社會(huì)的解凍，個(gè)人被重新發(fā)現(xiàn)，其時(shí)“所理解的人，既是一種理性的存在，又是情感的、充滿(mǎn)了各種合理的自然欲望”[9]。這時(shí)期的女性藝術(shù)創(chuàng)作，既有寫(xiě)實(shí)的自我形象摹寫(xiě)，又有超寫(xiě)實(shí)的自我生命表現(xiàn)，出現(xiàn)更豐富多彩的自我畫(huà)像景觀。經(jīng)由20世紀(jì)80年代的個(gè)人洗禮，女性自我意識(shí)從國(guó)族大我意識(shí)中脫離出來(lái)，自我認(rèn)識(shí)走向深入。20世紀(jì)90年代以降，社會(huì)加速世俗化，個(gè)人主義觀念繼續(xù)發(fā)酵，女性的自我意識(shí)也越發(fā)獨(dú)立，并試圖脫離80年代泛化“人”的概念，將獨(dú)有的女性感受抽離出來(lái)，《自我畫(huà)像》認(rèn)為“90年代才是一個(gè)女性真正自覺(jué)的年代。90年代至新世紀(jì)第一個(gè)10年，女性自我摹寫(xiě)呈現(xiàn)多元景觀”[10]。

如果說(shuō)，《自我畫(huà)像》的歷史敘述，彰顯出姚玳玫綜合數(shù)個(gè)歷史事件，并從中提煉規(guī)律、梳理脈絡(luò)的史才，那么，她在面對(duì)歷史細(xì)節(jié)，就單個(gè)事件進(jìn)行剖析時(shí)，又將之嵌入經(jīng)濟(jì)、政治、文化等整體網(wǎng)絡(luò)中，達(dá)到“六通四解，犁然曲當(dāng)”的境界。據(jù)姚玳玫考察，20世紀(jì)初女性學(xué)畫(huà)之風(fēng)興起，一方面源于女學(xué)的推動(dòng)，一方面也受到逐漸視覺(jué)化的社會(huì)文化之濡染?？梢?jiàn)，其研究不僅僅局限于藝術(shù)史，而是層層皴擦，涉及政治、文化諸畛域，思路開(kāi)闊。事實(shí)上，姚玳玫的研究較少著意藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在法則——研究藝術(shù)語(yǔ)言，審美形式之類(lèi)——而更關(guān)注藝術(shù)家的文化存在，強(qiáng)調(diào)從人文角度鉤沉藝術(shù)的歷史。

姚玳玫的人文視野首先體現(xiàn)在她對(duì)文獻(xiàn)史料的孜孜以求上，試圖復(fù)原歷史的現(xiàn)場(chǎng)。史料詳盡是《自我畫(huà)像》最為重彩的學(xué)術(shù)風(fēng)景，其中民國(guó)時(shí)期史料的搜集又尤為精彩。姚玳玫并不僅著意于聲名顯赫的女性藝術(shù)家，也打撈出許多文名不彰的女藝術(shù)家，以期更完備地呈現(xiàn)中國(guó)女性藝術(shù)的歷史面貌。由是，她采用了多種渠道來(lái)盡可能獲取豐富的史料，包含報(bào)刊雜志、藝術(shù)學(xué)校、藝術(shù)社團(tuán)、藝術(shù)展覽等多個(gè)史料線(xiàn)索。據(jù)姚玳玫考察，1914年由中華圖書(shū)館編譯所主辦、天虛我任主編的《女子世界》，拉開(kāi)了民國(guó)初年女性藝術(shù)作品公開(kāi)發(fā)表的序幕。此后，諸多報(bào)刊雜志都有推介女性藝術(shù)家及其作品的園地，諸如《婦女雜志》《文華》等。為了考察民國(guó)初期女性美術(shù)教育的境況，姚玳玫涉獵了可查及的早期女校和女子師范學(xué)校的課程設(shè)置、招生廣告，學(xué)員學(xué)籍表、相關(guān)院校的教務(wù)一覽表等史料。就專(zhuān)業(yè)美術(shù)學(xué)校而言，上海美專(zhuān)首屆招收的女學(xué)生、法國(guó)里昂中法大學(xué)在國(guó)內(nèi)招收第一屆本部生中的女生以及北平國(guó)立藝專(zhuān)、杭州國(guó)立藝專(zhuān)、中央大學(xué)藝術(shù)科中女生的行蹤等。除此之外，各個(gè)時(shí)期各種美術(shù)研究會(huì)也為姚玳玫提供了女性藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐線(xiàn)索，諸如1919年成立的“天馬會(huì)”、1921年1月主張用女體模特寫(xiě)生的西畫(huà)團(tuán)體“晨光畫(huà)會(huì)”、1924年成立的“白鵝繪畫(huà)研究所”以及活躍于20世紀(jì)30年代的“決瀾社”等，都包含女性藝術(shù)實(shí)踐的蹤跡。各種展覽也是《自我畫(huà)像》所考察的對(duì)象，諸如1929年4月國(guó)民政府教育部在上海普語(yǔ)堂舉行的首屆“全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，有數(shù)十位女藝術(shù)家參展，女性藝術(shù)創(chuàng)作的成績(jī)斐然。值得一提的是，姚玳玫還通過(guò)口述歷史的方式來(lái)獲得史料。她于2012年10月2日采訪(fǎng)了20世紀(jì)40年代延安時(shí)期的女藝術(shù)家楊筠，通過(guò)錄音整理出《楊筠采訪(fǎng)錄》，成為《自我畫(huà)像》的獨(dú)家史料?！蹲晕耶?huà)像》旁征博引，史料完備，為后來(lái)研究者提供了豐富的史料，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的專(zhuān)家，姚玳玫具有豐厚的現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)養(yǎng)，故在史料的搜集與解讀上能夠打通文學(xué)與美術(shù)的學(xué)科界限，通過(guò)文學(xué)與畫(huà)像的對(duì)讀，使兩種藝術(shù)類(lèi)別互為鏡鑒、相得益彰。述及“五四”時(shí)期自畫(huà)像的風(fēng)起，姚玳玫將文學(xué)中自敘傳小說(shuō)的盛行與之相對(duì)照：“在文學(xué)界，自敘傳小說(shuō)風(fēng)行，陳衡哲、廬隱、馮沅君、石評(píng)梅、白薇、袁昌英、丁玲……都以自我經(jīng)歷為摹本寫(xiě)小說(shuō)，為個(gè)人生命留下記錄。在美術(shù)界，自畫(huà)像備受青睞，成為早期個(gè)人主義表達(dá)的一種方式。”[11]其時(shí)，各界女性知識(shí)分子摹寫(xiě)自我之風(fēng)盛行，個(gè)人主義思潮的崛起可見(jiàn)一斑。正如古人詩(shī)畫(huà)不分家，五四時(shí)期文學(xué)界和美術(shù)界也相從甚密。20世紀(jì)30年代的上海，現(xiàn)代主義美術(shù)團(tuán)體“決瀾社”與現(xiàn)代派文人施蟄存等同聲同氣，相互欣賞，共同建構(gòu)了中國(guó)文藝界城市摹寫(xiě)的范式。據(jù)姚玳玫考察，其時(shí)加入“決瀾社”的梁白波，曾為穆時(shí)英散文《田舍風(fēng)景》畫(huà)過(guò)插圖。革命文學(xué)家蔣光慈的夫人吳似鴻作畫(huà)的同時(shí)也寫(xiě)小說(shuō)，姚玳玫發(fā)現(xiàn)吳似鴻有“自畫(huà)像”和“蔣光慈畫(huà)像”留世。通過(guò)圖像解讀，結(jié)合郁達(dá)夫、錢(qián)杏的史料文章，對(duì)當(dāng)時(shí)流浪姑娘的吳似鴻和已經(jīng)落魄的蔣光慈有新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，拓展了蔣光慈研究的空間。20世紀(jì)40年代以小說(shuō)揚(yáng)名一時(shí)的張愛(ài)玲，也作漫畫(huà)，且都是女性畫(huà)像。結(jié)合她的小說(shuō)散文，可看到她當(dāng)時(shí)為各式女性畫(huà)像的精彩。圖文互讀，更能窺其深意?？梢哉f(shuō)，文學(xué)與美術(shù)的跨界既是藝術(shù)家過(guò)往的歷史實(shí)踐，同時(shí)也可成為當(dāng)下研究者的析讀角度。事實(shí)上，早在2010年出版的《文化演繹中的圖像——中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個(gè)案解讀》中，姚玳玫已經(jīng)深入而顯豁地展開(kāi)了這種跨界研究。

在對(duì)女性藝術(shù)家個(gè)案的解讀中，姚玳玫不依賴(lài)于空泛的女性理論，而是經(jīng)由日常的生存經(jīng)驗(yàn)，細(xì)細(xì)縷析史料，綜合考慮藝術(shù)家的個(gè)人際遇與時(shí)代環(huán)境，從而達(dá)至一種知人論世的寬厚。以潘玉良為例，她是潘贊化的小妾，在潘贊化的支持下，先拜師洪野先生學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后入學(xué)上海美專(zhuān)，接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育，繼而留學(xué)法國(guó)，學(xué)習(xí)西畫(huà)和雕塑，回國(guó)后成為國(guó)內(nèi)美術(shù)院校的女教授。姚玳玫認(rèn)為：“為人妾的潘玉良是遇上‘五四’這一千載難逢的歷史時(shí)機(jī)、接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育而成長(zhǎng)起來(lái)的一位女性，妾的身份（包括出身青樓之說(shuō)）與女教授、女藝術(shù)家的身份，是她身為女性互為糾纏的兩個(gè)側(cè)面，她的整個(gè)藝術(shù)經(jīng)歷包含著那個(gè)時(shí)期中國(guó)女性努力走出舊身份的困境、以藝術(shù)之名重建身份合法性的復(fù)雜內(nèi)容?！盵12]可謂是準(zhǔn)確地道出了潘玉良為人為藝的復(fù)雜所在。與潘玉良不同，蔡威廉作為蔡元培的女兒，是另一種景觀。“這位出身名門(mén)、衣食無(wú)憂(yōu)（至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前）、重靈魂輕肉體、視藝術(shù)為生命的女子，既沒(méi)有受商業(yè)化城市摩登生活風(fēng)尚的影響，也不以新潮藝術(shù)青年自居，更沒(méi)有一般年輕女子的虛榮浮華氣息。自畫(huà)像的背后深藏著她對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，對(duì)人生的態(tài)度，那是她‘精神自我’的寫(xiě)照，也是她‘日常自我’的寫(xiě)真?！盵13]雖然都生活在同樣的時(shí)代背景下，不同的人生際遇導(dǎo)致她們不同的個(gè)人氣質(zhì)與藝術(shù)訴求。對(duì)藝術(shù)家人生境遇的關(guān)注，正體現(xiàn)出《自我畫(huà)像》的人文視野。

如果說(shuō)關(guān)注女性藝術(shù)家自我成長(zhǎng)是《自我畫(huà)像》的顯性問(wèn)題，那么女性藝術(shù)家的群體歸屬問(wèn)題，則是該書(shū)討論的隱性問(wèn)題。從“五四”時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的女性藝術(shù)家，接受現(xiàn)代美術(shù)教育，之后或在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校任職，或加入美術(shù)團(tuán)體，以此獲得自我生存空間。然而“有意思的是，女性藝術(shù)家天生是松散的個(gè)人，她們?cè)谏鲜鋈后w中，似有若無(wú)，位于邊緣位置。她們與其說(shuō)是群體中的一員不如說(shuō)仍是個(gè)體藝術(shù)家，她們的創(chuàng)作更主要還是一種個(gè)人行為，游離于時(shí)代潮流及群體理念之外的個(gè)人創(chuàng)作”[14]。1949到20世紀(jì)70年代末，國(guó)族“大我”成為時(shí)代最強(qiáng)音，文藝創(chuàng)作僅限于宏大的革命歷史題材。女性藝術(shù)家不免附著于這種創(chuàng)作樣式，卻多選擇日常素材，在人物造型與構(gòu)圖樣式上偏生活化、唯美化。20世紀(jì)90年代，女性藝術(shù)進(jìn)入性別自覺(jué)的年代，女性研究者、女性策展人以及女性藝術(shù)家之間，以藝術(shù)為中心、以性別為角度，互為詮釋?zhuān)纬膳灾R(shí)分子的共同體。這類(lèi)共同體以個(gè)體為單位，以一種和而不同的方式存在，致力于對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)及相關(guān)理念的闡釋?！蹲晕耶?huà)像》及其成書(shū)前的展覽，正是這類(lèi)共同體運(yùn)作的結(jié)晶——女性研究者與女性藝術(shù)家攜手合作的結(jié)果。

從想象女性，到女性畫(huà)像，從文學(xué)到美術(shù)，姚玳玫的研究都有一種性別情結(jié)：以性別作為問(wèn)題，由性別入手，完成自我對(duì)社會(huì)、歷史等的思考，并給出自己的解答。她的解答往往包含女性經(jīng)驗(yàn)，是一種和諧溫情的闡釋。姚玳玫具有將問(wèn)題與研究對(duì)象相結(jié)合的史識(shí)和注重史料——回到歷史現(xiàn)場(chǎng)——的人文視野，又具有知人論世的寬厚真誠(chéng)和社會(huì)批判的理性素質(zhì)，加之貼合自身感受的選題興趣，以及平實(shí)靈動(dòng)、富有溫度的文字，將《自我畫(huà)像》鍛造為一本兼具史實(shí)與史識(shí)，詩(shī)心與文采的藝術(shù)史。

【注 釋】

[1][3][4][5][6][7][8][10][11][12] [13][14]姚玳玫.自我畫(huà)像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920—2010）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2019：407，17，24，25，23，24，112，25，111，48，74-75，130.

[2]錢(qián)穆.中國(guó)歷史研究法[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2001：2.

[9]許紀(jì)霖.大我的消解：現(xiàn)代中國(guó)個(gè)人主義思潮的變遷[C]//許紀(jì)霖，宋宏.現(xiàn)代中國(guó)思想的核心觀念.上海：上海人民出版社，2010：232.