呂力

中國(guó)民族民間音樂(lè)，泛指中國(guó)音樂(lè)家所創(chuàng)作的音樂(lè)和具有中國(guó)五聲色彩的音樂(lè)，就中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)而言，大抵可歸結(jié)為民間音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)和宗教音樂(lè)等類型，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多載體之一，具有強(qiáng)烈民族民間音樂(lè)風(fēng)格的作品也經(jīng)常應(yīng)用在我國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作上，并產(chǎn)生很多影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典之作。

電影音樂(lè)是一部電影想要表達(dá)的思想內(nèi)容的重要紐帶，對(duì)影片有著至關(guān)重要的表現(xiàn)作用，從一定意義上講，電影音樂(lè)對(duì)電影的意義是任何其他形式所無(wú)法替代的，是電影的重要組成部分。從另一個(gè)角度看，電影音樂(lè)構(gòu)思又需根據(jù)電影的題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、人物性格與視覺(jué)形象相吻合，體現(xiàn)出綜合性的美感原則，使其成為綜合藝術(shù)重要的組成部分。所以，在我國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作中，具有中國(guó)特色、帶有民族音樂(lè)元素的音樂(lè)創(chuàng)作手法成為作曲家探索電影音樂(lè)創(chuàng)作的方向和不可或缺的藝術(shù)手段，或利用漢民族五聲性音樂(lè)結(jié)構(gòu)，或利用少數(shù)民族音樂(lè)曲調(diào)，或直接選用民間音樂(lè)中的山歌小調(diào)加以編排，或結(jié)合本民族音樂(lè)元素和文化神韻，運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù)手段走向國(guó)際化音樂(lè)風(fēng)格。

一、運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)素材大師——雷振邦

說(shuō)起較早探索這一領(lǐng)域并在這一領(lǐng)域有突出成就的音樂(lè)家，筆者首推雷振邦先生。首推雷振邦先生的原因不僅在于他較早地涉及這一領(lǐng)域，寫下眾多的膾炙人口的電影音樂(lè)和電影插曲，還在于他腳踏實(shí)地的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

雷振邦先生生于1916年，1939年赴日留學(xué)，1943年學(xué)成回國(guó)，抗戰(zhàn)勝利后，雷振邦先生進(jìn)入其創(chuàng)作高峰期，從1955年到1980年，他譜寫的電影音樂(lè)作品多達(dá)一百余首，包括《劉三姐》《五朵金花》《冰山上的來(lái)客》《蘆笙戀歌》《景頗姑娘》《達(dá)吉和她的父親》以及《金玉姬》《小字輩》《花好月圓》《董存瑞》《馬蘭花開(kāi)》《吉鴻昌》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》等40余部電影插曲，其音樂(lè)風(fēng)格涉及白族、壯族、彝族、拉祜族、塔吉克族、朝鮮族等眾多少數(shù)民族音樂(lè)。

雷振邦先生出身于環(huán)境優(yōu)渥的家庭，卻為著自己的信念和“音樂(lè)來(lái)源于生活”的創(chuàng)作信條，不辭勞苦長(zhǎng)年采風(fēng)民間，跋山涉水，風(fēng)餐露宿，不畏各種惡劣天氣和自然災(zāi)害，從不放棄對(duì)理想音樂(lè)的追求，他走過(guò)最邊遠(yuǎn)的山區(qū)和荒原，也和許多民間歌手藝人喝過(guò)酒唱過(guò)歌，只為記錄和挖掘那些日漸失傳的民間曲調(diào)和古老的歌謠。于是，那些不同民族、不同地域、不同語(yǔ)言、不同風(fēng)情的素材在雷振邦先生的筆下變得鮮活生動(dòng)，成為他日后在中國(guó)電影音樂(lè)領(lǐng)域取之不盡、用之不竭的寶貴財(cái)富。這一點(diǎn)可以在雷振邦先生的創(chuàng)作風(fēng)格上得以認(rèn)證。

雷振邦先生善于挖掘我國(guó)各民族獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和多聲部音樂(lè)形式，并將它們有機(jī)地融合在一起，電影音樂(lè)與電影畫面有機(jī)結(jié)合為一體的同時(shí)，不但使觀眾得到藝術(shù)享受，還加深了他們對(duì)影片的理解。真正做到音樂(lè)與人物對(duì)白、旁白、心理感受的有機(jī)結(jié)合，逼真而充分地烘托出影片的抒情性、戲劇性和具體的現(xiàn)場(chǎng)氣氛，尤為難得的一點(diǎn)在于，雷振邦先生的電影音樂(lè)最鮮明的特點(diǎn)就是，脫離電影而獨(dú)立存在后，仍然不失為一部非常優(yōu)秀的音樂(lè)作品，可以單獨(dú)地演奏演唱供聽(tīng)眾欣賞，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，從中也再次說(shuō)明雷振邦先生對(duì)中國(guó)民歌小調(diào)創(chuàng)造性運(yùn)用非同尋常的能力。譬如雷先生《冰山上的來(lái)客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》以及《劉三姐》中《山歌好比春江水》這樣的作品。

作為雷振邦先生的名作，曾經(jīng)風(fēng)行大江南北廣為傳唱的《花兒為什么這樣紅》便采用新疆塔吉克舞曲的素材，將原曲的速度適當(dāng)放緩，之后根據(jù)歌詞句式的需要加以改編，大膽使用并強(qiáng)調(diào)中古七聲調(diào)式增二度的音程進(jìn)行，使作品具有了打著強(qiáng)烈烙印的、獨(dú)特的異域風(fēng)情;在作品的結(jié)構(gòu)上，雷振邦先生選擇分節(jié)歌的技術(shù)手法，通過(guò)曲調(diào)一次次地重復(fù)，不僅加強(qiáng)了作品的語(yǔ)氣感受，同時(shí)，也使歌唱者的感情抒發(fā)更為充分。

值得一提的是，這部影片中雷先生的另一首名作《懷念戰(zhàn)友》，同樣采取感人至深的新疆民調(diào)元素，悲壯地詮釋出守衛(wèi)邊疆的戰(zhàn)士?jī)鏊涝谶吔?，手中依然緊緊握著自己的鋼槍時(shí)的動(dòng)人畫面，當(dāng)那句高潮迭起的“親愛(ài)的戰(zhàn)友，你也再不能聽(tīng)我彈琴聽(tīng)我唱歌”的塔吉克族民歌風(fēng)旋律響起時(shí)，會(huì)有一種無(wú)法言說(shuō)的表現(xiàn)力和直擊心靈深處的震撼。

雷振邦先生創(chuàng)作于1960年《劉三姐》的電影音樂(lè)取材于廣西少數(shù)民族民間音樂(lè)，其中，那首耳熟能詳?shù)闹黝}歌《山歌好比春江水》的曲調(diào)，就改編自廣西柳州民歌《石柳青》和《柳州有歌鯉魚(yú)巖》。在這部作品中，雷振邦先生不僅使用了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民歌的原汁原味的民間歌詞，還在傳統(tǒng)的“一領(lǐng)眾合”的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，直接采用凸顯當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族風(fēng)的對(duì)唱風(fēng)格。如劉三姐唱到“你歌哪有我歌多，我有十萬(wàn)八千籮，只因那年發(fā)大水，山歌塞斷（那個(gè)）九條河?！保ū姾希┲螅蠣斦?qǐng)出的三個(gè)秀才的開(kāi)始滑稽戲似的對(duì)唱（眾再和），劉三姐反唇相譏（眾又合），帶有分節(jié)歌句式的民眾合唱使原本短小分開(kāi)的對(duì)唱樂(lè)段形成一個(gè)獨(dú)立的完整作品，同時(shí)，彰顯出活潑而靈性的廣西風(fēng)情和當(dāng)?shù)貪夂竦纳顨庀ⅰ?/p>

電影音樂(lè)不同于傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作，有其自身的創(chuàng)作規(guī)律和寫作構(gòu)架，雷振邦先生駕輕就熟的音樂(lè)創(chuàng)作在較為完美地實(shí)現(xiàn)對(duì)電影情節(jié)、劇情心理把握的同時(shí)，也注意并創(chuàng)造性地使用電影語(yǔ)言所特有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和細(xì)致入微的表述節(jié)奏，比如上文提到的《山歌好比春江水》一曲便不同于傳統(tǒng)音樂(lè)所常用的方正性樂(lè)段結(jié)構(gòu)，該曲為五聲徵調(diào)式，依照歌詞本身的特點(diǎn)，雷振邦先生不拘一格地采用長(zhǎng)短不同的兩個(gè)樂(lè)句，第一樂(lè)句七個(gè)小節(jié)，半終止嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范，第二樂(lè)句十小節(jié)，全終止結(jié)束，高潮部分具有典型的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的寫作特點(diǎn)，自由卻不突兀，與電影中的其他樂(lè)曲風(fēng)格統(tǒng)一，毫無(wú)突兀感。再如電影《蘆笙戀歌》的主題曲《婚誓》，該曲的主題音調(diào)取材于拉祜族民歌《我把荷包送給你》，先生在保留民歌基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，將原民歌的散板統(tǒng)一為動(dòng)力感十足的3/8拍，因而使作品具有了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，更好地詮釋了男女主人公飛揚(yáng)而純潔的愛(ài)情生活。同樣，這種不拘一格的創(chuàng)作理念也體現(xiàn)在他后期的電影音樂(lè)創(chuàng)作中，如在《董存瑞》《吉鴻昌》《小字輩》《五朵金花》中均有不俗的表現(xiàn)。

作為中國(guó)電影音樂(lè)早期創(chuàng)作的扛鼎者，雷振邦先生的作品有曲調(diào)優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)輕柔、美中見(jiàn)秀、秀中顯雅的藝術(shù)特色，為人類最本質(zhì)的愛(ài)情觀、友情觀、親情觀進(jìn)行了深刻而有益的探索，尤其在結(jié)合民族風(fēng)的音樂(lè)創(chuàng)作上起到承上啟下的作用，他的典范之作和他的創(chuàng)作理念無(wú)疑對(duì)之后的音樂(lè)創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)性作用。

這一時(shí)期的電影音樂(lè)創(chuàng)作可以說(shuō)是新中國(guó)建立后的第一個(gè)高潮，如劉熾先生的《我的祖國(guó)》（電影《上甘嶺》）、《英雄贊歌》（《英雄兒女》）、《讓我們蕩起雙漿》（《祖國(guó)的花朵》）、《彈起我心愛(ài)的土琵琶》（《鐵道游擊隊(duì)》）、《九九艷陽(yáng)天》（《柳堡的故事》）、《洪湖水，浪打浪》（電影《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》）、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》（《紅日》）等不朽之作。

二、運(yùn)用漢民族音樂(lè)素材代表人物——趙季平

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影（視）音樂(lè)創(chuàng)作再度崛起，作曲家趙季平帶著他的《黃土地》橫空出世，掀起已貧瘠許久的中國(guó)電影音樂(lè)的又一次高潮。

趙季平先生畢業(yè)于西安音樂(lè)學(xué)院，畢業(yè)分配到陜西省戲劇研究室，專業(yè)作曲，對(duì)中國(guó)民歌和各類民族樂(lè)器多有涉獵，其生活軌跡也在關(guān)中與陜南陜北一帶，因而，他的作品具有一種關(guān)中漢子的無(wú)法掩飾、也掩飾不住的狂放與桀驁不馴，其創(chuàng)作風(fēng)格正踩在那一特殊時(shí)期人們?cè)谛牡讐阂至嗽S久的鑼鼓點(diǎn)上，于是，趙季平的電影音樂(lè)作品恰到好處卻又突如其來(lái)地挾著原始部落的彪悍，挾著蔑視一切世俗規(guī)范的剛猛氣質(zhì)，昂首踏入大眾的視野。

趙季平的電影音樂(lè)創(chuàng)作始于為陳凱歌《黃土地》的配樂(lè)。1984年，陳凱歌請(qǐng)趙季平先生擔(dān)任《黃土地》的作曲，趙季平初戰(zhàn)告捷。有了《黃土地》的成功，趙季平的電影音樂(lè)創(chuàng)作一發(fā)而不可收，1987年，張藝謀開(kāi)拍電影《紅高粱》，再度邀請(qǐng)趙季平譜曲，于是，《九兒》《妹妹你大膽地往前走》《轎歌》《酒神曲》不脛而走，廣泛流傳。

趙季平電影音樂(lè)的成功絕非偶然，長(zhǎng)期在陜西的生活經(jīng)歷，使其對(duì)中國(guó)歷史和中國(guó)的民族藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，秦始皇兵馬俑的恢弘氣勢(shì)，漢闕唐陵的雄渾博大，唐三彩和墓葬壁畫的絢麗多彩，以及秦腔、碗碗腔、眉戶、銅川梆子的氣象萬(wàn)千，造就了趙季平與眾不同的粗獷卻又不乏細(xì)膩的藝術(shù)氣質(zhì)和音樂(lè)文化修養(yǎng)。

完成《黃土地》和《紅高粱》的配樂(lè)后，趙季平又先后與30多位影視導(dǎo)演合作，為各類型影視作品成功配樂(lè)，接二連三地創(chuàng)作出電影音樂(lè)標(biāo)志性的名作，如《大閱兵》《野狼谷》《青衣》《秦頌》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》《炮打雙燈》《大話西游》《孔子》以及《三國(guó)》《荊軻刺秦王》《水滸傳》《風(fēng)月》《大宅門》《大秦帝國(guó)》《一九四二》《大明王朝》這樣的不朽之作。

趙季平，1961年考入西安音樂(lè)學(xué)院附中，1964年考入西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)民族器樂(lè)，并在樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任打擊樂(lè)手，1965年學(xué)習(xí)作曲，師從郭石夫、屠冶九，1970年分配在陜西省戲劇研究所專職作曲，期間成績(jī)斐然，1982年考入中央音樂(lè)學(xué)院進(jìn)修民樂(lè)與作曲技術(shù)理論，形成了良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)。此外，在山、陜、關(guān)中一地的民族民間音樂(lè)的浸淫下，也使趙季平先生形成了“把音樂(lè)寫到老百姓心坎里”的“接地氣”的音樂(lè)創(chuàng)作理念。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)影視劇作品的配樂(lè)和走紅的主題歌，有近乎一半出自趙季平的作品，導(dǎo)演張紀(jì)中曾做出這樣的評(píng)價(jià)：“他（趙季平）給中國(guó)電影帶來(lái)了無(wú)法抗拒的音樂(lè)力量?！笨陀^地說(shuō)，趙季平，或者說(shuō)，趙季平與和他同時(shí)代其他探索中國(guó)電影音樂(lè)領(lǐng)域的音樂(lè)家們，共同開(kāi)創(chuàng)了“80后”中國(guó)影視音樂(lè)的又一個(gè)“黃金時(shí)代”。

關(guān)于趙季平先生電影音樂(lè)所具有的民族性和“接地氣”的創(chuàng)作理念，我們或者可以從以下事例中窺豹之一斑。

1997年，央視電視劇《水滸傳》劇組請(qǐng)趙季平擔(dān)任作曲，最初完成的兩首插曲《天時(shí)地利與人和》和《公道在人間》中規(guī)中矩，比較順利，但寫到全劇的主題曲時(shí)，趙季平進(jìn)入了創(chuàng)作上的瓶頸期。水泊梁山英雄好漢聚義造反的畫面自需以熱烈火爆的音調(diào)加以描繪，其風(fēng)格不同于秦腔，應(yīng)在創(chuàng)作上符合山東音調(diào)的特點(diǎn)，趙季平反復(fù)考慮了很久，始終定不下主題。一天，偶然從嘴里跳出一句“說(shuō)走咱就走”的山東方言，不覺(jué)茅塞頓開(kāi)，寫下了那首著名的“由地方語(yǔ)言滲透出旋律”的《好漢歌》。

趙季平先生事后回憶說(shuō)：“我小時(shí)愛(ài)看豫劇，豫東與魯西的音調(diào)相差不大，一旦有了那種感覺(jué)，我便死死抓住不放，將（想到的那個(gè)）山東地方小調(diào)《鋸大缸》反復(fù)吟唱，一氣呵成地完成了《好漢歌》的旋律音調(diào)。”大河向東流，天上的星星參北斗。說(shuō)走咱就走，你有我有全都有。路見(jiàn)不平一聲吼，該出手時(shí)就出手，風(fēng)風(fēng)火火闖九州。

在為電影《大紅燈籠高高掛》譜曲時(shí)，趙季平正在生病，他躺在床上，腦子里縈繞的全是電影畫面中陰森昏暗的場(chǎng)景，還有京戲里的京胡過(guò)門，趙季平陡然抓住這一靈感，將電影畫面配以反復(fù)哼鳴京戲過(guò)門的女子低吟，趙季平的這一神來(lái)之筆頓時(shí)使電影畫面鬼氣森森，寒氣襲人，營(yíng)造出一種說(shuō)不出卻又揮之不去的詭異氣氛。

在電影音樂(lè)中使用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音調(diào)，在趙季平早期電影音樂(lè)創(chuàng)作中便有所嘗試。1987年，在電影《紅高粱》插曲《酒神曲》中，趙季平已嘗試使用河南豫劇和民間小調(diào)《抬花轎》的音樂(lè)元素體現(xiàn)中國(guó)精神，將中國(guó)男性的豪邁氣概酣暢淋漓地發(fā)揮到極致。之后，在影片《風(fēng)月》《梅蘭芳》《霸王別姬》《活著》，電視劇《大宅門》中，趙季平又多次使用純粹的京劇曲調(diào)和曲藝元素，成為其音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)代表性技法。

趙季平的另一創(chuàng)作特色在于他對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器使用的偏愛(ài)。1987年，趙季平在《紅高粱》插曲《妹妹你大膽地往前走》中，為了體現(xiàn)山區(qū)漢子的那種原始的狂放而張揚(yáng)的生命力，趙季平先生在當(dāng)?shù)亍洞蚝桓琛返幕拘星恢?，不僅采用山東地區(qū)戲曲柳腔、茂腔和秦腔花腔的唱法，還破常規(guī)地運(yùn)用30只嗩吶、4支笙和一面中國(guó)大箭鼓一起鳴奏，使作品達(dá)到出人意料的聽(tīng)覺(jué)效果，與畫面形成極為狂放震撼的視覺(jué)沖擊力。

在電影《秋菊打官司》中，為了保有影片的紀(jì)實(shí)性拍攝風(fēng)格，趙季平又創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出用月琴配以關(guān)中碗碗腔領(lǐng)唱的不俗技法。首戰(zhàn)告捷，趙季平開(kāi)始全無(wú)忌憚地在作品中天馬行空地使用民間器樂(lè)，比如他在電影《活著》中對(duì)陜西高唐鎮(zhèn)皮影戲的運(yùn)用，在《風(fēng)月》中對(duì)蘇州評(píng)彈評(píng)話的青睞，以至到電視連續(xù)劇《大宅門》，趙季平在主題歌中居然揉進(jìn)七種音樂(lè)元素——京韻大鼓、京劇、評(píng)劇、豫劇、梆子、民歌和通俗音樂(lè)。

還有，《菊豆》中的塤，《五個(gè)女子和一條繩子》中的南音八，《天出血》中的排簫，《往事如煙》中的三弦，《心香》中的古琴，《活著》中的板胡，《風(fēng)月》中的琵琶，《月光山鼓》中的馬頭琴，均獨(dú)具特色。

陳凱歌的電影作品《霸王別姬》描述了兩個(gè)京劇名伶的人生悲劇，卻是趙季平先生電影音樂(lè)創(chuàng)作上的一個(gè)里程碑，在這部作品中，趙季平先生的配樂(lè)不僅很好地使用了昆曲和中國(guó)京劇的元素，還異常明顯地采用中西樂(lè)器相結(jié)合的創(chuàng)作手法，將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)風(fēng)格與西方的音樂(lè)寫作技巧有機(jī)地結(jié)合在一起，達(dá)到一個(gè)中西音樂(lè)風(fēng)格水乳交融的全新境界。

或許，具有“中國(guó)民族精神和西部特色”的趙季平成就了中國(guó)第五代電影人，而中國(guó)第五代電影也成就了趙季平。

《霸王別姬》中有一段名為《起幕》的音樂(lè)，就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，一把象征中國(guó)傳統(tǒng)文化的京胡與西方弦樂(lè)、打擊樂(lè)發(fā)生對(duì)峙，并在不同音色的糾纏及強(qiáng)烈對(duì)比下，又出現(xiàn)多調(diào)性碰撞的寫作技巧。京胡的離經(jīng)叛道、執(zhí)拗而脆弱的表現(xiàn)，詮釋了程蝶衣“不瘋魔不成活”的怪誕性情，而弦樂(lè)和“急急風(fēng)”處理的打擊樂(lè)則表現(xiàn)出程蝶衣所處的社會(huì)環(huán)境和他的悲劇命運(yùn)。此外，音樂(lè)中簫的低吟淺唱，琵琶的曼妙挑情，童聲無(wú)伴奏合唱的情緒積累，織體結(jié)構(gòu)上的史詩(shī)性的大氣編排，也從不同的角度加強(qiáng)了該作品音樂(lè)的深度和廣度。

趙季平先生電影音樂(lè)的成功，很大程度取決于他音樂(lè)所特有的獨(dú)具匠心的中國(guó)民族民間音樂(lè)語(yǔ)匯，中國(guó)幾千年的民族歷史文化積淀是他的巨大財(cái)富，也正是由于他對(duì)音樂(lè)民族化的堅(jiān)持，對(duì)中國(guó)民族民間音樂(lè)出神入化的運(yùn)用，才使他中國(guó)電影的主題與音樂(lè)達(dá)到完美契合，成為運(yùn)用中國(guó)音樂(lè)元素創(chuàng)作電影音樂(lè)最成功的人。

說(shuō)到20世紀(jì)80年代之后的民族風(fēng)電影音樂(lè)創(chuàng)作，還必須提到王酩先生（《妹妹找歌淚花流》《絨花》《知音》、王立平先生（《牧羊曲》《送戰(zhàn)友》《枉凝眉》《紅豆詞》）、徐沛東先生（《籬笆墻的影子》《命運(yùn)不是轱轆》《得民心者得天下》及雷振邦女兒雷蕾先生（《重整河山待后生》《少年壯志不言愁》《好人一生平安》《投入地愛(ài)一次》）等名家名作，他們?yōu)槲覀冋业搅艘暵?tīng)語(yǔ)言中所飽含的真摯情感，雖然滄海桑田，但也難改其偉大，向他們致敬。

三、使中國(guó)電影音樂(lè)走向國(guó)際化音樂(lè)的先驅(qū)——譚盾

在當(dāng)代電影音樂(lè)中，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，使用現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，使中國(guó)電影音樂(lè)走向國(guó)際化音樂(lè)的最具代表性的音樂(lè)家，不能不說(shuō)到譚盾。

1995年，譚盾開(kāi)始涉獵影視音樂(lè)領(lǐng)域，受約為吳子牛的電影作品《南京大屠殺》創(chuàng)作音樂(lè)，譚盾作品的出現(xiàn)，意味著我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合所達(dá)到的又一個(gè)新高度，使中國(guó)的電影音樂(lè)走向更為國(guó)際化的道路，并成為這一時(shí)期中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作的代表性人物之一，被譽(yù)為“東方的馬可波羅”和“中國(guó)文化的名片”。

譚盾，出生于湖南湘潭，畢業(yè)于湖南長(zhǎng)沙第一中學(xué)，中國(guó)文化特別是楚文化對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作有著極為深刻的影響。1978年，譚盾考入中央音樂(lè)學(xué)院理論作曲系，師從作曲家趙行道、黎英海。1986年，獲哥倫比亞大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金，師從大衛(wèi)多夫斯基、周文中學(xué)習(xí)并獲得音樂(lè)藝術(shù)博士學(xué)位。之后，贏得國(guó)內(nèi)國(guó)外多個(gè)音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并成為當(dāng)時(shí)全球最重要的十大華文媒體公認(rèn)的“2006年影響世界的十大華人”當(dāng)中的一個(gè)。

在接受吳子?！赌暇┐笸罋ⅰ费s后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，譚盾均流連在拍攝劇組和南京周邊，深入這個(gè)具有厚重歷史感的城市，并在其中尋找不同于以往經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作靈感，完全沉浸在電影所要表達(dá)的那個(gè)時(shí)期的特定的歷史氛圍中?！赌暇┐笸罋ⅰ返闹黝}音樂(lè)采用男低音獨(dú)唱、童聲合唱與男低音合唱三種表現(xiàn)形式，并以二胡與樂(lè)隊(duì)的交響協(xié)奏貫穿全曲，形成低沉、壓抑卻又隱含巨大抗?fàn)幜Φ闹黝}音調(diào)，與電影畫面形成相得益彰的藝術(shù)效果，撼人心魄。

如果說(shuō)，《南京大屠殺》的主題音樂(lè)使譚盾在中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域小試鋒芒的話，那么，他在李安導(dǎo)演的電影《臥虎藏龍》中的音樂(lè)表現(xiàn)，已打上具有鮮明烙印的強(qiáng)烈的個(gè)人主義風(fēng)格，中國(guó)特色的曲風(fēng)與西方特色的寫作技巧達(dá)到了高度統(tǒng)一，表現(xiàn)出震撼人心的民族性和戲劇性而又非常獨(dú)特、細(xì)膩，向觀眾傳達(dá)出屬于譚盾的音樂(lè)文化民族訴求性的創(chuàng)作理念，并因此于2001年榮獲第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)。

譚盾自幼深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)有著深厚的感情。在他的觀念中，中國(guó)的民族音樂(lè)是他創(chuàng)作的源泉，這也是他的事業(yè)取得巨大成功的關(guān)鍵所在。作為《臥虎藏龍》的音樂(lè)主創(chuàng)，譚盾的創(chuàng)作可以使我們感受到那種人生的凄慘悲涼、無(wú)可奈何，中國(guó)式的緩慢音樂(lè)節(jié)奏可以讓觀眾從主人公的經(jīng)歷中感受到人生的艱難險(xiǎn)阻，人生的無(wú)可奈何，人生的惶惑無(wú)策，還有人生的鐵血江湖。比如說(shuō)，其中那段《穿越江湖》的配樂(lè)。

民族樂(lè)器簫的運(yùn)用，簫所演奏出來(lái)的音樂(lè)效果蕭瑟凄涼，更加為這種江湖紛爭(zhēng)的生活增添了一種神秘的色彩：男主人公李慕白優(yōu)雅地舞著青冥劍佇立在江南竹林的上面，似乎抱著一種看破紅塵，超然脫俗的心態(tài)出現(xiàn)在觀眾的眼前;而玉嬌龍則是身段輕盈，左進(jìn)右擊，兩個(gè)人在竹林上面的一動(dòng)一靜形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，伴隨《穿越竹林》主題音調(diào)的響起，兩人打斗的畫面增添了不少清新脫俗的味道。

還有《絲綢之路》與《夜斗》，這兩部作品都采用葫蘆絲進(jìn)行演奏，葫蘆絲細(xì)膩輕柔的音色，伴以弦音的奏法，使人心底產(chǎn)生一種莫名的、難以描述的悸動(dòng)，就如流動(dòng)的綢布，順滑無(wú)比卻又捉摸不定，因而營(yíng)造出一個(gè)寧?kù)o而悠遠(yuǎn)的畫面。又如《南行》，采用傳統(tǒng)樂(lè)器竹笛作為曲調(diào)的主奏樂(lè)器，音樂(lè)聲調(diào)清脆悅耳，曲調(diào)委婉動(dòng)人，不僅與電影中江南美景的明朗畫面十分匹配，還為觀眾營(yíng)造出一種清麗脫俗的心理感受。

特別突出的是，在《臥虎藏龍》的音樂(lè)創(chuàng)作中，用了非常多的鼓樂(lè)，鼓的運(yùn)用非常有特點(diǎn)，基本上每一個(gè)打斗的場(chǎng)面都用到了鼓樂(lè)，在這部影片中最經(jīng)典的鼓樂(lè)運(yùn)用就是玉嬌龍盜取寶劍被發(fā)現(xiàn)并被追逐的段落。玉嬌龍潛入貝勒府，盜取青冥寶劍并順利到手，繼而被人發(fā)現(xiàn)，雙方交手的那一段音樂(lè)，伴隨著兩聲古琴的清脆鼓音滴答響起，隨著雙方打斗場(chǎng)面激烈度的增加，一只鼓、兩只鼓、三只鼓……時(shí)而單只鼓簡(jiǎn)單交代;時(shí)而多重鼓連聲襲來(lái);時(shí)而暗啞壓抑;時(shí)而節(jié)奏緊張，讓觀眾感受到我國(guó)傳統(tǒng)宗教音樂(lè)法鼓①的特點(diǎn)和魅力，使影片節(jié)奏神秘又具有魅惑力。觀影者在強(qiáng)烈的具有法鼓特色的打擊樂(lè)演奏中，隨角色的武打動(dòng)作而眼花繚亂，享受了一場(chǎng)精彩紛呈的視覺(jué)盛宴。

完成《臥虎藏龍》的音樂(lè)創(chuàng)作后，譚盾又領(lǐng)銜張藝謀第一部武俠電影《英雄》的音樂(lè)主創(chuàng)，《英雄》講述的是，戰(zhàn)國(guó)末期，七雄并起，唯秦國(guó)最為強(qiáng)大，急欲吞并六國(guó)，一統(tǒng)天下。為對(duì)抗秦國(guó)的吞并，六國(guó)各地俠客欲刺殺秦王的故事。這部由譚盾作曲的影片運(yùn)用了很多中西方的樂(lè)器，并且把中國(guó)的和西方的樂(lè)器進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，同時(shí)也巧妙地運(yùn)用了中國(guó)的戲劇音樂(lè)。運(yùn)用多種中西樂(lè)器，其中包括：編鐘、古琴、小提琴、馬頭琴、二胡、中國(guó)大鼓、定音鼓等，使整部電影音樂(lè)滄桑、粗獷、多層次，使人有蕩氣回腸之感，使我們想起了北方的長(zhǎng)河落日、大漠孤煙。同時(shí)把中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)向世界做了比較全面詮釋，也將中國(guó)的鼓樂(lè)與西方的弦樂(lè)進(jìn)行融合。

結(jié)語(yǔ)

在某種意義上說(shuō)，中國(guó)電影音樂(lè)出現(xiàn)的時(shí)間雖然并不久遠(yuǎn)，可是在中國(guó)電影音樂(lè)作曲家的努力下，從不缺少本民族獨(dú)一無(wú)二的民族風(fēng)情和無(wú)與倫比的藝術(shù)特色。正是由于中國(guó)電影人以及從事中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)家對(duì)中國(guó)民族特色的精準(zhǔn)把握和輸入，成為中國(guó)電影進(jìn)入世界電影市場(chǎng)的文化標(biāo)簽，同時(shí)，也印證了只有堅(jiān)持電影音樂(lè)的民族性才是中國(guó)電影音樂(lè)走向世界的根本途徑。

【作者簡(jiǎn)介】 呂 力，男，天津人，天津師范大學(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“新時(shí)代津門法鼓發(fā)展現(xiàn)狀及生存對(duì)策研究”（編號(hào)：A20024）

階段性成果。