戲曲電影是中國(guó)電影中獨(dú)具特色的一種電影類(lèi)型，它以中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)為主要表現(xiàn)對(duì)象，是在保留戲曲本體藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上，用電影手段對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行記錄傳播或再創(chuàng)作的一種電影類(lèi)型。戲曲電影產(chǎn)生的最初目的是為了記錄并傳播戲曲藝術(shù)，因此早期的戲曲電影以舞臺(tái)記錄為主。在中國(guó)的電影發(fā)展史上，作為舶來(lái)品的電影開(kāi)始本土化制作時(shí)便是與當(dāng)時(shí)具有最廣泛受眾群體的戲曲藝術(shù)相結(jié)合，從而具有了生命基礎(chǔ)。早期許多電影界人士，如費(fèi)穆、鄭君里、蔡楚生、應(yīng)云衛(wèi)、徐蘇靈、?；?、崔嵬等電影導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐了許多戲曲電影佳作，為戲曲電影的拍攝積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。而這些創(chuàng)作實(shí)踐致力于解決的難題是戲曲與電影這兩種既存在相通之處又有著迥異差別的藝術(shù)形式如何求同存異。

戲曲與電影都屬于綜合性藝術(shù)，除此之外，戲曲具有程式化和虛擬性的審美特征，電影則具有真實(shí)性與假定性的統(tǒng)一、造型性與運(yùn)動(dòng)性的統(tǒng)一的審美特征。不可否認(rèn)戲曲藝術(shù)也講究造型和運(yùn)動(dòng)，但其與電影藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性來(lái)源不同，其指向的審美特征也截然相反——電影藝術(shù)的造型和運(yùn)動(dòng)來(lái)源于影像本體，強(qiáng)化的是電影的真實(shí)性，而戲曲藝術(shù)的造型和運(yùn)動(dòng)則根植于程式化的戲曲表演，強(qiáng)化的是戲曲的虛擬性。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，戲曲電影的創(chuàng)作界和理論界曾進(jìn)行過(guò)幾次深入的美學(xué)探討，戲曲與電影兩者不同的審美特征如何結(jié)合是這幾次討論的焦點(diǎn)與核心，由此延展至創(chuàng)作手法諸如編劇、布景、表演各個(gè)方面的研究，但鮮有涉及聲音設(shè)計(jì)方面，即便是20世紀(jì)70年代末到80年代期間的第二次創(chuàng)作高峰期，也是同樣的境況。出現(xiàn)這種情況概因聲音在兩種藝術(shù)形式中截然不同的地位所致：戲曲藝術(shù)中聲音是極為重要的層面，“唱念做打”是戲曲演員的四個(gè)基本功，其中唱詞和念白都是聲音元素，可見(jiàn)聲音在戲曲表演中的重要性;而電影肇始于無(wú)聲，有聲電影誕生之時(shí)也恰逢電影界對(duì)影像本體的認(rèn)識(shí)及實(shí)踐漸入佳境之時(shí)，因此誕生初期眾多電影導(dǎo)演和學(xué)者都認(rèn)為聲音削弱了鏡頭的表現(xiàn)力而極力反對(duì)有聲電影，其影響之深及至現(xiàn)在——對(duì)電影影像的重視與研究遠(yuǎn)甚于電影聲音。因此，當(dāng)戲曲與電影相結(jié)合時(shí)，除了錄音技術(shù)和方法采用電影攝制的思路，聲音的藝術(shù)表現(xiàn)上則以呈現(xiàn)原汁原味的戲曲特色為主要目的，以致缺少了電影感。戲曲電影的聲音設(shè)計(jì)相比商業(yè)電影的聲音設(shè)計(jì)工作既簡(jiǎn)單又困難，簡(jiǎn)單之處在于戲曲的曲藝性質(zhì)決定了戲曲聲音的優(yōu)先地位，困難之處在于要在不破壞戲曲韻味的前提下與電影聲音元素有機(jī)融合。由此，戲曲電影的聲音設(shè)計(jì)也陷入了虛實(shí)之困。

一、戲曲電影聲音設(shè)計(jì)的敘事通路與虛、實(shí)之困

無(wú)聲電影時(shí)期，戲曲與電影結(jié)合更多源于電影的新鮮感和戲曲的受眾市場(chǎng)，但伴隨著制作技術(shù)的發(fā)展與審美觀念的更新，戲曲與電影共同的敘事性特征使兩者的結(jié)合更加順理成章。從聲音元素來(lái)看，戲曲聲音主要包括唱詞、念白和器樂(lè)演奏三部分，這三部分都屬于“曲”的性質(zhì)，但唱詞和念白又承擔(dān)了“戲”的功能。戲在演員的唱、念之間表達(dá)出來(lái)，這與電影聲音中的人聲部分承擔(dān)的敘事性功能是相通的，因此戲曲聲音與電影聲音結(jié)合的必然通路便是唱詞和念白的首位度。

然而敘事的一致性無(wú)法折衷戲曲與電影根本相異的美學(xué)追求，其聲音美學(xué)表現(xiàn)也依然存在以虛擬實(shí)和追求真實(shí)的二律背反。戲曲中雖沒(méi)有實(shí)際的音響，但器樂(lè)演奏便兼具音響的作用——場(chǎng)面激烈時(shí)，密集的鑼鼓點(diǎn)兒可以烘托氛圍;心情激動(dòng)時(shí)，獨(dú)奏的打擊器樂(lè)聲可以提示情緒。而電影的音響設(shè)計(jì)則體現(xiàn)著真實(shí)的原則，好的電影聲音往往隱匿在故事之中不易被察覺(jué)，否則便會(huì)使觀眾產(chǎn)生“間離”感。因此，戲曲電影的聲音設(shè)計(jì)通?！耙杂熬蛻颉?，即器樂(lè)演奏占主導(dǎo)地位，較少使用或簡(jiǎn)單化使用真實(shí)音響，致使電影感不強(qiáng)。虛、實(shí)之困看似無(wú)法調(diào)和，但這種創(chuàng)作思路實(shí)質(zhì)上忽略了電影表現(xiàn)手法的多元性，即在不同的目標(biāo)引導(dǎo)下，視聽(tīng)語(yǔ)言既可再現(xiàn)真實(shí)也可抒懷遣意，況且虛與實(shí)本就是一對(duì)相濟(jì)相生的美學(xué)命題，而不是非此即彼的對(duì)立關(guān)系。近幾年的戲曲電影創(chuàng)作中，京劇電影《廉吏于成龍》在電影語(yǔ)言方面做了卓有成效的探索，適當(dāng)融入電影的聲音設(shè)計(jì)觀念，調(diào)和了“虛”與“實(shí)”之間的抵牾。

二、京劇電影《廉吏于成龍》的聲音設(shè)計(jì)解析

電影聲音設(shè)計(jì)是對(duì)電影中的人聲、音樂(lè)、音響這三部分所做的整體規(guī)劃和有序組織，戲曲電影的聲音設(shè)計(jì)則應(yīng)服從保留戲曲本體特征這一原則，在此基礎(chǔ)上根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要考慮是否添加以及如何添加音效和環(huán)境聲。電影的綜合性決定了聲音設(shè)計(jì)不是獨(dú)立的個(gè)體，戲曲電影也不例外——聲音設(shè)計(jì)時(shí)對(duì)所有聲音元素做組織決策的依據(jù)不是純粹的聽(tīng)覺(jué)審美感知，而是在兼顧影像、敘事的基礎(chǔ)上做通盤(pán)考慮。因此，聲音設(shè)計(jì)實(shí)際上是視聽(tīng)語(yǔ)言設(shè)計(jì)的重要組成部分。京劇《廉吏于成龍》取材史實(shí)，既有傳統(tǒng)文化意義，又有積極的現(xiàn)實(shí)意義，在改編成戲曲電影時(shí)就要追求與電影化語(yǔ)言相結(jié)合表現(xiàn)文化意蘊(yùn)。為此，影片中用視聽(tīng)語(yǔ)言設(shè)計(jì)強(qiáng)化戲曲電影的“間離”感，用精簡(jiǎn)的聽(tīng)覺(jué)元素營(yíng)造符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意境，并綜合使用戲曲與電影的聲音元素強(qiáng)化敘事節(jié)奏，用電影化的聲音表現(xiàn)完成對(duì)時(shí)空的確認(rèn)與轉(zhuǎn)換，從而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)之間尋求一種鏈接。

（一）“間離”——虛擬的表演與具象的聲音

在戲曲演出時(shí)，“人物的臉譜化、演出的程式化、布景的象征化，總之是演出整體的寫(xiě)意化，都會(huì)使觀眾既出戲又入戲，實(shí)現(xiàn)所謂的‘間離效果”。這種寫(xiě)意式“間離”的本意并非是通過(guò)審美距離產(chǎn)生間離從而促使觀眾主動(dòng)思考，而是靠約定俗成的傳統(tǒng)審美習(xí)慣建立起來(lái)的，其實(shí)質(zhì)是以虛代實(shí)，與布萊希特的“間離”理論有一定的跨文化差別。因?yàn)閼蚯^眾對(duì)戲曲唱腔的喜愛(ài)、對(duì)寄寓了傳統(tǒng)價(jià)值理想的故事的認(rèn)同，使他們?cè)诰哂斜憩F(xiàn)性的形式和世俗化的內(nèi)容中體味著既接近于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感又出離于現(xiàn)實(shí)的美感，因此，才具有既出戲又入戲的“間離”效果。電影雖為寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，但也有辦法制造“間離”，最常見(jiàn)的方式是通過(guò)演員正對(duì)鏡頭形成與觀眾的交流，而除此之外，聲畫(huà)結(jié)合的方式不同也可以起到強(qiáng)化真實(shí)或制造“間離”的效果。法國(guó)電影學(xué)者米歇爾·希翁在《視聽(tīng)——幻覺(jué)的構(gòu)建》一書(shū)中，將由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)構(gòu)成的影片幻覺(jué)機(jī)理稱(chēng)為“增值”，并解釋為“聲音可以充實(shí)一個(gè)給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象，在一個(gè)人的直接或記憶的經(jīng)驗(yàn)中已存有這種印象，那么這種信息或表達(dá)就好像‘自然地來(lái)自所看到的東西，而且已經(jīng)包含在影像自身之中了?！盵1]進(jìn)一步說(shuō)，這種“增值”效應(yīng)是由相對(duì)明確的畫(huà)面和不明確的聲音構(gòu)成的，例如，我們?cè)谄聊簧峡吹降漠?huà)面是角色被一記重拳所打倒，觀眾聽(tīng)到的拳聲卻不是揮拳所出，為了加重重?fù)舻母杏X(jué)甚至有可能出自于棍棒，但這種聲畫(huà)組合卻被觀眾認(rèn)為是真實(shí)的，從而有效引導(dǎo)了觀眾的審美體驗(yàn)。由此可見(jiàn)，聲畫(huà)的結(jié)合符合人們的經(jīng)驗(yàn)及習(xí)慣便是真實(shí)，而一旦組合方式超出經(jīng)驗(yàn)范疇，電影的真實(shí)感便會(huì)大打折扣，觀賞者會(huì)出戲，由此便產(chǎn)生“間離”。

戲曲電影《廉吏于成龍》強(qiáng)化“間離”感的意圖非常清晰，在片頭、片尾以及琴師入畫(huà)等細(xì)節(jié)上均有呈現(xiàn)，與此同時(shí)，康親王和于成龍?jiān)谟H王府內(nèi)比酒的一場(chǎng)戲中，虛擬的表演與具象的聲音使聲畫(huà)相異，也增強(qiáng)了觀眾“看戲”的間離感。戲曲表演中，倒酒與喝酒都有程式化的動(dòng)作表演，戲曲觀賞也只有一個(gè)觀賞者的全景視角，觀眾是通過(guò)自己的想象將寫(xiě)意的表演補(bǔ)足為寫(xiě)實(shí)。電影鏡頭是有機(jī)位、有景別的，康親王為于成龍準(zhǔn)備的大杯被人端出來(lái)時(shí)，為了突出酒碗之大，鏡頭里酒碗置于前景與人臉形成強(qiáng)烈對(duì)比，其后為了表現(xiàn)于成龍喝酒時(shí)的神情以俯角拍攝人物特寫(xiě)。碗中空空如也，倒酒、喝酒皆為程式化表演，而聲音卻以具象化的方式呈現(xiàn)，使傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代電影語(yǔ)言以奇妙的方式融為一體，增強(qiáng)了戲劇張力，也使觀眾在出戲與入戲之間產(chǎn)生了“間離”感。

（二）意境——含蓄的布景與精簡(jiǎn)的聲音

布景是聲音設(shè)計(jì)的重要參考要素之一。戲曲布景有象征性，單一的舞臺(tái)布景可以代表宮廷內(nèi)外、邊關(guān)前線、鬧市街區(qū)、荒郊野嶺……以電影表現(xiàn)手段對(duì)戲曲再創(chuàng)作時(shí)，置景方式也趨于多樣化，有的采用實(shí)景拍攝，有的保留戲曲舞臺(tái)特點(diǎn)，有的結(jié)合數(shù)字化設(shè)計(jì)。《廉吏于成龍》的導(dǎo)演鄭大圣在選取拍攝場(chǎng)地時(shí)認(rèn)為在“實(shí)景里唱念做打？很分裂”，而如果在攝影棚拍攝“棚味兒”又難以避免，于是選擇用白紗帳設(shè)置剪影做布景裝飾，影影綽綽間透露出中國(guó)古典美學(xué)含虛而蓄實(shí)的情致。與此相呼應(yīng)，影片在對(duì)應(yīng)的環(huán)境聲設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)出語(yǔ)少而意密的意境。

聲音設(shè)計(jì)可以賦予影像不同的氛圍感，其中環(huán)境聲的作用尤為突出，但因環(huán)境聲自然地包含在影像之中而往往不易被人關(guān)注，實(shí)際上它既可以營(yíng)造悠遠(yuǎn)的意境，又可以渲染森然的氣息。商業(yè)電影的環(huán)境聲設(shè)計(jì)大多具有豐富的層次——遠(yuǎn)景的、近景的、室內(nèi)的、室外的、點(diǎn)聲源、大環(huán)境等。戲曲電影的環(huán)境聲設(shè)計(jì)一般較為簡(jiǎn)單，實(shí)景拍攝時(shí)最多在室外加一點(diǎn)環(huán)境聲，非實(shí)景拍攝時(shí)一般為樂(lè)戲一體貫穿整體，也不需要添加環(huán)境聲?！读粲诔升垺肥菓蚯c現(xiàn)代電影語(yǔ)言共同敘事的一次嘗試，環(huán)境聲設(shè)計(jì)也具有電影化意識(shí)，導(dǎo)演鄭大圣也做過(guò)如下闡釋?zhuān)骸奥曑壣铣税樽?，還會(huì)有風(fēng)聲、鳥(niǎo)鳴、水流，這又是來(lái)自電影語(yǔ)言的，對(duì)此我們的錄音指導(dǎo)做了很多設(shè)計(jì)。”結(jié)合具體場(chǎng)景來(lái)分析，影片的環(huán)境聲設(shè)計(jì)刪繁就簡(jiǎn)，這與戲曲藝術(shù)意在激發(fā)觀眾想象與聯(lián)想的審美心理相一致。影片斟酌選取了每個(gè)環(huán)境中具有典型意義的環(huán)境聲，將情感寄寓其中，營(yíng)造了符合敘事氛圍的意境。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)即將一棵大樹(shù)的剪影通過(guò)環(huán)境聲的加入營(yíng)造了兩種不同的意境：于成龍與山牛初入場(chǎng)回憶家鄉(xiāng)親人時(shí)，是以樹(shù)的剪影配合室外清脆的鳥(niǎo)叫聲，頗有水墨畫(huà)般的田園意境;在本場(chǎng)戲結(jié)束，勒春等人離開(kāi)時(shí)，同樣是樹(shù)木剪影卻雷聲驟起，沉悶且余音不絕的雷雨聲使氣氛陡然變成山雨欲來(lái)的壓抑。此外，環(huán)境聲也是人物內(nèi)心情感的外化。雨夜于成龍?jiān)诩抑懈锌y有作為的一場(chǎng)戲，鏡頭從屋頂瓦片開(kāi)始下移，聲音層次也隨鏡頭一起經(jīng)歷了從雨打瓦片過(guò)渡到雨打地面的變化，淅淅瀝瀝的雨聲渲染了人物內(nèi)心如被冷雨所澆的愁緒。結(jié)尾實(shí)景部分的環(huán)境聲設(shè)計(jì)也回歸到電影設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)出豐富的層次感——風(fēng)聲、汩汩的流水聲、蟲(chóng)鳥(niǎo)的啼叫、還有遠(yuǎn)處的雞鳴、近景的牛叫，一種風(fēng)波之平息之后靜謐悠遠(yuǎn)的意境躍然而出，隨著片尾古琴的響起，環(huán)境聲隨畫(huà)面人物漸行漸遠(yuǎn)一起淡出，情景交融，傳達(dá)出人物回歸到蒼茫曠遠(yuǎn)的歷史之中的深刻意蘊(yùn)。

（三）節(jié)奏——鑼鼓點(diǎn)兒與有源音效

戲曲是非常講究節(jié)奏的藝術(shù)形式，現(xiàn)場(chǎng)的器樂(lè)演奏，尤其是鑼鼓點(diǎn)兒對(duì)戲曲節(jié)奏的確立起到了非常重要的引導(dǎo)規(guī)范作用。鑼鼓點(diǎn)兒在戲曲中雖然屬于音樂(lè)，但其也在一定程度上發(fā)揮了音響效果的作用，尤其是在提示心理情緒、增強(qiáng)表演語(yǔ)義方面作用突出，“通過(guò)鑼鼓的不同節(jié)奏，一方面可以準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演外部的整體節(jié)奏;另一方面可以更準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演者內(nèi)心的情感節(jié)奏?！痹趯?duì)戲曲電影的不斷實(shí)踐和探索中，鑼鼓點(diǎn)兒在繼續(xù)發(fā)揮其原有功用的基礎(chǔ)上也被視為戲曲電影天然的剪輯點(diǎn)。《廉吏于成龍》在電影化嘗試方面除了使用鑼鼓點(diǎn)兒之外也巧妙使用了有源聲音，尤其是動(dòng)效聲做切分鏡頭的依據(jù)及增強(qiáng)語(yǔ)義的提示，從而使影片在戲曲與電影節(jié)奏之間尋得統(tǒng)一。有源聲音是指聲源物體在電影場(chǎng)景之內(nèi)的聲音，例如，畫(huà)面內(nèi)有人彈奏鋼琴，鋼琴聲便為有源音樂(lè)，這是非常明顯的有源聲音，除此之外，也有比較隱蔽的有源聲音，如咖啡館內(nèi)播放的背景音樂(lè)，通常這種背景音樂(lè)都為后期添加，畫(huà)面內(nèi)也未必體現(xiàn)播放設(shè)備，但因其存在的合理性，觀眾會(huì)認(rèn)為這是真實(shí)的，這也屬于有源聲音。在做電影聲音設(shè)計(jì)時(shí)，“畫(huà)面上的每一個(gè)角色、物體還有動(dòng)作都可能會(huì)產(chǎn)生潛在的聲音，這種聲音或許會(huì)給場(chǎng)面和故事帶來(lái)更進(jìn)一步的戲劇沖擊”，它既可以做客觀音效描寫(xiě)環(huán)境動(dòng)作，又可以做主觀音效表現(xiàn)氣氛情緒，故而可以較好地融入故事之中。

《廉吏于成龍》中于成龍到監(jiān)獄查看東西南北四個(gè)牢房，每查看一處牢房對(duì)于成龍都是一次心理沖擊，這四次心理描寫(xiě)中有三次使用鑼鼓點(diǎn)兒，一次結(jié)合人物甩衣擺的動(dòng)作音效，并將此音效加重放大，既充當(dāng)了鑼鼓點(diǎn)兒的節(jié)奏，使表現(xiàn)手法不致單一，又表現(xiàn)牢房場(chǎng)景對(duì)人物內(nèi)心的沖擊。在該場(chǎng)戲結(jié)尾勒春等人從牢房離開(kāi)時(shí)，畫(huà)面內(nèi)容是于成龍生氣地甩開(kāi)衣袖，聲音表現(xiàn)為衣袖聲與沉重的牢門(mén)關(guān)閉的聲音疊加在一起，寄情于聲，傳達(dá)了于成龍內(nèi)心情緒，同時(shí)勾勒起畫(huà)外空間，使觀眾可以感知到關(guān)門(mén)送人的畫(huà)外細(xì)節(jié)，以省略的鏡頭加快了敘事節(jié)奏。

除了戲內(nèi)的有源音效，“穿幫”鏡頭中的有源音效也起到了確立剪輯節(jié)奏的作用?！读粲诔升垺纷罹邔?shí)驗(yàn)性的地方在于將臺(tái)前幕后都置于電影之中，觀眾可以在很多鏡頭中看到攝影棚的燈光，這些“穿幫”鏡頭中的燈光音效也成為重要的剪輯點(diǎn)。例如，斗酒一場(chǎng)戲中，于成龍跪求康親王釋放3000疑犯，王爺提出比酒，一句“你來(lái)看”之后，鏡頭切到攝影棚頂燈亮起，王府眾人端酒在一段“急急風(fēng)”的鑼鼓聲中入場(chǎng)?，F(xiàn)實(shí)拍攝中燈光亮起的音效并不突出，但此時(shí)的聲音要隨敘事情緒進(jìn)入戲劇性高潮，音效的強(qiáng)化便可以起到轉(zhuǎn)換敘事節(jié)奏的作用。影片結(jié)尾處勒春翻出于成龍箱子里的泥土是全劇的升華部分，于成龍唱完廉潔奉公的主旨，隨后鏡頭轉(zhuǎn)向深受觸動(dòng)的康親王，此時(shí)也是先從燈光驟亮的畫(huà)面開(kāi)始，亮燈的動(dòng)效聲恰如王爺唱詞“一番話雷霆震響”，既有力度又增強(qiáng)了節(jié)奏。燈光雖為“穿幫”鏡頭，但聲音卻又自然地包含在鏡頭之內(nèi)，于“間離”之中尋求到強(qiáng)化節(jié)奏的有源音效。

（四）時(shí)空——虛實(shí)相生與聲音先入

時(shí)空的靈活性是戲曲與電影的共同特點(diǎn)，但二者的表現(xiàn)手段不同：戲曲時(shí)空的建構(gòu)有賴于演員的表演和觀眾的想象，其特點(diǎn)是以虛寓實(shí)——戲曲表演可以“三五步走遍天下”，虛擬的表意時(shí)空還具有與電影平行蒙太奇相媲美的效果，如京劇《長(zhǎng)坂坡》中表現(xiàn)曹操在山上觀戰(zhàn)，趙云在戰(zhàn)場(chǎng)搏殺，實(shí)際上兩人的舞臺(tái)距離卻不過(guò)一桌之隔;電影的時(shí)空構(gòu)筑則依賴于影像和聲音的創(chuàng)造，它可以通過(guò)不同的剪輯方式動(dòng)態(tài)調(diào)整時(shí)空跨度，甚至也能以實(shí)寫(xiě)虛，通過(guò)特技制作豐富多樣的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，如夢(mèng)境、想象等。在電影眾多視聽(tīng)元素中，聲音對(duì)空間距離的確認(rèn)有天然的優(yōu)勢(shì)：聲像可以幫助我們定位聲源位置、混響有助于我們確認(rèn)室內(nèi)空間的大小、頻率和音量是判斷聲源距離遠(yuǎn)近的重要參照……《廉吏于成龍》中有意識(shí)地運(yùn)用這些相關(guān)的聲音要素，穿移于空間之虛實(shí)。

于成龍與夫人對(duì)唱的一場(chǎng)戲，影片通過(guò)妻子的演唱將場(chǎng)景帶到于成龍的主觀世界，巧妙運(yùn)用舞臺(tái)化的呈現(xiàn)方式使這個(gè)場(chǎng)景獲得平行蒙太奇的效果。這場(chǎng)戲中于成龍讀信聲音剛落，妻子的演唱聲便先于剪影畫(huà)面淡淡飄入，先入的聲音將場(chǎng)景氛圍和人物思緒提前帶入于成龍的心理空間。聲音的細(xì)節(jié)處理與妻子紡織的剪影相映襯，頻率和增益均體現(xiàn)出遙遠(yuǎn)的距離感，待到幕布層層揭開(kāi)，于夫人正式出現(xiàn)，音質(zhì)各要素也隨之回歸到當(dāng)前夫妻兩人同框的時(shí)空。剪輯以聲音先入的方式連接了兩個(gè)時(shí)空，而由遠(yuǎn)及近的聲音處理也符合此處虛實(shí)相生的情景轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了類(lèi)似平行蒙太奇效果的舞臺(tái)化心理時(shí)空。

聲音先入是剪輯的一種特殊方法，一般來(lái)說(shuō)剪輯會(huì)遵從聲畫(huà)同步的原則對(duì)視頻軌和音頻軌實(shí)行“一刀切”，但有時(shí)為了特殊的表現(xiàn)需要，聲畫(huà)剪輯點(diǎn)會(huì)有一定的差異，形成聲音的先入或后出。聲音先入會(huì)使觀眾明顯意識(shí)到聲畫(huà)不同步從而對(duì)聲源產(chǎn)生好奇，將情緒提前帶入下一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象或場(chǎng)景，與之相對(duì)，聲音后出則會(huì)將上一場(chǎng)景的情緒延續(xù)到下一場(chǎng)景。戲曲電影的剪輯基本遵循敘事時(shí)空，戲曲角色的重要性也使得剪輯更傾向于表現(xiàn)正在表演的演員，因此很少出現(xiàn)聲畫(huà)剪輯點(diǎn)的差異。《廉吏于成龍》中除了于成龍與妻子對(duì)唱之外，在多個(gè)場(chǎng)景中也都有這樣的表現(xiàn)。如于成龍去獄中探查一場(chǎng)，首先以黑屏外加淡入的畫(huà)外群雜聲“臬臺(tái)大人到”開(kāi)場(chǎng)，這句臺(tái)詞共重復(fù)三遍，隨層層開(kāi)啟的監(jiān)獄門(mén)漸強(qiáng)，然后畫(huà)面中于成龍邁進(jìn)監(jiān)獄大門(mén)。場(chǎng)景中沒(méi)有一眾衙役，但通過(guò)以實(shí)代虛的漸強(qiáng)臺(tái)詞聲渲染了森嚴(yán)氛圍，并確認(rèn)了場(chǎng)景已轉(zhuǎn)入新的空間。康親王第一次出場(chǎng)也是采用先聲奪人的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式——黑屏外加鼓聲和烈馬嘶鳴聲轉(zhuǎn)場(chǎng)，王府親兵上場(chǎng)后，康親王在自己飽滿明亮的唱腔中出場(chǎng)，鏡頭展現(xiàn)了披風(fēng)、繡金的鞋和衣袍等細(xì)節(jié)，十幾個(gè)鏡頭后才以中近景表現(xiàn)了人物的凌厲形象。此處鼓和馬是畫(huà)面所沒(méi)有的，聲音依舊以實(shí)代虛，在完成時(shí)空轉(zhuǎn)變的同時(shí)釋放出緊張情緒?？涤H王的演唱聲提前于形象展現(xiàn)十幾個(gè)鏡頭，聲音之實(shí)寫(xiě)與鏡頭之虛筆在虛實(shí)相濟(jì)之間使人物形象呼之欲出，在戲曲電影中探索使用了電影化的人物出場(chǎng)方式，實(shí)現(xiàn)了戲曲與電影兩種語(yǔ)匯的藝術(shù)交融。

《廉吏于成龍》中對(duì)戲曲電影的實(shí)驗(yàn)探索體現(xiàn)在影片創(chuàng)作的各個(gè)方面，即便是從普遍關(guān)注較少的戲曲電影聲音設(shè)計(jì)角度管窺，也不難看出創(chuàng)作者為戲曲藝術(shù)尋求電影化表達(dá)的意識(shí)。同時(shí)我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到《廉吏于成龍》的模式也不具備照搬的可能，因?yàn)閼蚯旧砭陀小耙粦蛞桓瘛钡奶攸c(diǎn)，戲曲電影也不可能是模式化的創(chuàng)作，但這些圍繞戲曲特性與電影語(yǔ)言所做的聲音設(shè)計(jì)工作有很重要的參考價(jià)值。從中國(guó)戲曲電影的歷史實(shí)踐來(lái)看，對(duì)戲曲聲音如鑼鼓點(diǎn)兒、音樂(lè)伴奏、唱腔等元素在電影中的作用發(fā)掘較多，反之，對(duì)電影聲音元素如何與戲曲相結(jié)合進(jìn)行現(xiàn)代化創(chuàng)作卻關(guān)注甚少，甚至陷入極端技術(shù)誤區(qū)，例如，對(duì)全景聲技術(shù)的追求。誠(chéng)然，戲曲電影在發(fā)展過(guò)程中一度走在技術(shù)前沿，如第一部蠟盤(pán)錄音的電影《歌女紅牡丹》中有大量京劇唱段，第一部彩色電影是戲曲電影《生死恨》，然而我們也應(yīng)注意到兩點(diǎn)：一是，聲音與色彩的技術(shù)手段是與戲曲藝術(shù)本體語(yǔ)言直接相關(guān)的——《定軍山》雖為中國(guó)電影起點(diǎn)，但因其處于默片時(shí)期，只能拍攝武戲;有聲電影的出現(xiàn)迎合了票友“聽(tīng)”戲的需求;彩色電影的誕生使得中國(guó)戲曲艷麗的服飾裝扮特色得以呈現(xiàn);二是，“聲音設(shè)計(jì)”一詞體現(xiàn)的是電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作性，影片《公民凱恩》在單聲道制式的條件下實(shí)現(xiàn)聲音的立體感，將聲音納入電影的敘事表現(xiàn)之中，可見(jiàn)，藝術(shù)理念始終是創(chuàng)作的主導(dǎo)因素，是技術(shù)服務(wù)的對(duì)象。全景聲技術(shù)意在營(yíng)造具有沉浸感的環(huán)境，使觀眾體驗(yàn)更為真實(shí)的氛圍空間，而戲曲電影的環(huán)境聲制作歷來(lái)簡(jiǎn)單，這種跨越式發(fā)展是否適合戲曲電影的創(chuàng)作觀念與現(xiàn)狀還需要繼續(xù)探討和商榷。

戲曲電影是中國(guó)電影民族主體性的重要載體，也是使戲曲藝術(shù)煥發(fā)新的活力的重要載體，承擔(dān)著傳承中華民族藝術(shù)瑰寶的重要使命。戲曲在形式上具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的寫(xiě)意性，在內(nèi)容上承載了民族精神文明的內(nèi)核，在與電影藝術(shù)融合時(shí)面臨著寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。傳承過(guò)程本身也是有繼承、有發(fā)展的，需要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求新的發(fā)展。聲音設(shè)計(jì)是現(xiàn)代的電影制作觀念，將電影聲音設(shè)計(jì)觀念融入戲曲電影中，“增殖”影像內(nèi)涵，使戲曲藝術(shù)在影像中獲得新的生命力，是戲曲電影創(chuàng)新發(fā)展中的應(yīng)有之義。當(dāng)然，我們也要認(rèn)識(shí)到，戲曲電影是一種獨(dú)特的電影類(lèi)型，這也決定了戲曲電影導(dǎo)演不同于其他電影導(dǎo)演，其既要懂電影，又要懂戲曲，要能在兩種不同的藝術(shù)之間尋求表達(dá)的支點(diǎn)。誠(chéng)如于成龍扮演者尚長(zhǎng)榮老師所言：“如何將戲曲特質(zhì)與電影特質(zhì)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從這個(gè)角度上講，《廉吏于成龍》做了一次有益的嘗試?！盵2]

【作者簡(jiǎn)介】 商凌云，女，山東濟(jì)南人，山東藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)院教師，中國(guó)藝術(shù)研究院博士生，主要從事影視制作與華語(yǔ)電影研究。

【基金項(xiàng)目】 本文受山東藝術(shù)學(xué)院科研課題“中國(guó)電影聲音設(shè)計(jì)研究”項(xiàng)目（編號(hào)：2019ND20）資助。