朱婧燕

[內(nèi)容提要]朱踐耳是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的重要作曲家，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛。鋼琴組曲《南國(guó)印象》是他于1992 年創(chuàng)作完成的最后一部鋼琴獨(dú)奏作品。該組曲中的第三首《童嬉》，由于技巧性與可聽性、民間性與現(xiàn)代性兼具而廣被琴童演奏、深受喜愛(ài)。本文聚焦樂(lè)曲《童嬉》，通過(guò)分析作品中音高元素的使用及其結(jié)構(gòu)的組織特征，探索朱踐耳先生在該曲中對(duì)民間音樂(lè)主題配置縱向和聲音列思維的深層思考。

朱踐耳先生（1922—2017）是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代影響力深遠(yuǎn)的作曲家之一，其創(chuàng)作體裁涉獵廣泛，完成于上世紀(jì)八九十年代的十部交響曲奠定了他在國(guó)內(nèi)不可動(dòng)搖的大師地位，在國(guó)內(nèi)享有“南朱北羅”[2]朱指作曲家朱踐耳，羅指羅忠镕，也有說(shuō)“南朱北王”，這里王指作曲家王西麟。之稱。而在歌曲、鋼琴獨(dú)奏曲等小型音樂(lè)體裁中，他也留有濃墨重彩的一筆。在先生為數(shù)不多的鋼琴作品里，一些專家、學(xué)者均將其作品按照時(shí)間順序劃分為三個(gè)階段，大致為：前期五十年代、中期六七十年代和后期八九十年代[3]饒余燕.貴在探索創(chuàng)新——朱踐耳的鋼琴創(chuàng)作簡(jiǎn)析[J].鋼琴藝術(shù)，2002（2）：46-48.，每個(gè)階段都反映出作曲家在音樂(lè)語(yǔ)言、技術(shù)形式等方面的思忖、探索與變化，但堅(jiān)守并扎根于中國(guó)民間音樂(lè)的沃土則是他一直以來(lái)始終不變的創(chuàng)作理念與態(tài)度。

鋼琴獨(dú)奏《南國(guó)印象》組曲是朱踐耳先生于1992 年創(chuàng)作，共五個(gè)樂(lè)章，分別是《花之舞》、《哄娃娃調(diào)》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》，每個(gè)樂(lè)章都各自引用了西南少數(shù)地區(qū)的民間音樂(lè)，因而整體風(fēng)格充滿了濃郁的民族韻味，它延續(xù)了作曲家對(duì)民族民間音樂(lè)的挖掘、探索、創(chuàng)新等各種嘗試。本文聚焦第三首《童嬉》，不僅是因?yàn)檫@首小曲已被周銘孫先生選編的“全國(guó)鋼琴演奏考級(jí)作品集”收入其內(nèi)，流傳度頗為廣泛、深受琴童喜愛(ài)，更因?yàn)樵撘魳?lè)的可聽性、趣味性濃厚，對(duì)于其作深層的音高邏輯和結(jié)構(gòu)方式還有進(jìn)一步可探索的空間。故本文選取了這首樂(lè)曲為研究對(duì)象，主要從音高元素和結(jié)構(gòu)布局兩大方面進(jìn)行解析。

一、音高元素的組織與處理方式

西方新音樂(lè)、新技法在國(guó)內(nèi)的涌入可以追溯至上世紀(jì)八十年代初，此后，中國(guó)作曲家因藝術(shù)審美、音樂(lè)視野、音響觀念等不斷解鎖與拓寬中，為使音樂(lè)的情感與內(nèi)容表達(dá)得更充分、風(fēng)格與音響呈現(xiàn)得更新穎，不懈地吸收著新技術(shù)、更新著新思維，積極擴(kuò)展著自身已有的音樂(lè)語(yǔ)言與技術(shù)手段。在構(gòu)思《童嬉》的創(chuàng)作時(shí)，作曲家已經(jīng)歷了現(xiàn)代音樂(lè)的洗禮，故在樂(lè)曲的創(chuàng)作理念方面融進(jìn)了新的音響觀念?！锻摇肥且皇字C謔風(fēng)格的鋼琴小品，為表現(xiàn)標(biāo)題所顯露出童真、戲謔的內(nèi)容，作曲家采用了簡(jiǎn)潔的再現(xiàn)單三部曲式，在音樂(lè)寫作方式上遵循了以旋律呈示-發(fā)展為主的主調(diào)音樂(lè)寫法，各個(gè)部分主題都保持著相對(duì)完整的五聲性音高旋律，而與此相配的其它聲部的音高構(gòu)成便成為該曲音高分析中的重要內(nèi)容。

實(shí)際上，作曲家對(duì)其它聲部的音高設(shè)置并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的功能和聲，即依靠調(diào)性體系內(nèi)不同根音關(guān)系的和弦序進(jìn)建立音樂(lè)的張力與緊張度，也沒(méi)有慣用對(duì)位旋律的寫作技術(shù)，其主要依靠的是單一結(jié)構(gòu)的核心音列技術(shù)及其固定音型的循環(huán)。如此方式，如何使音樂(lè)打破音高的單調(diào)性而產(chǎn)生緊張度和趣味性？又如何在簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)中突破常規(guī)陳述以帶來(lái)充滿動(dòng)力效果的新穎感？為尋求這些問(wèn)題，下面將從樂(lè)曲各個(gè)部分的音高使用方式上進(jìn)行剖析。

（一）基于各部分的音高元素構(gòu)成

作品的首部主題采用了哈尼族兒歌《趕集去》（第10～29 小節(jié)，見例1a），旋律音高在五度音域內(nèi)，由A、C、D、E 音構(gòu)成五聲性四聲音階，即羽、宮、商、角，最后落在D 音上，體現(xiàn)為D 商調(diào)式。在結(jié)構(gòu)上可分為小節(jié)數(shù)為10+4+6 的三個(gè)片段。第一個(gè)片段以兩小節(jié)為單位的樂(lè)匯群組成，第二和第三個(gè)片段均以不間斷的八分音符時(shí)值的律動(dòng)后接附點(diǎn)節(jié)奏型落尾，其落尾形態(tài)與首句開頭一致，由此構(gòu)成呼應(yīng)并使得D 音得到了強(qiáng)調(diào)。

與旋律配之的背景聲部是分解音型的固定循環(huán)，其音高建立在一個(gè)基于三全音程上的兩個(gè)音分別向上構(gòu)成純四度的結(jié)構(gòu)——“A、D、bE、bA”，即在八度內(nèi)按照半音數(shù)分為1：5 或者5：1 的結(jié)構(gòu)比例而得來(lái)的人工音列的方式（見例1b）。它包含了純四度、純五度、小二度、三全音、減八度（或增八度）音程，表現(xiàn)出可構(gòu)建具有協(xié)和性與不協(xié)和性的音響效果。這四音列“A、D、bE、bA”即為全曲背景中的核心音高材料，它與五聲性的民歌主題共同完成了該曲的重要音高設(shè)置。

例1a.首部主題[1]文中譜例源自童道錦、王秦雁.朱踐耳鋼琴作品選[M].上海音樂(lè)出版社，2010.文中譜例上的小節(jié)數(shù)表示該位置所在樂(lè)譜中的小節(jié)序數(shù)，下同。

例1b.

從例1a 可以看到，首先在伴奏音型的選擇上作曲家將此四音以“A”為起音，按照八分音符時(shí)值的均分律動(dòng)，形成六音一組的固定分解音型循環(huán)，它具有3/4 的節(jié)拍特征，與2/4 拍的民歌主題構(gòu)成節(jié)奏上的對(duì)位。其次，由于這個(gè)六音組（這里將重復(fù)音算在其內(nèi)）起音和尾音分別是A 音與D 音，它與民歌旋律每次句逗的落音一致，顯示出核心四音列“A、D、bE、bA”與旋律音高的緊密關(guān)聯(lián)，以及樂(lè)曲在起始階段具有的呈示功能。再次，旋律中每個(gè)樂(lè)匯的起始音和結(jié)束音與左手聲部相碰的音，若以八分音符為單位，便構(gòu)成了左手固定音型中出音序列數(shù)為“5-3-1”的節(jié)奏律動(dòng)（見例1a 標(biāo)記），其中，固定音型中第五個(gè)和第三個(gè)出音點(diǎn)在音高上與民歌旋律對(duì)應(yīng)的音形成了大七度或三全音關(guān)系，而第一個(gè)音的碰合均是協(xié)和的純八度或純四度音程，因此又顯示出了旋律短句起音和結(jié)束音與左手聲部碰撞時(shí)有規(guī)律的循環(huán)，以及碰合時(shí)協(xié)和音程與不協(xié)和音程交替往返的音響特征。

如若把這固定音型的六個(gè)音按先后順序分為三個(gè)音一組，其構(gòu)建音程有純四度和小二度，按集合原型排列即為（016），它形成的縱向和聲音程在引子中便給予了預(yù)示（見例2）。而音樂(lè)先發(fā)奪聲的具有裝飾性效果的音響便是這六個(gè)音的縱向排列，它在不同音區(qū)和休止符的間隔下，窺現(xiàn)出樂(lè)曲諧謔風(fēng)格的基調(diào)。同樣在引子中，通過(guò)2/4 拍和3/4 拍交替也預(yù)示出民歌旋律的節(jié)拍特點(diǎn)。至此，可以看到作曲家在民歌主題首次呈示的穩(wěn)定階段中關(guān)于音高配置的簡(jiǎn)練手筆，以及在節(jié)拍和節(jié)奏不穩(wěn)定的交替與對(duì)位中呈現(xiàn)出有跡可循的章法。

例2.引子中第1-4 小節(jié)

民歌主題首次呈現(xiàn)后在向第二次變化重復(fù)的過(guò)渡中（第30～42 小節(jié)），作曲家將原先固定音型中的四音列“A、D、bE、bA”進(jìn)行了移位和擴(kuò)展,形成了另外兩組四音列，分別為“B、E、F、bB”和“G、C、bD、bG”。盡管這部作品并非按照十二音技術(shù)作曲，但音樂(lè)到此處，十二個(gè)音便以三對(duì)這樣的四音關(guān)系得到全部展現(xiàn)。如果說(shuō)“G、C、bD、bG”這四音與先前的四音列“A、D、bE、bA”呈現(xiàn)順序一致的話，那么在這過(guò)渡片段中“B、E、F、bB”這四音出現(xiàn)的順序則不同（見例3）。

例3.

從例3 可看到，若按分解音型從上往下依次是bE、bB、A、E、B、F，由于bE 和A 音在先前音樂(lè)的四音列中已經(jīng)出現(xiàn)，因而只有“bB、E、B、F”這四音為新鮮音，因此bE 和A 音似傳統(tǒng)和聲音高變換中的共同音過(guò)渡。這四音在此處是按照“三全音-純四度-三全音”的依次關(guān)系排列，它突出了三全音的音響，而與此排列相照應(yīng)的是在該作的再現(xiàn)處（第118 小節(jié)起）。再現(xiàn)處將首段出現(xiàn)的六音列固定音型雖仍以A 為起音，但卻按照“三全音-純四度-三全音”的順序出現(xiàn)。因此這里過(guò)渡中的音程關(guān)系，一定程度上為再現(xiàn)中固定音型的音高順序奠定了伏筆。

由于此處是過(guò)渡片段，音高關(guān)系也就有此前的“A、D、bE、bA”四音列過(guò)渡轉(zhuǎn)換到“B、E、F、bB”這四音關(guān)系上來(lái)。而對(duì)“B、E、F、bB”四音的強(qiáng)調(diào)，在重復(fù)段落內(nèi)的間插片段中僅以此四音的出現(xiàn)（第57～60 小節(jié)）得以明確體現(xiàn)。音響上，這個(gè)過(guò)渡片段呈現(xiàn)的音型和排列方式突出了三全音不協(xié)和性的打擊樂(lè)效果，在3/4 節(jié)拍人工重音的預(yù)設(shè)下（實(shí)際按照6/8 拍律動(dòng)），利用有限的音高中音型和節(jié)奏重音的改變?yōu)橐魳?lè)添以變換與趣味性。

在呈現(xiàn)方式上，這個(gè)首段主題的變化重復(fù)部分運(yùn)用了相隔一拍、下大九度的卡農(nóng)手法，其縱向結(jié)合多為不協(xié)和音程。由于左右手聲部音區(qū)隔有一個(gè)八度，因而不協(xié)和音程碰撞并不顯得刺耳，卡農(nóng)聲部清晰可聽。與原民歌主題相比，第三句在此處進(jìn)行了擴(kuò)展（第61～77 小節(jié)，見例4），它是以2/4 拍的四小節(jié)為原型，兩次向上純五度模進(jìn)后再以承遞的手法截取后六音按照3/4 拍進(jìn)行組合。與此片段配對(duì)的低音聲部則是線性狀的級(jí)進(jìn)下行。和弦結(jié)構(gòu)是以四小節(jié)為單位，依次為純五度→純五度附加六度→純八度，在逐漸向高低聲部擴(kuò)張的音區(qū)中為加厚音響，在第二次五度上行時(shí)內(nèi)聲部加入了長(zhǎng)音襯托的半音線性進(jìn)行。

值得指出的是，此處作曲家在低音聲部設(shè)置的和音，其發(fā)音點(diǎn)所在的位置呈現(xiàn)出無(wú)序的變換性，即：每小節(jié)以八分音符為單位，和音出現(xiàn)的位置便從序列循環(huán)的規(guī)律中（即“3 →2 →1”）走向無(wú)序性。這也使得右手聲部的旋律在以四小節(jié)為一個(gè)結(jié)構(gòu)單元形成的規(guī)律性的模進(jìn)中，每次的開始小節(jié)并不與左手聲部的出音點(diǎn)形成規(guī)律性（見例4 橢圓標(biāo)記），從而讓這整個(gè)片段顯露出了不確定性的即興感，平添了樂(lè)曲的靈動(dòng)性。

例4.

該作的中部主題是以“D、F、A、C”四音為旋律音高構(gòu)成（第80～91 小節(jié)），按照五聲性宮音常在的原則為D 羽調(diào)式。其主題呈現(xiàn)形態(tài)與首部相比，音區(qū)加大加厚了，采取八度內(nèi)增四減五的縱向關(guān)系以加厚旋律音層，而左手聲部則構(gòu)成以bE 音為單音的輪指循環(huán)演奏。在結(jié)構(gòu)上，此部分為四個(gè)三小節(jié)的句逗，其中第2 和第4 個(gè)句逗結(jié)束處均以bE 音下行小二度解決到D 音上，第1 和第3 個(gè)句逗結(jié)束處則將bE 音保留不變，由此，每個(gè)句逗結(jié)尾形成大七度和純八度的循環(huán)。在節(jié)拍組織上，主題中每個(gè)句逗的開始小節(jié)都是不同的節(jié)拍，分別是：4/4、3/4、5/4、2/4 拍，而后兩小節(jié)的音都由旋律音A 以三拍的長(zhǎng)音時(shí)值落入八分音符的D 音上收尾，故此在節(jié)奏節(jié)拍上構(gòu)成了“異頭同尾”的句逗組織關(guān)系。這種異頭同尾的方式不同于西方常見的同頭異尾的句法組織關(guān)系，它在中國(guó)民間音樂(lè)中極為常見。而這種句法穩(wěn)定中顯示出的求變性，聯(lián)想到作品的標(biāo)題“童嬉”，好似孩子們玩耍時(shí)由活躍的動(dòng)態(tài)場(chǎng)面跳換到停歇或躲藏的靜態(tài)場(chǎng)面，如此循環(huán)直到第93 小節(jié)起句式開始加長(zhǎng)、音樂(lè)的張力在與旋律相配合的低音級(jí)進(jìn)下行中漸趨加大，似掀起了孩子們嬉戲時(shí)的熱烈氣氛。

中部主題第二個(gè)片段（第92～100 小節(jié)）旋律出現(xiàn)了完整的五聲音高，即“D、F、G、A、C”最后落入D音，體現(xiàn)出D羽調(diào)式特點(diǎn)，而低音由前面bE音的持續(xù)轉(zhuǎn)換到bB音上來(lái)，最后在第100小節(jié)落入bA音，而與之對(duì)應(yīng)的旋律落音為D 音。這一定程度上顯示出了核心四音列“A、D、bE、bA”在整個(gè)中部段落音高中的布局構(gòu)思。

在中部將近結(jié)束時(shí)（即第97 小節(jié)起)，低音從bB 音起按照全音階的方式完成了一個(gè)八度內(nèi)的依次下行，隨著節(jié)奏音組的減縮、音區(qū)的下沉，音樂(lè)呈現(xiàn)出變節(jié)拍特征。這種變節(jié)拍在以八拍子為單位的節(jié)拍更替中，更換節(jié)拍的頻率以兩小節(jié)為時(shí)長(zhǎng)，單個(gè)小節(jié)內(nèi)出音點(diǎn)個(gè)數(shù)的變換順序?yàn)? →4 →3 →2。若節(jié)拍的更替以四分音符為單位進(jìn)行考量，其時(shí)值長(zhǎng)短依次亦為5 個(gè)這也恰巧歸納了中部出現(xiàn)的所有不同節(jié)拍。

再現(xiàn)部，音樂(lè)在彰顯熱烈氣氛的同時(shí)，其寫法充分發(fā)揮了鋼琴這一樂(lè)器演奏性能和音域?qū)拸V的特點(diǎn)。該部分主題旋律（第118～160 小節(jié)）保持了首部主題的音高，但句逗關(guān)系卻與之前不同。首先采取旋律句緊接音型句的方式共呈現(xiàn)兩次。這兩次中節(jié)奏音型的不同但音高相同，即由兩組四五度關(guān)系的四音列“B、E、F、bB”和“E、A、bB、bE”構(gòu)成，也就是先前首部過(guò)渡中的第34 小節(jié)的音高結(jié)構(gòu)。第138 小節(jié)后，依據(jù)首部民歌主題第二個(gè)和第三個(gè)旋律片段中四分音符時(shí)值律動(dòng)的特點(diǎn)，在2/4 拍和3/4 拍組合成三小節(jié)的節(jié)奏型后，兩次上行純四度進(jìn)行模進(jìn)，與此同時(shí)音層亦逐漸加厚，由開始的左右手聲部的兩層音線構(gòu)成的純五度關(guān)系，變成三層音線再到四層音線的純四度關(guān)系，由于是嚴(yán)格模進(jìn)調(diào)性也體現(xiàn)出多調(diào)性特點(diǎn)（見例5）。

例5.調(diào)性關(guān)系圖

第152 小節(jié)之后左右手分置于鋼琴黑白健上演奏，首先的四小節(jié)每個(gè)層次都是五聲性的三音進(jìn)行，由下往上，調(diào)性可依次體現(xiàn)為#D 調(diào)、#A 調(diào)、E 調(diào)、A 調(diào)，將#D 和#A 音進(jìn)行等音替換后則為“E、A、bE、bB”，它即是該曲核心四音列的移位（見例6）。若將上下聲部單獨(dú)來(lái)看，右手聲部則是E 或A 為主音的五聲音階，左手聲部是以bE 或bB 為主音的五聲音階，上下聲部調(diào)性又呈現(xiàn)出小二度或三全音關(guān)系，這亦體現(xiàn)出核心音列中的音程關(guān)系，該曲最后結(jié)束和弦也落在核心四音列上。由此可以看到核心四音列及其內(nèi)包含的音程關(guān)系對(duì)全曲音高布局起到的控制作用。

例6.

(二)四音核心音高關(guān)系對(duì)于全曲布局的深層支配方式

從對(duì)樂(lè)曲各個(gè)部分音高結(jié)構(gòu)的分析可以看出，作曲家為旋律性主題配置的伴奏，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中常見的音列思維，以及以固定音型循環(huán)為模式的構(gòu)建方式。其中，樂(lè)曲第一小節(jié)，即從下而上依次由“純四度+小二度+純四度”構(gòu)成的“A、D、bE、bA”四音列即是全曲的核心音高結(jié)構(gòu)，它為整首作品的音響及風(fēng)格特點(diǎn)起到開宗明義的作用。這四音包含的音程關(guān)系，主宰著全曲各部分以及總體音樂(lè)的音高骨架，其中：

純四、純五度作為五聲性音高中常見的旋律和縱向音程的構(gòu)建，音響具有純凈、簡(jiǎn)潔、空靈的特點(diǎn)，它在中國(guó)民間音樂(lè)中有較多體現(xiàn)。本曲中除了五聲性旋律主題有體現(xiàn)外，在樂(lè)曲第61～72 小節(jié)，左手聲部縱向純五度音程的級(jí)進(jìn)下行；第123～128 小節(jié)，純四度音程構(gòu)建出音型交替的過(guò)渡片段；第138～159 小節(jié)，音樂(lè)推向高潮時(shí)音層加厚的方式，以及結(jié)束和弦左右手聲部突出的和聲音響等位置處都有表現(xiàn)。此外，在樂(lè)曲三個(gè)部分主題的調(diào)式關(guān)系中，也有這種純四、五度關(guān)系的體現(xiàn)，即三個(gè)部分旋律調(diào)式分別是D 商、D 羽和D 商，它表現(xiàn)為以“D”為主音，調(diào)式間相差純四（五）度。

而由核心音列抽取出來(lái)的三全音關(guān)系，除了在上下聲部因節(jié)奏對(duì)位所形成的偶合碰撞外，對(duì)它的直接運(yùn)用在樂(lè)曲多處的音型過(guò)渡片段（第57～60 小節(jié)、第134～137 小節(jié)）以及中部主題旋律層加厚的方式中得到鮮明體現(xiàn)。另外，從該曲三大部分的低音骨架可以更深層地窺見這種三全音音程關(guān)系：首部由于固定低音的多次出現(xiàn)，它以A 音為起音同時(shí)也是最低音，因而體現(xiàn)為以“A”音為主的低音控制；中部為“bE”音；再現(xiàn)部又回到“A”音。（見例7）。

與此同時(shí)，全曲最后和弦的最低音為bA，故整曲的低音骨架表現(xiàn)出三全音、小二度關(guān)系。若加上統(tǒng)治全曲旋律性主題調(diào)性的“D”音，恰巧構(gòu)成全曲的核心四音列，即“A、D、bE、bA”。由此可以看到，作曲家對(duì)此四音關(guān)系把控的深層布局。又因中部主題的旋律以增四減五度的方式加厚，并且以bE 音為低音持續(xù)，因此顯示出三全音音程關(guān)系對(duì)全曲結(jié)構(gòu)點(diǎn)和中心位置的重要控制力。

例7[1]譜例中上方數(shù)字表示在樂(lè)譜中所在的小節(jié)位置。.

二、全曲結(jié)構(gòu)布局的組織方式

該作采用了再現(xiàn)三部性的曲式框架，但再現(xiàn)時(shí)句法中的旋律線條及句法間的組織形態(tài)都有較大改變。這里的再現(xiàn)僅保留了首部右手旋律聲部中的音高與左手聲部的固定四音列音型，其旋律內(nèi)部音高關(guān)系、旋律與固定音型的音區(qū)擴(kuò)展、固定音型循環(huán)中音層的漸次加厚、句法之間節(jié)奏音型的華彩句加入等，卻帶來(lái)了馬達(dá)式動(dòng)力性的助推效果。其馬達(dá)效果在臨近結(jié)尾處，通過(guò)休止的意外出現(xiàn)，懸置了聽眾對(duì)音響的期待感，這種期待感在復(fù)起加密的節(jié)奏速率中將音樂(lè)的情緒高點(diǎn)得以釋放。由此，形成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在結(jié)尾時(shí)常常具有并達(dá)到的熱鬧喧囂的效果，這也體現(xiàn)出作曲家在再現(xiàn)原則下不拘一格的構(gòu)思方式。

在節(jié)拍上該曲中出現(xiàn)了多種節(jié)拍，但每個(gè)部分都以2/4 拍和3/4 拍為基礎(chǔ)，全曲主題中唯一出現(xiàn)的5/4 拍在中部段落（僅一小節(jié)），而5/4 拍實(shí)質(zhì)也是由2/4 和3/4 拍組合而成。樂(lè)曲節(jié)拍變化最為頻繁的片段在中部的結(jié)束處，即由5/8→4/8→3/8→2/8的依次更替中，而此處恰好位于全曲的黃金分割點(diǎn)附近?？紤]到全曲節(jié)拍與節(jié)奏中重音多變但速度相對(duì)較穩(wěn)定的特點(diǎn)，為了清楚地看到每個(gè)部分的時(shí)長(zhǎng)比例，圖1將以四分音符為單位來(lái)計(jì)算時(shí)長(zhǎng)。

圖1.

從圖1 可以看出，作品首部和再現(xiàn)部篇幅相對(duì)較長(zhǎng)。其中首部是由主題呈示后又通過(guò)卡農(nóng)手法變化重復(fù)一次構(gòu)成，在重復(fù)的過(guò)程中將原先主題的第三個(gè)片段進(jìn)行了擴(kuò)展。再現(xiàn)部則改變了主題的呈現(xiàn)方式，它打破了原先主題兩小節(jié)的句逗關(guān)系，將原先主題中音高進(jìn)行了重新組合，并使之保持在原先主題第二和第三個(gè)片段的節(jié)奏組合中，即由均分的八分音符時(shí)值律動(dòng)為其推動(dòng)。

若將首部和再現(xiàn)部的三個(gè)片段按照四分音符為單位進(jìn)行拆開與比較后，可以看到（見圖2）：首部主題重復(fù)的段落，其節(jié)奏型過(guò)渡對(duì)應(yīng)的時(shí)長(zhǎng)呈現(xiàn)出增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，而再現(xiàn)部的節(jié)奏型片段已不單是旋律句間的過(guò)渡性質(zhì)，更重要地它已與旋律句一起構(gòu)成主題呈現(xiàn)的一個(gè)重要組成部分。此外，再現(xiàn)部節(jié)奏型片段的音區(qū)幅度都從高音區(qū)下降到低音區(qū)，它與樂(lè)曲引子中的表現(xiàn)形態(tài)構(gòu)成了某種程度上的照應(yīng)，成為了全曲結(jié)構(gòu)力表現(xiàn)的一種因素。而節(jié)奏型片段的不時(shí)填入，也充分發(fā)揮了鋼琴這件樂(lè)器之所長(zhǎng)并且有效增添了樂(lè)曲的諧謔風(fēng)格，使音樂(lè)顯得俏皮且熱烈。再次，圖2 也顯示出，民歌主題的第三個(gè)片段在首部和再現(xiàn)部呈現(xiàn)出時(shí)長(zhǎng)的逐次擴(kuò)展。其擴(kuò)展方式都是通過(guò)截取旋律片段進(jìn)行的純四、五度的模進(jìn)，以此增添音樂(lè)的推動(dòng)力、發(fā)展性以及顯露的熱烈效果。

圖2.

結(jié)語(yǔ)

上述分析可以看出《童嬉》這首樂(lè)曲作曲家在保留哈尼族兒歌為旋律主題的前提下，對(duì)全曲的音高結(jié)構(gòu)及其呈現(xiàn)形態(tài)所進(jìn)行的智性篩選與思考：

（一）為民歌旋律主題配置核心音列結(jié)構(gòu)

樂(lè)曲在保留民歌旋律的呈現(xiàn)中以核心音列思維予以配之，形成了類似中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性陳述，其所用方式及其組織形態(tài)在當(dāng)時(shí)給國(guó)人耳目一新的聆聽感受。該核心音列建立在半音比值為1：5 或5：1 上，即基于三全音的兩個(gè)音分別向上構(gòu)建的純四度，其含有的音程包括了不協(xié)和性的三全音、小二度、大七度，它打破了五聲性音樂(lè)慣常表現(xiàn)出的純凈的音響效果。依據(jù)旋律主題配置的核心四音列，在該曲發(fā)展的不同進(jìn)程中通過(guò)對(duì)四音列的移位、四音列內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)及其形態(tài)的變換等，發(fā)揮出了強(qiáng)大的主導(dǎo)功能。而音樂(lè)內(nèi)部對(duì)某一個(gè)音的特殊持續(xù)或強(qiáng)調(diào)，都能從深層的音高邏輯中找到它所構(gòu)建的四音列。樂(lè)曲中偶爾使用的獨(dú)立純五度及其附加音程結(jié)構(gòu)，某種程度上起到的是對(duì)四音列以外音高的裝飾效果。

（二）為彰顯音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)所顯露的創(chuàng)作妙思

該曲為標(biāo)題音樂(lè)為符合與標(biāo)題內(nèi)容相稱的內(nèi)容表達(dá)，作曲家在節(jié)奏節(jié)拍設(shè)計(jì)上進(jìn)行了有效突破與創(chuàng)新?；诿窀栊杀旧砗械?/4 拍和3/4 拍，構(gòu)思出打破節(jié)拍特點(diǎn)的固定音型循環(huán)，形成了左右手上下聲部的節(jié)奏對(duì)位，以及在節(jié)奏中顯露的節(jié)拍重音移位、出音點(diǎn)數(shù)值循環(huán)由規(guī)律性走向不規(guī)律性等，均體現(xiàn)了節(jié)奏帶來(lái)的靈動(dòng)與諧趣性。在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面，為營(yíng)造曲末的熱烈效果而不拘一格地改變著再現(xiàn)原則下的句法組織關(guān)系，以及具有彰顯樂(lè)曲風(fēng)格與凝聚著四音列音高的節(jié)奏型在樂(lè)曲各個(gè)階段的不時(shí)填入，讓音樂(lè)材料在不同呈現(xiàn)形態(tài)的變化中保持高度統(tǒng)一，充滿精致感，并使得音樂(lè)效果突出且濃烈。

筆者在此想到了匈牙利作曲家巴托克。巴托克就是一位扎根于民間、一生致力于采集與研究農(nóng)民音樂(lè)，并使之與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的世界級(jí)作曲大師。我想朱踐耳先生的創(chuàng)作也是遵循著這樣的理念吧。他的眾多作品鮮明地體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)新技術(shù)的各種嘗試，而每次這樣的嘗試都相當(dāng)成功，顯露出技術(shù)手法和音樂(lè)表現(xiàn)效果的相得益彰、高度一致，讓作品游走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，有效地提高了作品的審美情趣，帶給人們聆聽的快樂(lè)、美感的品評(píng)和人文的關(guān)懷。本人通過(guò)對(duì)這部小曲音高與結(jié)構(gòu)的組織特征分析后，從中十分嘆服作曲家為表現(xiàn)該曲標(biāo)題蘊(yùn)含顯露出的簡(jiǎn)練且又生動(dòng)的創(chuàng)作筆法，以及對(duì)于音樂(lè)的民族性和現(xiàn)代性兩者之間的融匯、探索、出新的深層巧構(gòu)。