周玲珍

[內(nèi)容提要]《悼歌》是意大利著名作曲家佩爾戈萊西生命中最后的遺作，一部完美詮釋西方經(jīng)典的音樂史詩，該作以其深沉的情感與精巧細(xì)致的創(chuàng)作風(fēng)格而聞名于世。本文通過對這部作品的創(chuàng)作手法與風(fēng)格進(jìn)行探討，系統(tǒng)剖析佩爾戈萊西這部作品的文化背景及歌詞由來、創(chuàng)作背景和影響、文藝復(fù)興時期的古風(fēng)格、十八世紀(jì)華麗風(fēng)格、那不勒斯風(fēng)格等音樂問題，揭示其文化內(nèi)涵、音樂創(chuàng)作風(fēng)格與歷史地位。

一、佩爾戈萊西與《悼歌》概況

十八世紀(jì)之初的歐洲，是著名的“啟蒙運(yùn)動”喚醒理性主義、人道主義的時代，一場思想和知識的解放運(yùn)動正積極推動著歐洲大陸歷史的車輪。政治、人文、社會形態(tài)發(fā)生著深刻的變化和進(jìn)步，同時也在藝術(shù)領(lǐng)域，影響、演化著音樂風(fēng)格的悄然新生，脫殼蛻變。

正是在這個時代，意大利亞平寧半島誕生了日后名噪一時的著名作曲家——喬萬尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi,1710-1736），他的一生可謂天道促命、流星瞬隕，他短暫的人生在歷史的時空里一瞥驚鴻，而他留給世人的作品在音樂的長空中如同星月閃耀始終不息。這位短命的作曲家，卻在意大利的音樂歷史舞臺上留下了極為濃墨重彩的一筆，對宗教音樂的發(fā)展起到了重要的推動性作用。

喬萬尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西1710 年1 月4 日生于意大利安柯納近郊的耶西（Jesi nr Ancona），1736 年3 月16 日卒于靠近那不勒斯（Naples）波佐里（Pozzuoli）。短暫二十六載譜寫了大量的歌劇、歌曲、神歌劇、彌撒曲、喜歌劇等作品，最具盛名的當(dāng)屬創(chuàng)作于1733 年喜歌劇體裁的幕間劇《女仆作主人》（La sevapadrona），以及他在人生的最后時光1736 年，用生命與與病魔斗爭而最終完成的最后一部作品《悼歌》（stabat mater，本文簡稱《悼歌》），這部作品的誕生和完成為他既坎坷且精彩的一生劃上了完美的休止符。

佩爾戈萊西家族從曾祖輩開始遷徙至小鎮(zhèn)耶西，傳習(xí)修鞋的手藝人，曾祖父弗朗切斯科（Maestro Francesco）和祖父德拉吉（Cruciano Draghi）都是生活于社會平民階層的普通勞動者，其父親弗朗西斯科·安德列（Francesco Andrea）因成為當(dāng)?shù)氐耐恋販y量員，與地區(qū)的地主權(quán)貴們建立了友好的關(guān)系，并得到了一定的社會地位和權(quán)貴資助，而因此為小佩爾戈萊西的音樂之路奠定了第一塊基石。音樂的道路似乎冥冥之中有意安排，人生的波折又似乎早已埋下命運(yùn)多舛的種子，由于家族的基因遺傳，佩爾戈萊西的兩個兄弟和一個姐姐出生不久即在襁褓中夭折了，佩爾戈萊西雖然頑強(qiáng)幸免，但也是從小體弱多病，因骨髓炎患有足疾。

人生之門未閉，音樂之扉漸啟。佩爾戈萊西自小受到了很好的教育，尤其是他從小就與其他作曲家一樣，接受早期音樂啟蒙教育，他甚至還在埃希地區(qū)接受了一些比較優(yōu)秀的小提琴家的基礎(chǔ)性教學(xué)，在這一過程中他的音樂修養(yǎng)得到了很好的訓(xùn)練。之后的成才與成就，是與這些經(jīng)歷息息相關(guān)的。但鑒于他的苦難家庭中的變故和所面臨著孤苦伶仃的生活狀況以及嚴(yán)重的遺傳病史，佩爾戈萊西從小也受到社會福利的照顧。1723 年，佩爾戈萊西13 歲，他被當(dāng)?shù)卣伤偷街魳饭枢l(xiāng)那不勒斯地區(qū)的一所教會創(chuàng)辦的孤兒院里生活，在那里，他不僅有了更好的生活，還有機(jī)會進(jìn)音樂學(xué)校進(jìn)行更為系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)習(xí)，他對16 世紀(jì)西方最杰出的音樂大師比利時作曲家拉薩斯（OrlandusLassus，1532-1594）、意大利作曲家帕萊斯特里納（G.P.Palestrina，1525-1594），圍繞著宗教音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的拉薩斯所創(chuàng)作的彌撒曲等進(jìn)行了廣泛的研究。這些作品不僅為佩爾戈萊西提供了研習(xí)的范本，還對他日后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

1732 年，佩爾戈萊西在那不勒斯斯蒂利亞諾王子教堂擔(dān)任樂正的職務(wù)，期間創(chuàng)作了多部歌劇并為公爵音樂會創(chuàng)作了三重奏鳴曲、協(xié)奏曲以及大型宗教作品，無已累計(jì)。1733 年，佩爾戈萊西受委托，在那不勒斯上演三幕正歌劇《高傲的囚徒》（Il prigionierosuperbo），大獲成功，又因幕間劇《女仆作主人》將佩爾戈萊西的音樂作品推向新的藝術(shù)高度。1734 年，佩爾戈萊西被任命為那不勒斯教堂樂正。

然而就在1734 年，佩爾戈萊西的健康狀況出現(xiàn)了惡化，年輕的他萬不會料到藝術(shù)的人生正欲絢爛四溢、再攀新峰之時，生命的警示鐘卻黯然敲響。1736 年初，佩爾戈萊西因肺結(jié)核纏身，接收友人的勸囑，赴那不勒斯溫泉療養(yǎng)勝地波佐里的一所修道院療養(yǎng)。這是他生命的最后時刻，亦是命運(yùn)的安排，他在這段時間為圣方濟(jì)會創(chuàng)作了一部新的《悼歌》，以取代亞歷山大·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）《悼歌》前作，這部為女高音、女低音、弦樂隊(duì)及低音樂器而創(chuàng)作的作品，美麗凄婉且充滿了哀悼的熱情，是佩爾戈萊西生平最杰出的作品，也成為他自己的天鵝之歌。完成作品后兩日，佩爾戈萊西去世。

《悼歌》是佩爾戈萊西生命最后的遺作，一部完美詮釋西方經(jīng)典的音樂史詩，再現(xiàn)了《福音》及《悼歌》歌詞中的悲愴之景。作曲家對原詩詞的運(yùn)用和把握，加之配以優(yōu)美、多愁善感的旋律曲調(diào)，讓聆聽者感受到在面臨喪子之痛的利刃穿心，同時喚起了人們赤忱和同情的共鳴。

作為一部宗教體裁的音樂作品，類似題材的作品歷史上不勝枚舉。包括若斯坎、斯卡拉蒂、海頓、莫扎特、舒伯特、李斯特、威爾第等二百多位作曲家都先后為《悼歌》譜曲，《悼歌》各時期、各版本的作品也隨著歷史的發(fā)展推進(jìn)，以及音樂的演化推廣，其格調(diào)和曲風(fēng)也發(fā)生著變化、革新。其中當(dāng)屬佩爾戈萊西的遺世之作《悼歌》最為經(jīng)典和廣為流傳。

二、佩爾戈萊西之《悼歌》創(chuàng)作背景及文化脈絡(luò)

（一）佩爾戈萊西之《悼歌》的文化背景及歌詞由來

《悼歌》創(chuàng)作興起源于歐洲中世紀(jì)時期，人們把瑪利亞的母性看作對上帝父權(quán)形象的柔化和補(bǔ)充。以其母性、柔軟、美好、慈愛的方式去撫慰災(zāi)難中欲求重生的中世紀(jì)人民?！兜扛琛纷鳛槲鞣阶诮桃魳沸问?，起初由彌撒禮儀中的繼續(xù)詠（sequence）發(fā)展而來。然而隨著繼續(xù)詠在彌撒中的比重越來越大，甚至危及格里高利圣詠的地位，于是在1562年的特蘭托公會議上，羅馬教會將絕大部分的繼續(xù)詠從彌撒禮儀中刪除，只保留了四首：《贊美復(fù)活節(jié)殉道者》（Victimae paschalilaudes）、《圣靈降臨》（VeniSancte Spiritus）、《錫安頌》（Lauda Sion）、《震怒之日》（Dies irae）?！兜扛琛纷畛醪⒉辉谶@四首之列，教會于1727 年將其采用，成為第五首繼續(xù)詠。因此《悼歌》從詠唱之初一直是作為宗教儀式的歌曲存在。

《悼歌》歌詞最初手稿被珍藏在卡西諾山的本尼迪克特大修道院圖書館，大部分學(xué)者推定十三世紀(jì)的意大利詩人加布遣方濟(jì)會士大雅各布（Jacopone da Todi，約1303）為詞作者。作者因喪妻之痛遁入方濟(jì)會中修行最苦的加布遣派。他將失去親人的悲痛之情，以及修行中的虔誠幡悟，流露于這首詩詞之中。

這首歌的拉丁文詩文，可以分為三部分，[1]WinfriedB?hm,“Giovanni Battista Pergoles Stabat Mater·Orfeo,” Org.Berthold H?ps,1995 年錄制的佩爾格萊西《悼歌》的樂曲解說。第一部分（第1-8 節(jié)）為“史實(shí)的陳述”：作者如同一位旁觀者；第二部分（第9-18 節(jié)）為“對圣母的傾訴”：作者轉(zhuǎn)換身份作為一名參與者；第三部分（第19-20 節(jié)）為“向圣子祈禱”。為符合作曲家的創(chuàng)作思想，佩爾戈萊西在創(chuàng)作《悼歌》時，對部分文字進(jìn)行了改編，形成現(xiàn)在我們所見的12 首樂曲。

（二）佩爾戈萊西之《悼歌》創(chuàng)作背景的影響

十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)中葉，正處于巴洛克藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展后期，新的藝術(shù)形式正悄然萌芽，不僅包括美術(shù)、建筑、雕塑藝術(shù)形式，都在極力擺脫巴洛克時期高度裝飾、豪華，崇尚宗教而遠(yuǎn)離生活傾向的審美疲勞，音樂、歌劇、歌曲藝術(shù)形式也在尋求改變和突破，而此時的古典主義藝術(shù)風(fēng)格，還未正式登上音樂藝術(shù)的主流殿堂，這段音樂藝術(shù)邁向古典主義的特殊時期，也正好是佩爾戈萊西生活創(chuàng)作的重要年代。

彼時的歐洲大陸正被“啟蒙運(yùn)動”的浪潮所席卷，人們欲求從宗教和貴族的蒙昧束縛中解脫出來，得到理性和民主。在音樂作品的審美和表達(dá)中，開始體現(xiàn)個性化的情感色彩，音樂作品的藝術(shù)鑒賞也不僅供貴族專享，題材也不古板單一。

1735 年，佩爾戈萊西受到那不勒斯世俗兄弟會的委托，為圣方濟(jì)會的年度儀式，重新譜曲創(chuàng)作一部新的《悼歌》，從而取代被視為過時的音樂大師斯卡拉蒂《悼歌》版本。該版本的《悼歌》在寫作手法上仍延用了某些斯卡拉蒂的做法，包括[1]Hermine H.Williams,“The Stabat Mater Dolorosa:a comparison of setting by Alessandro Scarlatti and Giovanni Battista Pergolesi”,Giovanni Battista Pergolesi:a guide to research,ed.Marvin E.Paymer (New York:Garland Publish,1989),p.144.：

1.在編制方面，都是寫給抒情的女高音、女低音詠嘆調(diào)與二重唱，并以弦樂和持續(xù)低音為伴奏，只是佩爾戈萊西的版本在編制方面增加了一把中提琴。

2.在歌詞改編方面，同樣改編了第17 節(jié)51 行的歌詞，將原本的“Et cruoreFilii”改為“Ob amoremfilii”。

3.在歌詞處理方面，都將詩句細(xì)分為數(shù)個段落到不同的樂曲，只是佩爾戈萊西的版本較短，有12 首，而斯卡拉蒂版有18 首。

4.在曲式方面，大部分的詠嘆調(diào)段落都為二段體（binary form）。佩爾戈萊西的版本中有八首（即第一、二、三、五、六、七、十、十一首）皆使用了二段體的曲式結(jié)構(gòu)。

5.此外，將古風(fēng)格的對位法，精巧混合于富有情感的旋律與和聲之中，并增加了一個生機(jī)勃勃的賦格段落《阿門》（Amen）作為終曲。

佩爾戈萊西寫完《悼歌》不久后就離開人世，因此人們也稱之為“天鵝的最后麗歌”，作品一經(jīng)演出就受到追捧，曲譜被印刷多次并被編成不同類型的編制。巴赫將其作品加入德文詩篇歌詞，改編成經(jīng)文歌《在天之上，請不要降罪于我》，法國哲學(xué)家、思想家“盧梭稱此名曲為‘有史以來，從來未聽過的最完美、最動人的歌唱’。[2]趙一舟主編,李振邦著.教會音樂[M].世界文物出版社，2002：250.”

佩爾戈萊西的這部《悼歌》摒棄了作曲家所擅長的莊重風(fēng)格和圣歌風(fēng)格，轉(zhuǎn)而精心將歌曲的詠嘆部分和二重唱部分平衡排列，曲調(diào)風(fēng)格突破宗教儀式曲目的常規(guī)，接近輕華麗風(fēng)格。用美妙的旋律和真實(shí)可感的意境，達(dá)到音樂藝術(shù)上的感染和沖擊。佩爾戈萊西的《悼歌》，將歌曲的旋律和宗教故事里的人物形象互相烘托融合，在當(dāng)時具有試驗(yàn)性質(zhì)，無疑是宗教儀式歌曲的成功典范，也開啟了該類歌曲新風(fēng)格的探索實(shí)踐。

三、佩爾戈萊西《悼歌》的音樂風(fēng)格

佩爾戈萊西的《悼歌》誕生于前古典時期，“在這處于過渡時期的時代中，有許多新舊交替的音樂創(chuàng)作手法，而新的華麗風(fēng)格和歌劇的古風(fēng)格都呈現(xiàn)在佩爾戈萊西的作品中[1]K.Maria Stolba,The Development of Western Music (Madison:WCB.Brown &Benchmark,1990),p.460.”。因此，佩爾戈萊西的《悼歌》寫作風(fēng)格深受古風(fēng)格、華麗風(fēng)格、那不勒斯樂派的影響。

（一）佩爾戈萊西《悼歌》中的古風(fēng)格

《悼歌》的編制受到文藝復(fù)興時期的古風(fēng)格影響，使用樂團(tuán)伴奏的合唱、獨(dú)唱詠嘆調(diào)和二重唱的交互出現(xiàn)是十八世紀(jì)典型的范例[2]Malcolm Boyd,“Stabat Mater”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.24,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.235.。我們可以從下圖作品的獨(dú)唱與重唱的聲部編制中看出。

表1.佩爾戈萊西《悼歌》的聲部編制

作曲家將12 首樂曲分別配以女聲獨(dú)唱、二重唱與合唱，交互應(yīng)答呼應(yīng)，體現(xiàn)出歌劇中古風(fēng)格對其的影響。

（二）佩爾戈萊西《悼歌》中的華麗風(fēng)格

“佩爾戈萊西的音樂表現(xiàn)出十八世紀(jì)的新的‘自然（natural）’、‘華麗（galant）’風(fēng)格[1]Malcolm Boyd,“Stabat Mater”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.24,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.235.”?！霸竞芎唵蔚男删€條，被佩爾戈萊西的華麗風(fēng)格的高度裝飾且富有情感的旋律線條所取代。[2]DECCA,“Pergolesi:Stabat Mater”,Cond.George Guest,1978 年錄制的佩爾格萊西《悼歌》的樂曲解說?！?/p>

華麗風(fēng)格是前古典風(fēng)格音樂中的一種“時代音樂風(fēng)尚[3]“前古典風(fēng)格”泛指1720 年-1780 年維也納古典樂派形成之前并導(dǎo)向古典風(fēng)格成熟的風(fēng)格，具體包含三種具有時代特征和地域色彩的藝術(shù)風(fēng)格：誕生于法國的洛可可風(fēng)格（Rococo）、華麗風(fēng)格（Galant）、和誕生于德國的情感風(fēng)格（Empfindsamleit）?！?，源于意大利的歌劇文化。以下為德國音樂理論家科赫對“華麗風(fēng)格”藝術(shù)特征的解釋[4]Heinrich Koch,MusikalischesLexikon (Frankfort 1802),English translated in Leonard G.Ratner,Classic Music Expression Form and Style (New York:Schimer Books,1980),p.23.轉(zhuǎn)引自孫國忠.前古典時期的音樂風(fēng)格問題[J].音樂藝術(shù)，2006,2:70-71.：

1.以豐富的旋律變化和主要旋律韻致的區(qū)分為特色，旋律中具有更明顯的間斷與休止，側(cè)重節(jié)奏要素的變化，尤其在并不那么密切關(guān)聯(lián)的旋律形態(tài)的線型流動中強(qiáng)調(diào)變化。

2.以清晰的和聲為特色。

3.在聲部構(gòu)建中，旋律聲部為主導(dǎo)，其他聲部僅僅作為伴奏服務(wù)與這一主要聲部，它們并不參與作品的情緒表達(dá)。

在和聲方面，佩爾戈萊西的《悼歌》體現(xiàn)出清晰明朗的和聲布局，以第一首《Stabat Materdolorosa》為例，調(diào)性內(nèi)部的銜接非常自然。如圖所示：

圖1.佩爾戈萊西《悼歌》之第一首《Stabat Materdolorosa》的和聲分析

不僅如此，這部作品在整體的調(diào)式布局上也體現(xiàn)了非常明朗的邏輯性與有機(jī)性：

圖2.佩爾戈萊西《悼歌》各樂曲的調(diào)式關(guān)系

從上圖中可以看到，其主調(diào)為f 小調(diào)，調(diào)性之間的轉(zhuǎn)調(diào)都為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。并且以屬調(diào)（第五首）為轉(zhuǎn)調(diào)的中心，其中第一首至第四首的調(diào)性與第六首至第九首的調(diào)性進(jìn)入了一個循環(huán)，至此，形成了I-V-I-V/V-I的調(diào)性安排。如此的調(diào)式布局使得樂曲間的結(jié)合更為緊密。

（三）佩爾戈萊西《悼歌》中的那不勒斯風(fēng)格

“佩爾戈萊西的作品自然而未經(jīng)加工，經(jīng)常有那不勒斯的特殊的特征，并有著清新的動機(jī)。[1]Giovanni Carli Ballola,“Giovanni Battista Pergolesi”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.19,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.393.”佩爾戈萊西運(yùn)用他的創(chuàng)造力，使這一風(fēng)格更為濃厚，表現(xiàn)在《悼歌》這部作品中體現(xiàn)出如下三個特征：[2]WinfriedB?hm,“Giovanni Battista Pergoles Stabat Mater·Orfeo,” Org.Berthold H?ps,1995 年錄制的佩爾格萊西《悼歌》的樂曲解說。

1.有較多的獨(dú)唱段落。《悼歌》這部作品共有12 首，其中有五首都是獨(dú)唱。

2.全曲強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈、激動的情感。佩爾戈萊西運(yùn)用樂曲間的速度對比以及大量的歌詞描繪技巧來表現(xiàn)情感。

3.運(yùn)用清楚的節(jié)奏重音。佩爾戈萊西注重歌詞語法上的重音與節(jié)奏重音的結(jié)合，打破那不勒斯樂派的音樂家通常只注重旋律而忽略歌詞的做法。

其一，如表所示，佩爾戈萊西《悼歌》中有七首是女高音或女低音詠嘆調(diào)，意味著獨(dú)唱在這部作品中處于非常重要的地位。

其二，樂曲間使用快、慢交替的速度，使得樂曲的速度對比更為寬闊，如下表所示：

表2.佩爾戈萊西《悼歌》的拍號與速度

更寬廣的速度對比造成了更大的戲劇性張力，尤其在樂曲的開始與結(jié)束處，體現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。同時，我們也可以發(fā)現(xiàn)，佩爾戈萊西似乎更偏愛較快的速度，以體現(xiàn)出其清新、自然、流動的風(fēng)格。

而在情感描繪方面，作曲家使用了較多的繪詞法的表達(dá)方式，使得音樂與歌詞結(jié)合非常緊密：

例1.佩爾戈萊西《悼歌》之第三首《OQuamtristisetafflicat》第1 小節(jié)“憂愁”（tristis）

例2.佩爾戈萊西《悼歌》之第六首《Viditsuumdulcemnatum》第17-18 小節(jié)“氣息”（Spirtum）

例3.佩爾戈萊西《悼歌》之第九首《Sancta Mater,istudagas》第17 小節(jié)“心臟”（Cordi）

例4.佩爾戈萊西《悼歌》之第十首《Fac utportemChristimortem》第11-13 小節(jié)“傷痛”（Plagas）

例5.佩爾戈萊西《悼歌》之第十二首《Quando corpus morietur》第9-10 小節(jié)“死亡”（Morietur）

例6.佩爾戈萊西《悼歌》之第十二首《Quando corpus morietur》第14-15 小節(jié)“天堂”（Paradisi）

運(yùn)用半音代表悲傷痛苦的情緒，如“憂愁”（tristis）；用長音值表現(xiàn)“氣息”（Spirtum）、用震音表示“心臟”（Cordi）；用快速的裝束音以及花腔代表“傷痛”（Plagas）；用高低音區(qū)表示出上下的距離，如“死亡”（Morietur）、“天堂”（Paradisi）。

綜上所述，佩爾戈萊西的《悼歌》以其優(yōu)美抒情的旋律和精煉的寫作手法而聞名，全曲所包含的情感，充滿了深沉感人的內(nèi)在力量。其次，處在巴洛克后期、古典主義前期的作曲家，其寫作手法不僅能夠代表當(dāng)時的藝術(shù)頂峰，并能體現(xiàn)出引領(lǐng)時代的藝術(shù)風(fēng)尚。雖然在結(jié)構(gòu)上并不宏偉，但其展現(xiàn)出的旋律性與時代風(fēng)格代表了其創(chuàng)作中的情感張力和表達(dá)深意。