汪瑞

【摘要】生態(tài)美學(xué)是以生態(tài)審美的方式喚醒人們的生態(tài)意識，從而促進(jìn)人與自然的和諧相處的平衡關(guān)系。生態(tài)電影不僅停留在非主流的藝術(shù)電影或?qū)嶒?yàn)電影，也將其范圍擴(kuò)大至主流、商業(yè)、娛樂電影，意為將生態(tài)意識推向大眾。本文通過對生態(tài)電影《最大的小小農(nóng)場》的生態(tài)美學(xué)理論下剖析，尋找到生態(tài)電影中的哲學(xué)表達(dá)內(nèi)涵，解析出“荒野”與“詩意棲居”的美學(xué)導(dǎo)向，抽象出水作為其隱藏的生態(tài)符號。層層推導(dǎo)出生態(tài)電影作品中的生態(tài)美學(xué)視域的表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】生態(tài)美學(xué);生態(tài)電影;審美交融;荒野;生態(tài)平衡

生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)融合的一門新型學(xué)科，生態(tài)美學(xué)的研究對象則是“生態(tài)審美”，以審美的維度立論。生態(tài)美學(xué)以生態(tài)審美方式引導(dǎo)生態(tài)意識的建立，而生態(tài)電影的誕生同樣意為將生態(tài)意識推向大眾。現(xiàn)今電影已經(jīng)成為現(xiàn)代社會最大眾的文化，以聲音和圖象為傳播手段，且最快最有影響力。因此，我國生態(tài)電影的發(fā)展迫在眉睫，如何將其轉(zhuǎn)化成生態(tài)媒介，或許生態(tài)美學(xué)的多元審美維度和其哲學(xué)內(nèi)涵都將生態(tài)電影的創(chuàng)作有著指導(dǎo)意義。

約翰·切斯特《最大的小小農(nóng)場》作為生態(tài)實(shí)驗(yàn)性電影入圍了第92屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長片獎，影片長達(dá)10年的拍攝，就本身敘事性表達(dá)來看就有著生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵。電影中想表達(dá)的并非是在特定時(shí)空和特定地點(diǎn)的生態(tài)性，而是覆蓋面更廣袤，有助于將生態(tài)觀念和視野拓展到電影電視之外的生態(tài)媒介，如一首生命、自然、宇宙萬物無限生成演化的抒情詩。

一、走向荒野的棲居美學(xué)導(dǎo)向

北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍研討綜述中提到“生態(tài)電影”這一概念出處于2004年美國學(xué)者斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）發(fā)表的《走向生態(tài)電影》，意味著“生態(tài)電影”正式進(jìn)入電影批評語境。并指出近年來生態(tài)電影在西方學(xué)者的研究視野中已經(jīng)從邊緣走向主流。生態(tài)電影從兩個路徑發(fā)展，一個是以麥?zhǔn)系拈L鏡頭、慢節(jié)奏、冥想式的反消費(fèi)主義和反人類中心主義的表現(xiàn)方式，切入生態(tài)之肌理，以變革觀看方式的途徑介入生態(tài)問題。另一個路徑則是對立麥?zhǔn)系纳鷳B(tài)電影以非主流的藝術(shù)電影或?qū)嶒?yàn)電影之路。將其范圍擴(kuò)大至主流、商業(yè)、娛樂電影，意圖在其中發(fā)掘生態(tài)意識和傳播意識，生態(tài)視野開放至大眾文化領(lǐng)域，后者更受學(xué)者推崇[1]。

約翰·切斯特《最大的小小農(nóng)場》在生態(tài)電影中屬于實(shí)驗(yàn)性的電影，“荒野性”的審美導(dǎo)向，以敘述性為主，運(yùn)用了大量的麥?zhǔn)祥L鏡頭、慢節(jié)奏、冥想式。在特定語境之下思考與探索的過程，該電影的場景搭建是自然的荒野的逐步演變。拍攝地理位置在美國洛杉磯的北部，基本處于荒野地區(qū)。開始運(yùn)營前這片土地的土壤和地下水都處于生態(tài)失衡階段，通過七年的修復(fù)時(shí)間，大地會進(jìn)入一個自然重生的階段。敘述通過生物的多樣性來修復(fù)生態(tài)問題，拋棄了快速經(jīng)濟(jì)利潤驅(qū)使下的現(xiàn)代化農(nóng)場的單一物種結(jié)構(gòu)的經(jīng)營模式，選擇與自然速度并行的農(nóng)場運(yùn)營模式，不僅在務(wù)農(nóng)，其實(shí)又進(jìn)入了一個讓土地重生再造的自然運(yùn)作階段。這一表達(dá)與俞孔堅(jiān)的回到土地及段義孚的戀地情節(jié)一樣，有著對于荒野大地的情感表達(dá)。[2]。電影中手捧土壤的慢鏡頭表達(dá)，透露著對荒野大地的熱愛，表達(dá)著生態(tài)美學(xué)對于荒野的審美[3]。此電影通過關(guān)于“荒野性”（wildemess）的影像呈現(xiàn)的空間、地點(diǎn)、景觀構(gòu)成了電影的場景，將生態(tài)美學(xué)視野開放至大眾文化領(lǐng)域，更具傳播性?！盎囊靶浴痹谏鷳B(tài)美學(xué)的中有著對原始、自然和荒野的渴望，遠(yuǎn)離工業(yè)化的城市，接近田園和自然。在《中國生態(tài)電影論集》里提到好萊塢初期生態(tài)電影也是通過關(guān)于“荒野性”①（wildemess）的象征功能及其建構(gòu)、景觀攝影美學(xué)、野生動物的擬人化呈現(xiàn)、現(xiàn)代技術(shù)的生態(tài)意義等論題的討論。如奧斯卡影片《荒野獵人》（2015年）講述的就是人回歸自然和荒野后與自然的關(guān)系變化，生態(tài)美學(xué)中的人類回歸自然，尊重自然，重新建立與自然的有機(jī)和諧共生關(guān)系。在生態(tài)電影發(fā)展中，還有傳統(tǒng)的自然主義有《瓦爾登湖》（Walden，1854）、《沙鄉(xiāng)年鑒》，都有著生態(tài)美學(xué)視域下回歸自然，開始原始生態(tài)、自然生活、荒野之旅的崇敬。

電影中“荒野性”的在生態(tài)美學(xué)視域表達(dá)分為兩個層次，都是作為生態(tài)美學(xué)審美的基本倫理觀，第一層次是回歸，從城市回歸自然;第二層次是棲居。電影中遠(yuǎn)離城市-回歸自然-自然共生-詩意棲居，電影劇本的發(fā)展倫理觀與生態(tài)美學(xué)契合，《牛津生態(tài)學(xué)詞典》里解釋：“地球環(huán)境的一部分，生命有機(jī)體生存在這個環(huán)境中，它們與這個環(huán)境發(fā)生互動，從而產(chǎn)生一個處于穩(wěn)定狀態(tài)的系統(tǒng)，一個有效的整體星球生態(tài)系統(tǒng)。有時(shí)，它也被稱為“生態(tài)圈”②，目的是強(qiáng)調(diào)生命成分與非生命成分之間的互相關(guān)聯(lián)”。人類就是存在這個“生物圈”內(nèi)，人類親近大地與自然本性的表現(xiàn)。英國歷史學(xué)家湯因比認(rèn)為：“生物圈是指包裹著我們這個星球表面的這層陸地、水和空氣。它是目前人類和所有生物惟一的棲身之所，也是我們所能預(yù)見的惟一棲身之地?！盵4]因此作為人類，本就應(yīng)該回歸大地、保護(hù)自然、親近自然。人需要有仁愛之心，從傳統(tǒng)倫理的“人-人”到生態(tài)倫理的“人一物”關(guān)系，在“愛己”、“愛人”的同時(shí)也“愛物”—關(guān)愛地球生命共同體，在生物中的所有生命。人類在生物圈中的棲身，海德格爾將“詩意棲居”的“家園之美”作為生態(tài)美學(xué)的基本范疇提了出，在此“詩意棲居”和“家園之美”不是人類為求利益的開發(fā)，也非是人化的自然，而是追求一種純自然狀態(tài)的“棲居”。[5]這些生態(tài)美學(xué)基本觀點(diǎn)都在電影中表達(dá)，電影也在工業(yè)化和城市化高度發(fā)展的時(shí)代中提出“荒野性”的生態(tài)美學(xué)審美的一條路徑，從科技之美、機(jī)械之美和工業(yè)之美的欣賞轉(zhuǎn)變到荒野之美的欣賞。

二、“審美交融”的視覺“感觸”

生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)體系與美學(xué)體系的交叉和融合，其理論建設(shè)根基在生態(tài)科學(xué)以及美學(xué)學(xué)科的補(bǔ)充。1931年威爾斯（H.G.Wells）將 economics視為“生態(tài)學(xué)的一個分支，人類的生態(tài)學(xué)”，表示人類與天然的居住地的關(guān)懷。希臘文中，“Aesthetic”主要意涵指可以經(jīng)由感官察覺的實(shí)質(zhì)東西，鮑姆加登對美學(xué)新的用法中強(qiáng)調(diào)感官活動。由此提出審美交融（aestheticsofengagement），最先由阿諾德·伯林特提出，在環(huán)境美學(xué)中用審美交融去替代傳統(tǒng)美學(xué)上的關(guān)鍵詞“無利害性”。傳統(tǒng)的美學(xué)審美體驗(yàn)是“審美靜觀”，而環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)提倡的審美體驗(yàn)是人置于環(huán)境中，各種官共同參與。這是一種綜合審美體驗(yàn)活動，強(qiáng)調(diào)著動態(tài)感，以及人在環(huán)境中的互動感。在各種藝術(shù)門類中，這種經(jīng)驗(yàn)最典型而又最明顯地出現(xiàn)在電影欣賞中，在體驗(yàn)環(huán)境的時(shí)候，審美融合普遍發(fā)生。[6]生態(tài)美學(xué)中的審美要點(diǎn)是徹底摒棄基于人與世界對立、主客體二分的傳統(tǒng)模式，代之以人與世界融合為一的“審美交融”模式。審美交融宣告放棄放棄形而上學(xué)二分的人或許會發(fā)現(xiàn)，對于藝術(shù)和自然美的最充分、最強(qiáng)烈的體驗(yàn)。[7]

電影現(xiàn)象學(xué)理論中的“感觸”（affect）來自是在現(xiàn)象學(xué)的梅洛-龐蒂身體理論中，與生態(tài)美學(xué)“審美交融”的哲學(xué)支點(diǎn)相似，是指身體和感官對電影的自然反應(yīng)，也包括生理的本能反應(yīng)?，F(xiàn)象學(xué)的身體理念給電影的審美提供了新的思考之路和新鮮的切入視角。以身體、體感、“觸感”（ touch，tactile，haptic）和“觸感影像”、“觸感視覺”等觀念為基礎(chǔ)，從全新的角度重新闡釋電影作品。[8]梅洛-龐蒂說∶“當(dāng)我們的身體投入世界，用身體知覺展開對世界的認(rèn)識，世界對身體而言再只是規(guī)律的客體，世界是由我們的身體知覺開展出來，通過身體感覺，知覺到一種關(guān)于世界的內(nèi)在體驗(yàn)，身體具有意向性朝向所處的世界?！雹弁ㄟ^電影的觸感影像和視覺呈現(xiàn)，滿足人對對觸感和肌理的需求。

從生態(tài)美學(xué)中的“審美交融”指的是動態(tài)的審美，而電影現(xiàn)象學(xué)理論中的“感觸”同樣強(qiáng)調(diào)動態(tài)的審美模式。因此生態(tài)電影的需要有一個全新看世界的視角，建立起來的人類和自然以及非人類世界之間的“交往”互動。電影《最大的小小農(nóng)場》用動態(tài)的視角來記錄農(nóng)場的變化，人本身對于綠地和森林的向往，綠色的自然空間的植物氣味、果實(shí)甜美、視覺享受、聽覺的感受、草地的觸感、農(nóng)場動物的觸感，都能給帶來治愈和放松，這種生態(tài)審美和生理上的快適是整個身體的感受。對于良好生態(tài)的吁求與審美的連接點(diǎn)在于“身體”的良性的自然環(huán)境對于身體快感的重建就是對于身體的審美關(guān)懷[9]。

電影中徹底摒棄基于人與世界對立、主客體二分的傳統(tǒng)模式，人與動物、動物與動物間的審美交融形成了宏大的生態(tài)視角。農(nóng)場中200種動植物的交融、90億微生物的交融、動植物和人類的交融，這因?yàn)檫@些交融形成了一個生生不息的生態(tài)農(nóng)場，生態(tài)美學(xué)的視覺“感觸”帶動了觀看者五感的交融。相比目前生態(tài)電影《大白鯊》、《侏羅紀(jì)公園》、《猿人崛起》等還是基于主客體二分的傳統(tǒng)模式，把人與動物、人與自然放到對立面，影片缺乏生態(tài)美學(xué)審美交融感。雅克.德里達(dá)在《動物故我在》一文中表達(dá)傳統(tǒng)的人類中心主義認(rèn)定動物低人一等，而在生態(tài)美學(xué)的語境中，動物和人的地位應(yīng)是一致的。現(xiàn)在城市中生活中的人與動物的關(guān)系疏離，物種的多樣性和對動物的親密接觸，都有利用促進(jìn)人類對大自然的知覺，有利于人與自然的共同敘述。

導(dǎo)演約翰·切斯特經(jīng)歷了10年的時(shí)間拍攝，運(yùn)用長鏡頭、慢節(jié)奏、冥想式的拍攝方法，長鏡頭對于情緒的注入尤為重要。在拍攝動物時(shí)基本保持與動物高度一致的視角。這種透視視角，會給電影畫面一種平衡感和真實(shí)感，電影呈現(xiàn)的美學(xué)視角讓人-動物-植物-農(nóng)場等主體物交融在一起。從拍攝方位來看，以正拍為主，從正面拍攝主題物，構(gòu)圖對稱，導(dǎo)演也用鏡頭來表現(xiàn)一種生態(tài)的平衡感。從拍攝距離看，此部電影中大部分鏡頭以近景為主表現(xiàn)人與動物的親密距離。

同時(shí)也體現(xiàn)了生態(tài)電影“感觸”的感覺與表達(dá)，動態(tài)的電影具有一種與生俱來的主體性，與世界和人類發(fā)生關(guān)系。這一主體性表現(xiàn)在電影能夠感覺、經(jīng)驗(yàn)并從更有利的位置和角度觀察世界。攝影將電影轉(zhuǎn)化為觀看的主體，并和觀者主體一起構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)意義上的“互主體性”和“交往性”。電影中想表達(dá)的“交往性”是覆蓋面更廣袤，有助于將生態(tài)觀念和視野拓展到電影電視之外的生態(tài)媒介。

三、水作為生態(tài)符號

水資源是生態(tài)失衡中的敏感問題，生態(tài)電影中很多都是反映生態(tài)失衡后水資源的匱乏。水具有生命源泉的意義，流域是人類文明發(fā)源地，水與棲息有關(guān)?！饵S土地》中的生態(tài)美學(xué)審美需求是充足的水資源帶來生命和生存的希望;《老井》中生態(tài)美學(xué)審美需求是一口甘甜清澈的水，家鄉(xiāng)人喝上井水;《蘇州河》中生態(tài)美學(xué)審美需求是一條清澈的、有多物種的自然河流;《最大的小小農(nóng)場》中的生態(tài)審美是豐富的地下水滋養(yǎng)了原本生態(tài)失衡的土地，讓這片土地充滿生機(jī)。其實(shí)可以將對水的描述作為電影情節(jié)推動的主線，水僅僅看作是其物理形態(tài)的表現(xiàn)如開始的缺水、干旱、洪災(zāi)等，同時(shí)也作為成動詞，水作為一項(xiàng)生態(tài)實(shí)踐和動態(tài)符號的功能。

電影內(nèi)的農(nóng)場名稱叫杏花巷農(nóng)場（Apricot Lane Farms），農(nóng)場屬于溫帶地中海型氣候，全年氣候溫和。大體上終年干燥少雨，只是在冬季降雨稍多，該電影中提到農(nóng)場通過幾年生態(tài)系統(tǒng)修復(fù)，因?yàn)橹参镂锓N的多樣化，在暴雨季來臨時(shí)，其它農(nóng)場慘遭暴雨后水土流失，損失慘重。而電影中的杏花巷農(nóng)場卻在暴雨季通過植物的根系儲存了1億加侖的地下水。電影中通過對于水的生態(tài)實(shí)踐闡釋了其生態(tài)觀念--模仿自然生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)作，通過物種多樣化來自我調(diào)節(jié)，自然的生態(tài)系統(tǒng)更能抵御病蟲害和惡劣的氣候;生命的輪回圈，植物、家畜、野生動物合力向前，滋養(yǎng)土地和諧共存。

電影的開篇為了隱喻水資源的缺乏和生態(tài)的失衡，用了大量的“黃屏”鏡頭，枯黃的葉子、枯黃的土地、干涸的水池，制造了一個疏離、遙遠(yuǎn)、他者性的景觀。就像《黃土地》中漫天飛舞的黃沙，“黃屏”鏡頭生態(tài)的危機(jī)，人類中心主義下對自然掠奪的惡果。“黃屏”鏡頭造成生態(tài)美學(xué)審美上缺失，這種缺失讓觀者可以產(chǎn)生生態(tài)聯(lián)想。電影后期的鏡頭從“黃屏”轉(zhuǎn)化到“綠屏”，也說明了生態(tài)實(shí)踐中該農(nóng)場的生態(tài)得到修復(fù)，覆蓋多樣化植物、多樣化動物的糞便和微生物一起修復(fù)土壤，儲存了水資源，生態(tài)得以修復(fù)。土地、土壤、植物和水資源也是生物圈的共同體，電影中地下水的回歸預(yù)示著生態(tài)重生和生命的滋養(yǎng)。

四、失衡的視覺沖擊

電影中情節(jié)的波動點(diǎn)和高潮點(diǎn)就在于生態(tài)由失衡到平衡切換。人類在生態(tài)失衡中絕望和恐懼，如果沒有正確的選擇，就會導(dǎo)致失衡加劇，迎來更大的生態(tài)危機(jī)。電影中提到地球上存在著豐富多彩的物種，不同物種之間也會發(fā)生“侵略戰(zhàn)爭”，一般認(rèn)為人侵物種會“危害”本地生態(tài)系統(tǒng)，但電影里一直存在物種之間的“戰(zhàn)爭”卻帶來平衡。比如為了保持土壤的水分，種植覆蓋植物，覆蓋植物到達(dá)一定高度就要修剪，否則影響果樹生長。農(nóng)場里的羊能夠吃草，并且留下糞便來滋養(yǎng)土地，因此達(dá)到平衡;當(dāng)農(nóng)場的蒼蠅在草地上下卵時(shí)，雞吃蛆蟲，生態(tài)的平衡;當(dāng)農(nóng)場生態(tài)初步恢復(fù)后，野生鳥類回歸，農(nóng)場成為棲息地。但鳥會吃果實(shí)，農(nóng)場70%的果子被破壞，直到第五年老鷹也來到了這片農(nóng)場，老鷹捕食鳥類，達(dá)到平衡。農(nóng)場中形成了一張巨大的生態(tài)網(wǎng)，家禽、野生動物、植物、微生物合力推動其飛速運(yùn)作。根據(jù)電影的敘述，農(nóng)場指數(shù)有200種以上的動植物和九十億微生物，農(nóng)場為了促進(jìn)生態(tài)系統(tǒng)的更大能量，生態(tài)循環(huán)不斷開啟。因此，《最大的小小農(nóng)場》電影中的體現(xiàn)了生態(tài)美學(xué)審美的視域下的以生物多樣性、物種豐富性者為益;有利于保持生態(tài)系統(tǒng)動的自然平衡者為益。

結(jié)語：

本文從生態(tài)美學(xué)和生態(tài)電影的概念與起源入手，找到其關(guān)聯(lián)性。生態(tài)美學(xué)是視域可以給生態(tài)電影的創(chuàng)作提供新的視角，也可以為生態(tài)電影的市場尋找新的突破，同時(shí)還能通過電影的大眾傳播速度，促使人類生態(tài)精神文明的提高和建設(shè)。生態(tài)美學(xué)是通過生態(tài)審美來影響受眾，導(dǎo)演兼主演的約翰·切斯的《最大的小小農(nóng)場》電影中不僅擁有生態(tài)“審美交融”與“感觸”，還表達(dá)了其對原始、自然和荒野的渴望，遠(yuǎn)離工業(yè)化的城市，接近田園和自然，達(dá)到詩意的棲居。水作為一項(xiàng)生態(tài)實(shí)踐和動態(tài)符號的功能，加之生態(tài)倫理觀輸出和自然科學(xué)知識的基礎(chǔ)構(gòu)建，最后表達(dá)了摒棄人類中心主義的決心，尋求人與自然的平衡關(guān)系。筆者后尋找到電影中真實(shí)記錄的農(nóng)場的網(wǎng)站信息，發(fā)現(xiàn)這種傳統(tǒng)的自然生態(tài)農(nóng)場的運(yùn)營模式通過傳媒散播到世界。這個農(nóng)場現(xiàn)今已經(jīng)歷過重重生態(tài)考驗(yàn)，也通過農(nóng)場建設(shè)反而修復(fù)了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)，形成了一張不斷擴(kuò)大的生態(tài)之網(wǎng)。在此，也給生態(tài)美學(xué)中的應(yīng)用學(xué)科景觀設(shè)計(jì)帶來思考。

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注釋：

①龔浩敏，魯曉鵬著：《 中國生態(tài)電影論集》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2017，第29頁

②阿勒比∶《牛律生態(tài)學(xué)詞典》，上海外語教育出版社2001年版，第52頁

③梅洛-龐蒂∶《知覺的首要地位及其節(jié)學(xué)結(jié)論》，王東亮譯，北京：三聯(lián)書店，2002，第13頁

基金項(xiàng)目：

2020年度江蘇省文化和旅游科研課題《六朝建康運(yùn)瀆文化遺產(chǎn)空間保護(hù)與發(fā)展對策研究》立項(xiàng)編號20YB05;

2021年度南京市社會科學(xué)基金項(xiàng)目《南京市打造全國一流數(shù)字歷史文化名城對策研究》 項(xiàng)目編號：21YB31。