胡蔚

元代花鳥畫上承宋代，下啟明清，有工整細(xì)致的一面，也有率意寫性的一面。元代的細(xì)筆花鳥畫相對宋代最工致的作品顯得略“粗”，筆觸更松動(dòng);但相較大多明清工筆花鳥而言，又不覺其“粗”。其細(xì)筆花鳥以精謹(jǐn)勁道的線條為輪廓，暈染施色，應(yīng)物象形，兼得其神，繼承了宋畫院的遺風(fēng)。

四川博物院收藏有幾幅元代花鳥畫，它們有的工細(xì)，有的工中帶寫;有的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，有的筆墨灑脫;有的為水墨，有的為設(shè)色，既有對傳統(tǒng)的繼承，又體現(xiàn)了時(shí)代特征，呈現(xiàn)出不同個(gè)性。其中《林原雙羊圖》（圖1）就是繼承宋畫“寫真”傳統(tǒng)的作品。

從廣義上講，花鳥畫中的動(dòng)物，除了禽鳥類還包括走獸類。元蒙統(tǒng)治者最熟悉的生活場景就是風(fēng)吹草低見牛羊的牧區(qū)，羊成為畫家筆下常見的表現(xiàn)對象也在情理之中。宋元時(shí)期不乏以牲畜為主題的畫作，畫羊者并不鮮見。例如南宋陳居中《四羊圖》（圖2）、趙孟頫《二羊圖》（圖3）、元佚名《寒林牧羊圖》等，皆為精品;川博藏佚名《林原雙羊圖》也是一幅難得的佳作。

陳居中《四羊圖》的羊、樹木、坡石顯然帶有意筆，并非宋代花鳥中最工細(xì)的一路，趙孟《二羊圖》自題：“余嘗畫馬，未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲?yàn)閷懮?，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得?！壁w孟頫自言“寫生”，故二羊造型準(zhǔn)確生動(dòng)，形神兼?zhèn)?，同時(shí)還富有氣韻。同樣，《林原雙羊圖》亦秉承宋花鳥中細(xì)致寫真的傳統(tǒng)，并力求傳神。該畫為紈扇面，繪岸上原野平遠(yuǎn)，溪岸有樹數(shù)株，雙羊在樹下吃草。竹與細(xì)草均用雙勾，設(shè)色時(shí)考慮到了葉的向背、彎曲。樹木古意盎然，樹干樗曲，無一直筆，樹枝為李郭一派的蟹爪枝。溪流曲折蜿蜒，遠(yuǎn)水微漾漣漪，二羊彼此呼應(yīng)，如在私語，毛色細(xì)柔，栩栩如生，設(shè)色一白一花，與深色背景對比鮮明。描繪雙羊的筆法細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，刻畫樹木則古虬有力，柔和與蒼勁形成對比，造成強(qiáng)烈視覺沖擊，反襯出羊溫柔的特性。此畫無款識，僅鈐有收藏印三方，一為朱文方印“劉氏春禧所藏”，一為朱文方印“忠”，一印模糊不可辨。相對宋院體花鳥來說，元代細(xì)筆花鳥設(shè)色沒有那么明媚鮮妍、飽滿艷麗，而是更為清淡雅致，在運(yùn)以匠心、不辭勞苦地層層薄施輕暈的技法背后，透露著畫家修性養(yǎng)心、不急功近利的人生態(tài)度。

總體看來，元代花鳥畫較之宋代更尚意。元代畫論家湯垕在《畫鑒》中批評了部分時(shí)人“看畫多取形似”的作法，認(rèn)為“形似為末節(jié)”：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。陳去非詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！渌怪^歟！”“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之，先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之?！雹?/p>

倪瓚《答張?jiān)逯贂罚骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！雹?/p>

在這種有意識地?cái)[脫物象的理論的導(dǎo)引下，元人花鳥中有明顯的“粗筆”傾向。其粗筆花鳥相對明清而言，總體上更為淡遠(yuǎn)清雅，沒有明清時(shí)期某些作品那樣粗放豪率，而是粗中有細(xì)。因其承接宋代寫實(shí)主義，寫意中猶帶著宋以來的工致，只不過，對物象的處理有時(shí)要簡略些?？傊?，元代花鳥畫仍以描繪實(shí)景為主，但更為有意識地表達(dá)個(gè)性與情感，注重干濕、濃淡、皴擦、點(diǎn)染的節(jié)奏和趣味，抒情性更濃。

四川博物院藏這幅《殘荷蘆雁圖》（圖4）就是這種以工細(xì)為主，略帶意筆的作品。畫葦塘里殘荷幾枝，岸邊坡石上二鴻雁伸長頸項(xiàng)，瞪眼昂首，凝望欲鳴，饒有情趣。禽鳥筆法工細(xì)，神態(tài)生動(dòng)。鈐印“三希堂精鑒璽”“石渠寶笈”“內(nèi)府圖書”“皕研樓”“燧田所得唐宋元書畫”“梅庵鑒定”“梁顯廷家珍藏”，均收藏印，其中“三希堂精鑒璽”“石渠寶笈”等印筆者鑒別不真。而從收藏印位置先后看，此畫較早歸梁顯廷所有，后來為陳瑞園所藏③。

此畫雖無題款，但所表現(xiàn)的季節(jié)特征與主題非常鮮明，畫中對水墨的運(yùn)用達(dá)到了非常高妙的境地，通過工筆暈染，把葉的俯仰姿態(tài)描繪得生動(dòng)具象;又輔以水破墨的技法，表現(xiàn)出荷葉的殘邊與蘆葉的破損，把秋意蕭索刻畫入微，使觀者如睹宋玉《九辯》所狀之景：“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰?！薄叭~菸邑而無色兮，枝煩挐而交橫。顏淫溢而將罷兮，柯仿佛而萎黃?！眱裳銈?cè)耳肅立，似聆聽細(xì)微聲響之情態(tài)，使觀者不由聯(lián)想到“草拂之而色變，木遭之而葉脫”的秋聲由遠(yuǎn)而至（歐陽修《秋聲賦》），頓感涼寒之意撲面而來。

如果與宋人的花鳥畫相比較，就可以進(jìn)一步看出它的特點(diǎn)。如趙佶《柳鴉蘆雁圖》（圖5），該圖分為兩段，畫蘆雁這一段據(jù)學(xué)者考證并非趙佶本人手筆，然亦宋人作品。④圖中雁為設(shè)色，顯得秾麗細(xì)膩。相比之下，《殘荷蘆雁圖》則呈現(xiàn)出清新淡雅的特點(diǎn)，這也是元代花鳥畫的主要特點(diǎn)。元代花鳥畫用色傾向于“以素為貴”，水墨之中，自有無限之色。黃公望“當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多便入畫工之流矣”⑤，倪瓚“一變古法，以天真幽淡為宗”⑥，元畫尚素色，常常去掉與情感無關(guān)的自然描摹，畫面普遍顯得清淡文雅，以適性怡情為境界，借物抒情。畫家對雁的刻畫，形象準(zhǔn)確，既符合對象的自然形色，又顯得清雅，這種特點(diǎn)在上述趙孟頫《二羊圖》及陳琳的《溪鳧圖》對綠頭鴨的描繪上也可以看到。

宋代花鳥畫中時(shí)常會(huì)表現(xiàn)殘葉，大都非常細(xì)膩（圖6?圖8），而《殘荷蘆雁圖》中對殘荷的表現(xiàn)則略帶意筆。

應(yīng)該注意到的是，宋人的殘荷除了非常工致的外，還出現(xiàn)了新的風(fēng)格。例如題趙佶款的《池塘秋晚圖》（圖9）。對于此畫，李凱如此評價(jià)：“此圖純用水墨，除鷺鷥外，均不見勾勒之筆，亦不假色彩，畫法簡括、質(zhì)樸，與北宋后期流行的工巧精麗的花鳥畫風(fēng)迥然相異，而與文同、蘇軾倡導(dǎo)的文人畫同一種格調(diào)，是花鳥畫發(fā)展進(jìn)程中一種新的體貌，為研究中國花鳥畫嬗變史中值得重視的一件作品。”⑦

《殘荷蘆雁圖》總體風(fēng)格與《池塘秋晚圖》相類，局部則承襲了宋畫工細(xì)的傳統(tǒng)，尤其是對雁的刻畫非常用心，不僅對每一片毛，連蹼上的每一根線條的運(yùn)筆都一絲不茍，同時(shí)注重傳神，其工細(xì)的程度不亞于許多宋畫。宋花鳥的主流是院體畫，以工致明麗為主要特征，如趙佶（款）《芙蓉錦雞圖軸》（圖10）、李迪《楓鷹錦雞圖軸》等;有意筆傾向的作品與較純粹的意筆畫也在不斷發(fā)展，有的畫作工中帶寫，如宋趙士雷《湘鄉(xiāng)小景圖》的水禽（圖11），馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》水鴨胸腹部的線條，崔白《禽兔圖》中的坡石等背景刻畫;還有的已屬寫意花鳥，如趙佶《枇杷山鳥圖頁》（圖12）、梁楷《秋柳雙鴉圖頁》（圖13）、牧溪《水墨寫生圖》（圖14）等。《殘荷蘆雁圖》的風(fēng)格更接近《池塘秋晚圖》和《禽兔圖》一路，主體形象工細(xì)，配景有機(jī)融合了細(xì)筆與粗筆，著重表現(xiàn)物象的神韻。

元代花鳥畫對宋畫上述幾方面特點(diǎn)都有繼承與發(fā)展，《殘荷蘆雁圖》代表了其中一種面貌。元人對工致細(xì)膩的院體一派風(fēng)格繼承得最少，最突出的成就是對梅、竹等題材的大量創(chuàng)作，在水墨寫意方面取得了創(chuàng)造性的發(fā)展。

竹是元代水墨寫意花鳥畫最常見的題材。元代的花鳥畫從狀物為主發(fā)展到了以寄意抒情為主，竹在傳統(tǒng)文化中被賦予了虛心、耐寒、常青、生命力強(qiáng)、高雅等多種寓意，蘇軾有名句：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”（《于潛僧綠筠軒》）宋代文人畫竹的題材在元代得到了長足發(fā)展。無論是對異族統(tǒng)治者正統(tǒng)地位的認(rèn)同，還是進(jìn)入仕途的艱難，都讓元代的漢族知識分子內(nèi)心痛苦、矛盾、苦悶、迷茫，這時(shí)候，寄興丹青無疑是一條較好的解脫之路，而以物狀意、借景抒情也成了常用的手法，具有君子比德寓義的竹自然成了最佳選項(xiàng)。元代繼承了五代、兩宋以來的畫竹之法，不到百年，就取得了令人囑目的成就，畫竹名手輩出，據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》載元代能畫竹者有名姓的就有八九十人之多，如李衎、柯九思等，而趙孟頫這樣的大名家兼善畫竹，因其多能而尚未提及，可一窺畫竹之盛況。

元四家之一的倪瓚亦善墨竹，且對于畫竹有一段經(jīng)典論述：

以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何？但不知以中視為何物耳？⑧

從倪瓚的實(shí)踐來看，畫中之竹的確是不可以形似求之（圖15）。

此種理論上承蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)，充分道出其畫竹尚意的特點(diǎn)。四川博物院所藏元人《竹石圖軸》（圖16）也是一幅尚意的作品。

此畫表現(xiàn)內(nèi)容為元代常見的枯木竹石題材，以水墨畫枯木竹枝長于坡石間，雜草叢生?？葜εc竹葉動(dòng)靜相生，繁茂而低垂的竹葉隨風(fēng)搖曳，生動(dòng)寫出了枯木枝柯交錯(cuò)、竹枝婆娑多姿的形態(tài)。右下有“松雪齋”印。

國家文物局書畫鑒定小組啟功、劉九庵等鑒定意見為：“畫真，印偽。元畫，除少數(shù)竹外，均系描過?！?/p>

從畫面看，原畫破損過重，修復(fù)后的確填描痕跡較重，以致于一定程度影響了原畫的精神，筆觸顯得不夠靈動(dòng)，多處失去了竹葉應(yīng)有的飄逸感。但由于其底尚存，藝術(shù)價(jià)值亦不可忽視。從其筆墨風(fēng)格上看，近似于趙孟《古木竹石圖》，勾石描葉，多勾而少皴，重書法筆意。

屠隆在評元畫時(shí)說：“氣運(yùn)生動(dòng)，不求物趣，以得天趣為高。觀其曰‘寫’而不曰‘畫’者，欲脫盡畫工院氣故耳。”元畫更重“寫”，寫其神，得其趣。元畫家沿著這一方向取得了很大成就，元四家及錢舜舉、趙仲穆等名家之作“雖宋人復(fù)起，亦甘心服其天趣。然亦得宋人之家法而一變者”⑨。

綜上所述，從四川博物院所藏的幾幅元代花鳥畫可見，元花鳥在宋花鳥畫的高峰之后，繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新，一方面承接寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，另一方面在尚意、寫性的道路上不斷前進(jìn)，在設(shè)色方面偏好素雅，畫面表現(xiàn)更清淡文雅，筆墨相對宋人顯得更率性、自由，開辟出了傳統(tǒng)花鳥畫的新天地。

注釋：①[元]湯垕《畫鑒》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993，第902～903頁。

②[元]倪瓚《清閟閣全集》卷10，清紀(jì)昀主編《四庫全書》，臺(tái)灣商務(wù)印書館影印文淵閣本，1986，第1220冊。

③“皕研樓”“燧田所得唐宋元書畫”為陳瑞園收藏印。關(guān)于陳瑞園，參見袁愈高《簡記四川文物收藏大家陳瑞園先生》，《文史雜志》2017年第1期。

④中國古書畫鑒定組傅熹年、徐邦達(dá)等專家皆認(rèn)為蘆雁一段非趙佶作。趙佶存世作品有學(xué)黃筌父子色彩華麗、工細(xì)與學(xué)徐熙“落墨為格”的樸拙兩種面目，細(xì)麗者如《芙蓉錦雞圖》《梅花繡眼圖頁》（故宮藏）、《臘梅雙禽圖頁》（川博藏）《臘梅山禽圖》（臺(tái)北故宮藏）等，生拙者如《枇杷山鳥圖》（故宮藏）《柳鴉圖》（上海博物館藏）等。徐邦達(dá)通過仔細(xì)比對分析筆墨風(fēng)格，認(rèn)為趙佶的親筆基本為樸拙一路，工麗者多為畫院畫家的作品，此觀點(diǎn)已為學(xué)界普遍接受。

⑤[元]黃公望《寫山水訣》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993，第762頁。

⑥[明]莫是龍《寶顏堂訂正畫說》，元倪瓚《清閟閣全集》卷12，前引書。

⑦中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》，浙江人民美術(shù)出版社、文物出版社，1999，第2卷第1冊，圖144～145頁，圖版說明36頁。

⑧汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷34，清紀(jì)昀主編《四庫全書》，臺(tái)灣商務(wù)印書館影印文淵閣本，1986，第818冊。

⑨屠隆《畫箋》，《中國書畫全書》第3冊，前引書，995頁。

（責(zé)任編輯：田紅玉）