許芳瓊，張 萌

(淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，安徽 淮北 235000)

一、翻譯思維與文化

(一)翻譯的本質(zhì)和翻譯思維的形成

作為不同國家、不同民族之間溝通的橋梁，翻譯不僅是一種交流手段，也是一門系統(tǒng)的科學(xué)。學(xué)術(shù)界通常從三個(gè)層面對(duì)翻譯進(jìn)行定義:從傳統(tǒng)認(rèn)知層面來看，翻譯是“把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達(dá)出來”，突出的是語言功能性；從現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)知層面來看，它是集語言學(xué)、功能學(xué)和文化學(xué)于一體的綜合學(xué)科，科學(xué)性是它的基本特征；從比喻認(rèn)知層面來看，翻譯則被形容為“橋梁”“奴隸”“叛逆”等形形色色的“喻體”。[1]文化特性是它的重要特征。

由此不難看出，翻譯是一門集技術(shù)性、科學(xué)性、學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性為一體的學(xué)科領(lǐng)域，伴隨著翻譯學(xué)的不斷發(fā)展，翻譯也形成了風(fēng)格迥異的學(xué)派——從以豪斯(J. House)、哈蒂姆(Hatim)為代表的功能學(xué)派到以佐哈(Zohar)、赫曼斯(Hermans)為代表的多元系統(tǒng)及規(guī)范學(xué)派，再有賴斯(Reiss)、弗米爾(Vermeer)的目的論學(xué)派，還有近現(xiàn)代女性主義翻譯觀、后殖民翻譯理論的涌現(xiàn)，無不是翻譯學(xué)發(fā)展成果的標(biāo)志。

為何會(huì)出現(xiàn)如此多的翻譯學(xué)派呢？這是由不同的翻譯思維決定的。翻譯思維是指對(duì)翻譯這一人類跨語言文化的轉(zhuǎn)換、傳播、交流行為的基本認(rèn)識(shí)、原則主張等具有指引性的應(yīng)策之道，涵蓋認(rèn)知和實(shí)施方略。[2]一般來說，翻譯的最終實(shí)施者是人，而人由于所處環(huán)境、所受教育、所持文化觀念的不同而存在差異性，對(duì)翻譯的認(rèn)知也會(huì)存在一定差別，這也造就了翻譯思維的多樣性。

(二)翻譯思維源于文化，是文化的體現(xiàn)

盡管翻譯思維存在多樣性，但卻具有一定的共性，通常從兩個(gè)層面解讀：首先，邏輯層面。翻譯首先需要理性分析綜合，要根據(jù)一定的語言規(guī)則將一種語言轉(zhuǎn)換成另一種語言，遵守語言的規(guī)則性是翻譯思維最基礎(chǔ)的要求和體現(xiàn)。其次，審美形象層面，翻譯最終需要為讀者服務(wù)，這就需要在一定程度上既展現(xiàn)原作的文化形象，又要滿足讀者的審美情趣。在世界翻譯史上，曾經(jīng)出現(xiàn)了多種翻譯流派，他們產(chǎn)生的根源與其說是翻譯思維的差異，不如說是不同文化之間的交融和博弈。

這一點(diǎn)可以從西方翻譯史中得到印證。自17世紀(jì)以來至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，主導(dǎo)西方翻譯界的是“流暢”翻譯策略，即高度歸化翻譯策略，在詞語選用、語法風(fēng)格上與目的語(英語)完全趨同，任何偏離此種策略的譯文都被視作是異端邪說。究其原因，該翻譯策略正是當(dāng)時(shí)西方社會(huì)政治文化在翻譯上的反映。它體現(xiàn)了西方種族中心主義和文化帝國主義的價(jià)值觀，用其來歸化外國文本，從某種程度上滿足了文化霸權(quán)主義的需要。[3]而到了二戰(zhàn)之后，在西方翻譯界以韋努蒂(Venuti)為首的翻譯學(xué)家們開始提倡異化翻譯策略，主張將文化差異移植到另一種語言文化中去，甚至不惜提出“抵抗式翻譯”(Resistance)，對(duì)目的語文化開始采用批判立場。此種異化翻譯策略可以看作是抵抗種族主義、文化自戀、反抗帝國主義霸權(quán)行徑在翻譯領(lǐng)域的體現(xiàn)。它抵擋的是西方主導(dǎo)文化及價(jià)值觀，是最大限度保留弱勢民族、弱勢文化和弱勢語言的翻譯思維。由此可見，翻譯思維很大程度受到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響，并體現(xiàn)出不同文化之間的沖突和融合。

(三)翻譯思維的最高目標(biāo)——追求文化審美形象

文學(xué)翻譯追求的最高境界就是“意美”，要求能夠滿足讀者的審美需求，這一點(diǎn)在中國翻譯界早已達(dá)成共識(shí)，無論是早期的嚴(yán)復(fù)還是新時(shí)代下的許淵沖等翻譯名家都在自己的翻譯理論中提到了文化審美的重要性。

二、翻譯思維中的“文化歸屬”現(xiàn)象

(一)“文化歸屬”的涵義和表現(xiàn)形式

語言是文化的重要載體，而翻譯作為語言之間轉(zhuǎn)換的手段同樣體現(xiàn)了譯者的文化觀。一般來說，譯者在處理譯作時(shí)，總會(huì)帶有一定的“文化偏向”，或偏向于源語文化，或偏向于譯入語文化，或介于兩者之間尋求一種“平衡”，學(xué)術(shù)界把這種現(xiàn)象稱為“文化操縱”。無論是“文化偏向”還是“文化操縱”，譯者在進(jìn)行翻譯操作時(shí)總會(huì)有意無意地受到自身文化觀的影響，具有某種程度的文化偏好，其譯作也體現(xiàn)出一定的文化傾向性，這種現(xiàn)象即為“文化歸屬”(Cultural attribution)現(xiàn)象?！拔幕瘹w屬”現(xiàn)象可以體現(xiàn)在翻譯的各個(gè)方面，從詞義到句型，從語篇到格式，從文化審美到譯者文化心理，都能夠感受到強(qiáng)烈的“文化歸屬”感。

近代中國翻譯史上兩位著名學(xué)者——嚴(yán)復(fù)和魯迅，他們的翻譯風(fēng)格就是兩種不同“文化歸屬”的典型代表。嚴(yán)復(fù)是19世紀(jì)末中國翻譯界的杰出代表，他善于運(yùn)用傳統(tǒng)古體翻譯西方著作。鑒于當(dāng)時(shí)中國落后的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，中國急需引進(jìn)西方先進(jìn)理念，他翻譯了《天演論》《原富》《法意》等大量的西方典籍，系統(tǒng)介紹了西方民主科學(xué)理念，但他作為當(dāng)時(shí)的士大夫階層，仍然固守本土主流文化價(jià)值觀，在譯作的格式、體裁乃至一些格言引用上都堅(jiān)持中國傳統(tǒng)先秦古文表達(dá)方式。正如他在翻譯《天演論》時(shí)所表述的：“茍人事不施于其間，則莽莽榛榛，長此互相吞并，混逐蔓延而已，而詰之者誰耶？”[4]同時(shí)，他的譯作帶有濃厚的歸化色彩，甚至不惜在譯作中抒發(fā)胸臆：“戰(zhàn)事熾然，強(qiáng)者后亡，弱者先絕”，這種超出原文的增刪，更加突出了嚴(yán)復(fù)強(qiáng)烈的本土文化傾向。而魯迅作為早期翻譯界的代表人物，則與嚴(yán)復(fù)截然相反，有著強(qiáng)烈的“外來文化傾向”，主張“寧信不順”的翻譯風(fēng)格。這在他的譯作《毀滅》中有著充分的體現(xiàn)：“美諦克總記起曾使他心醉的坐在幽靜的葦蕩旁邊的那閑靜的，爽朗的老人的形象來?！盵5]譯文呈現(xiàn)出濃厚的西化翻譯痕跡和異化翻譯色彩，這與魯迅強(qiáng)烈的民族危機(jī)感和力圖推動(dòng)漢語現(xiàn)代化的“文化傾向”是分不開的。

由此可見，譯者們在翻譯時(shí)總會(huì)受到各種因素的影響而帶有一定的“文化歸屬”性，這種現(xiàn)象在翻譯譯作中已屢見不鮮。正確認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象并分析其原因及利弊，將其納入翻譯學(xué)的研究范疇是推動(dòng)現(xiàn)代翻譯學(xué)發(fā)展、提升譯者自身素質(zhì)的客觀要求，也是提高我國翻譯事業(yè)發(fā)展水平所必須面臨的課題。

(二)“文化歸屬”的形成

首先，翻譯界近年來出現(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”風(fēng)潮促成了譯者文化觀的形成和發(fā)展，從而使翻譯思維出現(xiàn)“文化歸屬”現(xiàn)象。20世紀(jì)下半期，“文化轉(zhuǎn)向”逐漸在翻譯界流行起來，主張翻譯應(yīng)當(dāng)與語言語境、外來文化相結(jié)合，突出語言的文化性，動(dòng)搖了傳統(tǒng)翻譯學(xué)機(jī)械的語言轉(zhuǎn)換理念。該風(fēng)潮使譯者們紛紛轉(zhuǎn)變翻譯思維，在翻譯實(shí)踐中凸顯出一定的文化傾向。

其次，各國、各民族文化地位的差異也會(huì)造成翻譯“文化歸屬”現(xiàn)象的產(chǎn)生。翻譯的實(shí)質(zhì)是兩種文化之間的碰撞和融合，相對(duì)強(qiáng)勢的一方最終會(huì)成為翻譯的文化取向。從西方翻譯發(fā)展史中不難發(fā)現(xiàn)，一直到20世紀(jì)初，英美文化都在翻譯界占有文化統(tǒng)治地位，此時(shí)的翻譯界采用流暢透明的翻譯風(fēng)格，弱化乃至刪除原文本的弱勢語言文化特征，保留英美文化的主流文化價(jià)值是這一階段翻譯譯作的重要特征，也是這一階段“文化歸屬”的主要方向。

當(dāng)然，翻譯對(duì)象文本也是 “文化歸屬”產(chǎn)生的重要因素。賴斯(Reiss)將翻譯文本類型分為三類，即“信息型”“表達(dá)型”和“誘導(dǎo)型”。其中，“表達(dá)型”和“誘導(dǎo)型”文本都需要在目的語中找到相似的語言表達(dá)形式或表達(dá)效果，如果目的語文化與源語文化存在較大差異的話，就必須以目的語文化為標(biāo)的實(shí)施翻譯，才能達(dá)到理想的翻譯效果。因而，翻譯的“文化傾向性”不可避免。

受眾需求也是產(chǎn)生“文化歸屬”現(xiàn)象不可忽視的因素之一。歐美的文學(xué)界曾提及“失去了讀者就失去了一切”，這句話同樣適用于翻譯界。一般來說，每一個(gè)翻譯讀者都會(huì)有自己目的性，超功利性是讀者的特性之一。讀者為什么會(huì)讀這本譯作，是每個(gè)譯者應(yīng)當(dāng)考慮的問題。針對(duì)讀者的目的來開展翻譯工作，落實(shí)到翻譯實(shí)踐中就是按照讀者的文化偏好來處理譯文，因而，翻譯過程中“文化歸屬”思維亦不可避免。

以上可以看出，“文化歸屬”翻譯思維的形成受到多方面因素的影響，它不僅是翻譯學(xué)科發(fā)展的客觀需求，同時(shí)，也是促進(jìn)文化交融、進(jìn)一步服務(wù)受眾群體的客觀需要。所以，它的出現(xiàn)是翻譯學(xué)發(fā)展必然出現(xiàn)的局面。

(三)文化歸屬思維對(duì)翻譯實(shí)踐的影響

首先，文化歸屬對(duì)譯者的翻譯策略起到?jīng)Q定性影響。眾所周知，譯者在開展翻譯實(shí)踐的過程中必定要采取一定的翻譯策略，或采取歸化手法或采取異化手法，而翻譯策略直接影響譯文的形式和成文效果。正如前面提到的嚴(yán)復(fù)和魯迅兩位翻譯學(xué)者，他們的翻譯思路都帶有“文化歸屬”的傾向，嚴(yán)復(fù)的翻譯思維偏向于本土文化，魯迅的翻譯思維則偏向于外來文化，這就促使兩者在翻譯實(shí)踐中分別采用了截然不同的翻譯策略：嚴(yán)復(fù)運(yùn)用嚴(yán)格的歸化策略，將西方典籍以先秦古文的方式表現(xiàn)出來，這是堅(jiān)持吾泱泱中華文化為本位價(jià)值觀的體現(xiàn)；魯迅則堅(jiān)持異化翻譯策略，甚至不惜以“死譯”“硬譯”的方式來進(jìn)行翻譯，以導(dǎo)入先進(jìn)的民主文化理念，促進(jìn)漢語的現(xiàn)代化發(fā)展。這是他積極學(xué)習(xí)外來文化，改革國內(nèi)文化弊端的文化傾向決定的。由此看出，譯者所持的“文化歸屬”性直接影響他所采用的翻譯策略。

其次，“文化歸屬”會(huì)促成翻譯技能和技巧的轉(zhuǎn)變。一般情況下，譯者在翻譯生涯的初期，比較注重語言的規(guī)范性、對(duì)等性和嚴(yán)密性，但隨著翻譯經(jīng)驗(yàn)不斷積累，接觸的文本類型更加多元化，譯者往往會(huì)綜合考慮多種因素，不可避免地帶有一定的“文化傾向”性，這會(huì)促使譯者對(duì)原有的翻譯技巧和方法做出轉(zhuǎn)變，如：近年來出現(xiàn)的“同源對(duì)應(yīng)”論、“功能代償”論等都是翻譯學(xué)新出現(xiàn)的方法論，主張用“完全對(duì)應(yīng)”(Full Equivalence)、“不完全對(duì)應(yīng)”(Partial Equivalence)，以及代償(Redressing)、轉(zhuǎn)換(Conversing)、轉(zhuǎn)移(Transposing)、還原(Restituting)、拆離(Splitting)、融合(Blending)等諸多方法來解決翻譯中文化不對(duì)等的問題，這開拓了翻譯學(xué)新的視野，開啟了翻譯學(xué)與交際學(xué)、文學(xué)、美學(xué)新的交集研究思路。

再次，“文化歸屬”還會(huì)給翻譯效果帶來一定的形象審美效應(yīng)?！拔幕瘹w屬”思維屬于翻譯思維中較高層次的形象審美思維。在文化類翻譯特別是文學(xué)翻譯領(lǐng)域內(nèi)，翻譯作品必須要經(jīng)過譯者的“再創(chuàng)造”，賦予譯文新的藝術(shù)生命。這就需要譯者具備一定文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)，能夠從文化的層面開展翻譯實(shí)踐活動(dòng)。基于“文化歸屬”的譯作才能算得上“有靈魂”的作品，否則只能看作是機(jī)械的語言轉(zhuǎn)換。這也是譯者追求高層次翻譯效果的必經(jīng)之途。以《送孟浩然之廣陵》后兩句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的英譯為例，我們可以比較龐德和許淵沖的譯本：

“His lone sail blots the far sky,And now I see only the river,The long Kiang,reaching heaven.”(龐德譯)

“His lessening sail is lost in the boundless blue sky,Where I see but the end less River rolling by.”[6](許淵沖譯)

從內(nèi)容看，兩者的譯文都翻譯出原作的詩意，但在文化意境表達(dá)上，龐德(Pound)的翻譯更勝一籌。他運(yùn)用了“reaching heaven”(直至天堂)一詞，從西方的文化審美角度出發(fā)，將友人離去的惆悵之情躍然于紙上，給人以強(qiáng)烈的形象感和視覺感。而許淵沖的“the end less River rolling by”則顯得過于直白，缺乏審美感。究其原因，龐德以西方人審視東方文化的視角進(jìn)行翻譯，努力達(dá)到西方形象審美標(biāo)準(zhǔn)，這種偏向于讀者審美文化的“文化歸屬”思維自然會(huì)給譯作添彩不少。

三、“文化歸屬”視角下“中國價(jià)值”的發(fā)掘

(一)中國翻譯面臨“重語言輕文化”的困局

自近代以來，中國翻譯界的先驅(qū)們一直視文化戰(zhàn)略考量為己任，積極翻譯先進(jìn)文化典籍和著作，為備受欺凌的落后中國盡一業(yè)之力。徐光啟、馬建忠、嚴(yán)復(fù)、林紓等先輩皆是如此。他們?yōu)樵缙谖鞣较冗M(jìn)文化的引進(jìn)做出了巨大貢獻(xiàn)。中國翻譯學(xué)一直在進(jìn)步發(fā)展。但是，由于經(jīng)濟(jì)的滯后和漢語的復(fù)雜性，中國翻譯學(xué)仍然與世界翻譯科學(xué)存在一定差距。改革開放之后，隨著對(duì)外經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷深化，翻譯界將重心放在應(yīng)用類翻譯上，注重功能性翻譯，翻譯教學(xué)和研究也主要停留在語言學(xué)范疇，對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)論、文化論、審美價(jià)值論還缺乏系統(tǒng)的整合研究。

(二)加強(qiáng)文化意識(shí)，將翻譯納入民族文化矩陣

隨著中國國力的日益增強(qiáng)，文化傳播逐漸成國家發(fā)展的重要戰(zhàn)略，在“文化走出去”戰(zhàn)略的引導(dǎo)下，中國翻譯界的文化傳播任務(wù)也日益繁重，這就需要建立一套系統(tǒng)的、科學(xué)的、具有指導(dǎo)性的翻譯理論來指導(dǎo)翻譯實(shí)踐工作。這其中就包含了提升譯者的文化價(jià)值素養(yǎng)。“文化歸屬”翻譯思維應(yīng)當(dāng)納入到系統(tǒng)的翻譯理論體系，并根據(jù)國情需要加以充實(shí)、完善。

中國文化作為世界文化的一部分，在融入世界文化的過程中離不開翻譯。從文化視角下將翻譯實(shí)踐工作提升到更高層次是廣大語言工作者必須面對(duì)的課題，營造科學(xué)的、多元化的翻譯文化，并把這種翻譯文化納入到世界民族文化矩陣是未來中國翻譯發(fā)展根本動(dòng)力。