張夫也，李鑫揚

日本染織工藝自飛鳥、奈良時代開始大量由中國傳入，之后便開始在本土長足發(fā)展。由于染織物的材料大多取自植物或者動物纖維，材料本身容易腐蝕和毀壞，且多為人們?nèi)粘４┲?，故很少特意系統(tǒng)留存。此外，歷史上多次發(fā)生的災(zāi)難性大火使得古寺收藏的大量染織物毀滅或受損，因此，古代染織物在長久的時間進程中難以完整保存至今?，F(xiàn)存奈良中宮寺的天壽國繡帳，代表著日本古老染織工藝的發(fā)達程度。江戶時代的染織工藝建立在以往各朝代積累的工藝基礎(chǔ)之上，同時整合歷代已有的手工技藝和經(jīng)驗，其畫家、工匠等藝術(shù)創(chuàng)造者對材料、工藝、造型的運用與創(chuàng)作日臻成熟，極大提升了染織服飾中的藝術(shù)審美品質(zhì)，尤其是能劇戲服集多種工藝技巧于一身，是這一時期發(fā)達染織工藝的重要代表。

一、小袖形能劇戲服產(chǎn)生的時代背景

江戶時代德川幕府擁有強大的武力優(yōu)勢，在政治、經(jīng)濟等方面擁有較強權(quán)威，鎖國令的頒布進一步加強了幕府的專制力度，使得日本在這一時期擁有持續(xù)260年的和平發(fā)展時期。幕府致力于維護社會秩序與規(guī)范，針對貴族、武士、寺院、農(nóng)民等社會各階層制定并施行相應(yīng)的管理政策，令社會各階層有效發(fā)揮其力量與優(yōu)勢，以促進全國范圍內(nèi)商貿(mào)發(fā)達、經(jīng)濟繁榮、城市興旺。此時的幕府所在地江戶已成為世界最先進的都市之一，市民社會與本土文化發(fā)展成熟，武士階層權(quán)力日隆，勢力強盛。因此，武士階層所偏愛觀賞的能劇表演亦獲得較多的發(fā)展機會。能劇表演屬于能樂表演中的一種藝術(shù)形式，完整的能樂包括能劇與狂言兩種表演藝術(shù)，是一種具有重要地位的藝能。作為幕府的禮樂，能劇的發(fā)展與政治結(jié)合甚密，在不同的幕府統(tǒng)治時期，往往因?qū)④姷南埠酶鳟惗尸F(xiàn)不同面貌。在能劇表演中，能劇戲服對演員的演出具有重要意義，其藝術(shù)風(fēng)格延續(xù)了自桃山時代以來華麗的舞臺效果，制作工藝集中體現(xiàn)了這一時期統(tǒng)治階層的審美趣味，并在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上與時代融合發(fā)展。

能劇表演擁有其固定的流程與規(guī)范，樂隊的演奏，角色的裝扮，手持的道具，謠曲的吟唱等環(huán)節(jié)均需遵守嚴(yán)格的規(guī)定。演員表演時依靠類型化、抽象化的動作來表現(xiàn)劇情，它和舞、謠、囃子伴隨著舞臺上的多個環(huán)節(jié)，為觀眾呈現(xiàn)出極富感染力的表演。每個角色根據(jù)劇目本身的特點制作服裝配飾，不同劇目有相對應(yīng)的固定表演格式。能劇表演中對傳統(tǒng)的繼承尤為重要，發(fā)展到江戶后期已逐漸顯示出程序化、形式化的傾向，這種風(fēng)格化的藝術(shù)形式也同樣體現(xiàn)在戲服的美學(xué)結(jié)構(gòu)上。用于能劇表演的戲服統(tǒng)稱為 “能裝束” ，包括上衣、外套、腰帶、裙褲、假發(fā)、頭冠等多種服飾類型，其中上衣類 “能裝束” 可根據(jù)用途分為外衣類與內(nèi)衣類，形制以小袖樣式最為常見，小袖即是將袖口進行縫合的傳統(tǒng)服裝樣式。在上衣類能劇戲服中外衣類穿在最外面，主要使用唐織、厚板等類型；內(nèi)衣類穿在外衣類的下面，主要使用唐織、厚板、縫箔、摺箔等類型。本文所列舉的縫箔、唐織、厚板即屬于小袖形上衣類能劇戲服，也是江戶時代保留下來最多的戲服樣式。

金片、金箔、金線等貴金屬因材料珍貴且稀有，歷來為統(tǒng)治階層所偏好并占有，江戶初期便流行在屏風(fēng)上貼金片或撒金屑以作金地，并在其上描繪花卉風(fēng)景等自然類題材以做裝飾。運用金線制作紋樣的工藝大約在16世紀(jì)由中國傳入日本，后逐漸發(fā)展出應(yīng)用在織物中的鑲嵌、貼印、縫制金箔與浮織金線等工藝，而這些加金工藝皆為彰顯貴族品質(zhì)的重要技法。能劇戲服有著上流社會高雅的藝術(shù)基調(diào)，至江戶中期戲服中的加金工藝已發(fā)展成熟。就制作工藝而言， “縫箔” 主要運用刺繡與鑲嵌、貼印與縫制金箔并用的工藝來制作； “唐織” 是運用金線、彩色絲線以浮織工藝來織造刺繡般紋樣的服裝樣式， “厚板” 是在厚衣料上運用唐織技法制成的服裝樣式。其中，縫箔在演出中大多作為穿在外衣里的內(nèi)衣著用，演員在裝扮時脫下兩袖纏在腰間，并不貼身穿著，通常會露出上身所穿的摺箔?？p箔大多為女性角色著用，也可作為公達等貴族男性角色穿在外衣下面使用。唐織在演出時可直接作外衣著用，因其絢爛奢華而成為擁有奪目視覺效果的舞臺服裝，是典型又具有代表性的能劇戲服，其在演出中大部分用于女性角色穿著，也可少量用于貴族男性角色。厚板主要為男性角色著用，具有莊重大膽、光明而暢快的裝飾效果，也可少量用于年長的女性角色。

在戲服圖案的裝飾題材方面，通常會依據(jù)不同劇目的主題而裝飾不同的紋樣，包括自然花草等植物紋樣以及象征貴族生活的主題紋樣等。一般而言，適用于女性角色的戲服以日本特色的自然植物為表現(xiàn)主題，如藤、櫻、牡丹、杜若、菊、撫子、梅等四季植物；男性角色大多裝飾以龍鱗、獅子、車紋、槌車、弓箭、太鼓、武士家紋等與男性相稱的紋樣，顯示出男性強勁沉穩(wěn)的力量感。因女性角色由男性演員來扮演，故而其戲服的裝飾工藝對于合理呈現(xiàn)劇情至關(guān)重要。在女性角色著用的唐織與縫箔中，年輕女性角色通常著用有紅色的服裝，稱為 “紅入” ；而中老年女性角色通常著用無紅色的服裝，稱為 “紅無” 。

無論是 “縫箔” “唐織” 或 “厚板” ，其美學(xué)結(jié)構(gòu)即要素之間的關(guān)系均一以貫之，即以抽象的幾何結(jié)構(gòu)劃分畫面空間并構(gòu)成畫面框架，同時加入細密畫一般的、對自然界有機特性與詩意瞬間的細致刻畫，以此體現(xiàn)出一種對自然的特殊的感性直覺。通常來說，構(gòu)成畫面框架的抽象幾何圖形以直線幾何形為主，比如菱形、六邊形、圓形、豎線、橫線、斜線等，這種結(jié)構(gòu)能夠賦予畫面一種統(tǒng)一的秩序，然而也因其形式缺少生氣和活力，需要增加其他元素以使這種結(jié)構(gòu)獲得均衡的生命力。為了美化這一抽象結(jié)構(gòu)，畫面上一般會同時表現(xiàn)日常生活中充滿活力與生命力的現(xiàn)實事物，比如自然山水、花草林木、人工造物等，并通過刺繡、貼印金銀箔、浮織等精細工藝在細節(jié)部位加以精微刻畫，從而抵消抽象幾何形態(tài)中貧乏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、縫箔、唐織、厚板的美學(xué)結(jié)構(gòu)分析

圖1①東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。和圖2②東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。的兩件能劇戲服以花菱龜甲紋為共同的造型元素，并以此構(gòu)成畫面骨架，兩者的差異主要在于花紋呈現(xiàn)的工藝有別，以及在紋樣造型、色彩等方面有所不同?；恺敿准y為幾何形態(tài)，由菱形花瓣與龜甲紋組合而成，其中龜甲內(nèi)的花菱是指四個花瓣排列為菱形的樣貌，兩件戲服中的花菱形狀略有區(qū)別。

圖1縫箔底布表現(xiàn)為白地之上平鋪斷續(xù)的花菱龜甲紋樣，a花菱龜甲紋運用貼金箔的工藝來構(gòu)成造型，并通過設(shè)置露地產(chǎn)生一定的留白，表現(xiàn)紋樣與底布之間的空間關(guān)系。b蒲公英紋、c雪輪及其內(nèi)部的松、撫子花、菊花、桔梗、藤花等紋樣均采用精細的刺繡工藝制作，各種花卉刻畫尤為具體寫實、技藝精微。b與c紋樣在畫面上呈散點分布狀，與a形成和諧對應(yīng)關(guān)系。

圖2是運用唐織技法織成的 “厚板” 。 “厚板” 是運用厚衣料制作的服裝，主要用于年輕的公達或武士等男性角色。a花菱龜甲紋、b藤巴紋均由浮織工藝呈現(xiàn)，其紋樣外觀如刺繡般細膩柔和。龜甲紋早在平安時代便成為衣服裝飾的常用紋樣，其與藤巴紋均為日本傳統(tǒng)的武士家紋。藤巴紋中的紫藤被視為富有生命力的植物，巴紋由古時旋渦紋演變而來。圓形形態(tài)的藤巴紋與六邊形龜甲紋經(jīng)過巧妙配置融為一體，在畫面上創(chuàng)造出平衡的美感。其紋樣中幾何形狀與家紋的搭配使用，顯示出江戶初期的時代特征。這件戲服運用武士家紋為裝飾題材，表達男性角色的象征含義。

圖1與圖2將六邊形龜甲紋進行重復(fù)排列組合，緩和了單個幾何形狀予人的尖銳感覺，而重復(fù)組合的圖形還可節(jié)省人們的視覺注意力。此外，其家紋圖案經(jīng)由樣式化處理，可弱化圖案的象征作用從而增強其裝飾功能。

圖3①東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。和圖4②東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。的兩件能劇戲服為展現(xiàn)生命活力，均使用與自然相關(guān)聯(lián)的紋樣，例如秋草紋、柴束紋、竹籬紋等。圖3縫箔底布以白地底紋來表現(xiàn)，其底紋采用大菱形套小菱形的多層菱組合來填充，以忽隱忽現(xiàn)的色調(diào)產(chǎn)生出一種淡雅的效果。其縫箔工藝主要體現(xiàn)于云紋與秋草紋造型中，其中，云紋采用金銀線刺繡工藝表達為即興自由的曲線形，秋草紋中的菊花、胡枝子花等花瓣使用縫制金箔的工藝來表現(xiàn)。b云紋表現(xiàn)為大面積幾何形態(tài)的曲線形，與c有機形態(tài)的自然紋樣組合形成鮮明對照。金銀線刺繡工藝使云紋內(nèi)部因繡線的堆積而形成盤旋流動的線條，秋草紋亦表現(xiàn)出隨風(fēng)搖曳的自由形態(tài)，因而兩種造型的并列并無明顯的沖突，且在其間形成一種形態(tài)之間的張力，并展示出一種穩(wěn)重均衡的特質(zhì)。秋草紋大多應(yīng)用于表現(xiàn)中老年女性角色 “紅無” 戲服的裝飾，這件戲服即是供中年女性角色纏在腰間使用的。

圖4唐織底布分段織入不同色彩絲線，形成紅色、淺蔥色、茶色的長方形方格色段。三色方格相互交叉錯位排列，將畫面劃分為多個以色塊分界的區(qū)域。后在其上織入靈活生動的自然形及人工形紋樣，以填補方格色段所構(gòu)成的抽象幾何框架。a青海波紋由一系列扇形波浪紋構(gòu)成，單個波浪紋由多個同心圓弧排列為扇形，之后在一定區(qū)域內(nèi)重復(fù)排列此紋樣，整體表現(xiàn)出波浪起伏的狀態(tài)；b柴束紋表現(xiàn)為兩束一前一后、呈相反方向排列的柴草與花卉紋樣；c竹籬紋運用斜線、豎線構(gòu)成竹籬形狀，造型簡約純粹；d秋草紋由菊花、紅葉、桔梗、撫子等植物組合而成，其紋樣分布在竹籬紋內(nèi)部及周圍，仿佛其自然生長狀態(tài)的復(fù)現(xiàn)。在以上諸多紋樣造型中，a與c是相對幾何化與規(guī)則化的紋樣造型，b與d屬于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的紋樣造型。在每一長方形色段中，均填充以幾何化與寫實化相結(jié)合的紋樣，如a與b青海波紋與柴束紋的紋樣組合，c與d竹籬紋與秋草紋的紋樣組合。不同紋樣之間的覆蓋、穿插、綜合使畫面空間的連接巧妙而富有生機。這件 “紅入” 唐織通常用于年輕女性角色的裝扮。

圖3與圖4在安置畫面結(jié)構(gòu)方面有所不同。前者將多組曲線塊面形態(tài)的云紋沿中軸線平衡分布于畫面，云紋便成為畫面的框架結(jié)構(gòu)，秋草紋即根據(jù)此框架布置造型，并與云紋構(gòu)成一個在前一個在后的空間關(guān)系。幾何抽象化的云紋與細膩刻畫的秋草紋緊密結(jié)合，使畫面避免了死氣沉沉的危機。后者使用三個色段來分割畫面結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上加入具有親和力的紋樣組合，令畫面的刻板秩序得以化解。

圖5①東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。和圖6②東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。兩件戲服以散點布置的花車紋為共同造型元素，兩者在結(jié)構(gòu)上的區(qū)別主要體現(xiàn)在畫面的空間關(guān)系上。前者底布為單色，沒有對畫面進行空間分割；后者底布經(jīng)過色彩的分段處理，使畫面空間具有明確的界限。

圖5縫箔底布表現(xiàn)為a胴箔地形式，即滿地由金箔覆蓋，金箔雖然因年代久遠而出現(xiàn)脫落現(xiàn)象，但整體仍顯現(xiàn)出華貴雍容之感。b花車紋由車輪與花束組合而成。車紋的創(chuàng)作可追溯至平安時代，用于和服裝飾的車紋常見的有源氏車紋，此類車紋只表現(xiàn)車輪，象征貴族的優(yōu)雅生活。車輪上飛舞的花束有六七種造型，包含菖蒲、撫子、菊花、女郎花等四季不同時節(jié)盛開的花卉，同一造型經(jīng)由色彩變換后又成為新的紋樣，十種花束呈現(xiàn)出富有變化的造型。c蝶紋經(jīng)變化方向、更換色彩來填補空間，以保持畫面各要素間的平衡。

圖6也是運用唐織技法織成的 “厚板” 。其底布分別采用紅與紫兩色絲線織出上下兩種色段，后在其基礎(chǔ)上采用金銀線、彩線等浮織花紋。a破格子紋樣由相互交叉的橫線和豎線構(gòu)成格子紋，兩線相交的密度較大，且在格子上刻意留出空白以產(chǎn)生殘缺形態(tài)。b花車紋相較圖5中花車紋的面積幾乎放大一倍，因其用于男性角色而有所差異。每一個車輪大概占據(jù)4個網(wǎng)格，車輪上飛舞的花束紋更加大氣飽滿，擁有更多具體微妙的細節(jié)描繪。此外，八組花車紋造型一致，僅通過靈活的色彩變換便形成變動不居的視覺效果。其雖為男性角色穿著，但花紋依舊華麗美妙。

圖5與圖6的戲服尺寸基本一致，主要裝飾紋樣也屬同一類型，因其使用角色不同，而使戲服上各要素之間的關(guān)系各有特色。前者由于胴箔地的平鋪作用使得畫面空間中無明顯界限，畫面結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出對空間表現(xiàn)的克制；后者因底布上采用色彩分段工藝，并在其上相繼平鋪破格子紋以及花車紋，由此畫面空間顯示出一定的深度，其紋樣的編排與表現(xiàn)也突出了強勁有力的男性角色特點。

圖7③東京國立博物館收藏綜合搜索系統(tǒng)：https：//colbase.nich.go.jp。和圖8④根津美術(shù)館學(xué)藝部編集：《根津美術(shù)館蔵品選工藝編》，東京：根津美術(shù)館，2001年版，第213頁。兩件戲服的畫面結(jié)構(gòu)均以色彩分段并于其上覆蓋籠目紋來表現(xiàn)，其長方形色段以及直線條構(gòu)成幾何形框架，由此顯現(xiàn)出一種不同于自然的空間秩序。其中填充畫面框架的是動物紋與植物紋的自然形紋樣，這種模仿自然景物的寫實紋樣是人們體驗自然的反映。兩者之間的差異主要在于制作工藝上的差別，以及幾何框架與填充紋樣在造型、色彩等方面的不同。

圖7縫箔底布采用紅、白、綠、紫四色構(gòu)成有清晰邊界的方格區(qū)域，不同色塊在畫面上交叉排列，上下色塊邊界之間通過顏色相互滲透產(chǎn)生過渡效果，以柔化每一色塊方格的邊緣。a籠目紋采用貼印金箔的工藝制成，金箔雖有掉落痕跡，但并未影響其整體光彩熠熠的視覺效果。籠目紋由兩種方向相反的斜線與垂直線交叉，其交叉處形成左右兩個頂角相對的正三角形，構(gòu)成竹籠網(wǎng)眼狀紋樣造型。竹籠有驅(qū)邪鎮(zhèn)宅之意。b杜若紋屬于貴族使用的紋樣，由精致細膩的刺繡工藝制成，花朵、莖葉排列的自由狀態(tài)與下方直線條籠目紋形成了一種平衡的趨勢。裝飾有杜若紋的戲服通常會在與杜若花有關(guān)的能劇劇目中使用。

圖8唐織底布分段采用紅、薄縹二色構(gòu)成界限分明的方格，二色方格按照每行錯位排列的方式平鋪于畫面，構(gòu)成抽象的幾何框架。a籠目紋采用金線織就，與圖7貼金箔籠目紋相比更加精細淺淡。前者造型中的垂直線在此變成了水平線，線條交叉處也因此構(gòu)成頂角相對的正三角形。在這里，籠目紋不僅有消災(zāi)驅(qū)邪的象征作用，還具有連接幾何形色塊所構(gòu)造的畫面框架的功能。b秋草紋雖以浮織技法表現(xiàn)，其精湛的顯花工藝以及近十種彩色絲線的使用令織出的紋樣宛若刺繡般刻畫入微。每個色塊中填充兩組秋草紋，造型雖出自同一模板，但以紋樣配色的不同呈現(xiàn)出多種花樣，如同重現(xiàn)自然界中花草叢生的現(xiàn)實景象。c蝴蝶紋采用俯視與側(cè)視兩種視角表現(xiàn)蝴蝶的不同姿態(tài)，多個蝴蝶紋與處于畫面中不同位置的秋草紋建立起對應(yīng)關(guān)系，進而表現(xiàn)出生命律動的感覺。

圖7與圖8兩件 “紅入” 戲服均用于年輕的女性角色，雖制作工藝不一，但彼此在造型方面存在明顯的相承性。前者的貼金箔籠目紋使整件戲服耀眼奪目，后者的浮織籠目紋令戲服富貴典雅。前者以三色分段，各色之間差異較大且界限分明，各色塊在畫面上衣服的背部由上到下交錯排列為五行半。置于其上的刺繡紋樣分布松散，與底布色塊的重疊部分較少，導(dǎo)致幾何色塊的視覺效果更為令人注目。后者二色分段，兩色在畫面上交替錯位排列為四行，每一色塊面積較前者更大，色塊更換頻率較前者更少。此外，其最上層浮織紋樣幾乎覆蓋填充每一色塊，且紋樣色彩與底布色塊之間存在同色系或疊合效果。因此，各種不同紋樣與抽象幾何色塊之間的關(guān)系較為協(xié)調(diào)。兩件戲服在制作方面均已展現(xiàn)出精湛卓越的工藝技巧，但在創(chuàng)作觀念方面呈現(xiàn)出類型化、程式化的特質(zhì)。

能劇是一種兼具藝術(shù)性與象征性的傳統(tǒng)戲劇表演形式，其戲服的裝飾題材注重引用典故，最佳的取材方式來自 “本說” ，即 《源氏物語》 《平家物語》等古典文學(xué)作品，劇中所選取的主角以擅長和歌和樂舞為主。能劇表演以舞臺為中心，在舞臺上呈現(xiàn)出立體、動態(tài)的人物形象，演員在表演時依靠聲音、裝扮、姿態(tài)、動作結(jié)合為一體的力量，不僅僅是再現(xiàn)故事情節(jié)，更重要的是將人物特征轉(zhuǎn)化為視覺化的戲劇形象。在這一過程中，戲服是人物形象視覺化的重要結(jié)構(gòu)要素。針對不同戲服圖案各要素之間的關(guān)系，其制作者通常會選擇使用直線等幾何線條來劃分，以形成其空間的抽象秩序，同時高度重視局部細節(jié)的描繪。這一具體寫實的描繪步驟并非單純?yōu)樗茉煺w形象服務(wù)，而是一種在有限空間內(nèi)力求使其細致周密最大化的工藝感的呈現(xiàn)。因此，尋求抽象秩序的美感以及對精雕細琢工藝感的追求，成為其戲服美學(xué)的重要特質(zhì)。這也同時反映出武士階層主張自律的行為規(guī)范，并致力于賦予其理想化的特征，以及其因?qū)?gòu)建整體社會秩序的興趣而產(chǎn)生的審美意識。

江戶時代統(tǒng)治階層對能劇的表演與創(chuàng)作所提供的保護與支持——一方面可滿足貴族與武士的審美與享樂追求；另一方面，能劇表演要求藝人們嚴(yán)格遵從程式規(guī)范，在還原繼承古典藝術(shù)基本模式的同時，不可避免會窄化其作為創(chuàng)造性藝術(shù)的前行路徑，后者正是藝術(shù)創(chuàng)作所不可缺失的關(guān)鍵要素，而這一點也深刻體現(xiàn)在能劇戲服的創(chuàng)作上。此外，經(jīng)濟發(fā)展帶來社會結(jié)構(gòu)的變化，武士階層漸漸疏離于社會發(fā)展的現(xiàn)實狀態(tài)，以至能劇發(fā)展到江戶后期因缺乏創(chuàng)新而流于形式，創(chuàng)造新曲目的活力幾乎消失殆盡。而能劇戲服的制作由于過度使用各項技術(shù)精湛的手工藝，也不可避免地走向技巧化與程式化，陷入藝術(shù)創(chuàng)造性日益僵化的困境。與這種逐步停滯的藝術(shù)形態(tài)并行的是町人階層所創(chuàng)造的更具生命力的藝術(shù)，尤其是江戶中期以后，商業(yè)發(fā)達與社會繁榮促使新的階層迅速崛起，町人階層的力量與日俱增，并在文化方面產(chǎn)生出不同于武士階層的旨趣與需求。武士與商人截然對立的等級制度開始瓦解，兩者之間的身份與地位亦出現(xiàn)互換的現(xiàn)象。之后個人價值逐漸滲入文化領(lǐng)域的創(chuàng)作之中，并促進了包羅萬象藝術(shù)形式的興起。

“縫箔” “唐織” 及 “厚板” 是江戶時代小袖形能劇戲服的典型代表，是能劇表演的重要組成部分，集中體現(xiàn)了江戶前期以貴族、武士為中心的文化趣味與藝術(shù)情調(diào)。其風(fēng)格延續(xù)了桃山時代能劇戲服華美鮮明的舞臺效果，繼承了日本傳統(tǒng)繪畫所包含的裝飾性和工藝性并重的藝術(shù)特質(zhì)，其美學(xué)結(jié)構(gòu)既有運用抽象幾何形來塑造空間感的特性，又有運用多種工藝對細節(jié)特征的精微刻畫，展示出日本本土藝術(shù)中所一貫具有的對美的獨特感受性。在這一時期形成的高度發(fā)達的刺繡、金箔、編織等工藝技巧，在明治時期 “歐風(fēng)美雨” 的熏染之下，發(fā)展出大幅刺繡技藝的染織物、匾額、屏風(fēng)等作品，以及應(yīng)用于現(xiàn)代和服的多種刺繡、編織手法。而在由小袖發(fā)展而來的現(xiàn)代和服樣式中，也包含有兩種不同性質(zhì)相協(xié)調(diào)的美學(xué)結(jié)構(gòu)，比如運用線條等純粹幾何形構(gòu)造畫面空間與深度，同時融匯運用刺繡、 “蒔糊” 等工藝刻畫紋樣細部結(jié)構(gòu)以增添圖案的自然活力與立體感。