吳 俠

中國傳統(tǒng)戲曲人物出場首先要有個(gè) “亮相” 。 “亮” ，就是為了展示其形象并進(jìn)行視覺聚焦，通過視覺形象 “點(diǎn)燃” 觀眾的欣賞欲望； “相” ，除以演員表情及其精氣神充盈的瞬間動(dòng)作造型吸引人外，還以其多樣化的服飾、妝面造型示人，因而形成 “物我兩忘，物我一體” 的舞臺(tái)形象。 “亮相” 之后是滿堂喝彩還是噓聲四起，能夠開門見山地說明一出戲一個(gè)場面中出現(xiàn)的人物形象 “抓人眼球” 的本事大小。換言之，這個(gè) “相” 亮得好不好，從某種程度上決定著這一場戲演出效果的走向或者是為醞釀某種情緒奠定基礎(chǔ)。因此，人物造型，從來都是戲曲演出中十分關(guān)鍵的部分。少數(shù)民族戲劇也概莫能外。如果將少數(shù)民族戲劇的 “表演形式、聲腔結(jié)構(gòu)、語言特征、造型風(fēng)格”①吳戈：《云南少數(shù)民族戲劇生存現(xiàn)狀的思考》，《云南社會(huì)科學(xué)》2014年第2期，第183—188頁。歸納為少數(shù)民族戲劇的主要藝術(shù)特征，那么，作為舞臺(tái)上 “可視的物造型” 環(huán)節(jié)——人物造型，無疑就是其中最具有視覺特色和感染力的部分了。

以大理白族自治州白劇團(tuán)建立為標(biāo)志，伴隨著中華人民共和國的成立和發(fā)展、應(yīng)和著民族文化的蓬勃，白劇以其獨(dú)特的色彩和曼妙身姿，一路輕歌曼舞，迤邐行來已是光陰60載。從 《紅色三弦》到 《蒼山會(huì)盟》再到 《望夫云》和 《蝶泉兒女》，爾后的《阿蓋公主》《榆城圣母》《數(shù)西調(diào)》……或雄健剛烈，或柔美婉約，白劇在戲劇舞臺(tái)上以其豐富多彩的服飾造型，向觀眾展示了大理白族地區(qū)綺麗瑰美的民族風(fēng)情。

一、白劇服飾造型的審美基因

白劇題材豐富、角色類型眾多，因此，其服飾造型也十分豐富。細(xì)細(xì)看來：帝王英豪披甲著袍呈勇武英氣之姿，而鄉(xiāng)野百姓則以扎腰、短褂顯鄉(xiāng)野活潑之態(tài)。在白劇服飾造型由生態(tài)自然向舞臺(tái)審美發(fā)展的過程中，豐富多彩的多元民族文化被十分和諧地吸納進(jìn)其中，形成了這個(gè)民族劇種的一大特色。

那么，這樣的服飾風(fēng)貌是怎樣形成的呢？這就需要究其根本，從白劇的起源細(xì)細(xì)分析。白劇的形成大致可以追溯到如下兩種民間藝術(shù)形式。

一是因明代中葉軍屯而傳入大理地區(qū)的中國西北民間 “羅羅腔” ，在其基礎(chǔ)上加入蒼山洱海間的故事、文化，又融入了當(dāng)?shù)孛褡宓男≌{(diào)進(jìn)而演化而來的白族 “吹吹腔”①包剛：《白劇》，昆明：云南美術(shù)出版社，2009年版，第12—13頁。。吹吹腔移植了許多中原、北地的漢族故事比如《風(fēng)云會(huì)》《金精戲竇儀》等，與故事內(nèi)容和表演樣式一樣，吹吹腔的服飾造型不可避免地要以中原地區(qū)的戲曲中常用的行頭作為演出的服飾基礎(chǔ)。一直到清代，吹吹腔的服飾造型在民族地區(qū)流行的過程中，開始了審美添加和接受影響。據(jù)資料記載，吹吹腔常有與別的大劇種同臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，彼此觀摩，學(xué)習(xí)借鑒。吹吹腔生旦凈丑的行當(dāng)服飾在演出中悄然變化并被完善，更加成型，是可以想見的。配合行當(dāng)?shù)膭澐?，其服飾和臉譜在中原傳統(tǒng)戲曲的程式化樣式的基礎(chǔ)上更多地、一點(diǎn)一滴地移植和學(xué)習(xí)大劇種如京劇、滇劇的行當(dāng)角色的 “物造型” 因素：劇目演繹帝王興衰事，主要角色以王侯將相為主，因而其服飾造型也是扎旗架靠，多保留了那些經(jīng)過中原地區(qū)觀眾檢驗(yàn)的經(jīng)典造型，用以塑造威武雄壯的 “官方” 大人物。一路發(fā)展而來，這樣雄壯、濃彩、厚重、大開大合的藝術(shù)樣式在白劇的服飾造型中沉淀下來，是為白劇服飾造型中的第一種審美基因。

白劇的第二個(gè)來源是在民間 “敘事性民歌” 的基礎(chǔ)上結(jié)合了中原詩詞格律而形成 “山花體” 特色的說唱藝術(shù)——大本曲。這種廣受歡迎的白族說唱藝術(shù) （以白語為基礎(chǔ)、白漢夾雜）通常以兩人為一組，身著長衫、手持折扇者以唱為主來進(jìn)行敘事，有時(shí)輔以簡單的動(dòng)作略做 “表演” ，另一人以三弦伴奏。這樣的曲藝表演形式，對(duì)服裝造型要求不高，最早連妝都不化。其主要是以說唱故事的內(nèi)容吸引人，繪聲繪色的說唱打動(dòng)人，就可以了。早期的大本曲演出以古代漢族故事為主。但是因其演出成本極低，流動(dòng)極其方便，幾乎沒有更多的場地條件要求，所以得以在白族聚居地廣泛傳播。大本曲除了演唱中原成熟劇目、廣為人知的故事之外，漢族文學(xué)名著也是其說唱的重要題材。更重要的是，因其鄉(xiāng)土性造就了其接地氣、通民間的廣泛性、大眾性，深入鄉(xiāng)土的演出使得大本曲具備接觸第一手生活素材的機(jī)會(huì)，因此發(fā)展到20世紀(jì)早期，大本曲演出題材中就出現(xiàn)了許多抓取于鄉(xiāng)間地頭的市井故事，其中的主人公也隨之從王侯將相，變成了鄉(xiāng)民村婦，如 《鴻雁帶書》 《青姑娘》等。在大本曲藝人的創(chuàng)作中，這些小人物性格潑辣、言語鮮活，嬉笑怒罵間充滿了濃濃的煙火氣息，以至于觀者往往能夠很容易就將這些角色與自己生活中的人事對(duì)號(hào)入座，因此聯(lián)想其所呈現(xiàn)的畫面，這些角色也就自然而然、理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾笳f唱藝人的 “行頭” 是民間扮相和日常打扮。其呈現(xiàn)家長里短、鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，有很深厚的民族民間基底。以1956年大本曲劇 《上關(guān)花》上演的服飾為例 （如圖1），從圖片中可以看到，其主要人物就是一副白族民間女子的日常生活裝扮——這種服飾活潑、輕快、富有生活氣息，與官員的 “傳統(tǒng)官袍” 形成了鮮明的對(duì)比，相映成趣。這些取材于日常生活、提煉自鄉(xiāng)野村頭的服裝樣式，富于民族性、大眾性和鄉(xiāng)土性，輕巧、明快而又時(shí)新，與傳統(tǒng)地方戲中人物造型的峨冠博帶、長袍水袖形成鮮明的對(duì)比，是民間 “短打扮” 。這是鋪墊在白劇服飾造型中的第二種審美基因。

自白劇這個(gè)新興少數(shù)民族劇種形成以來，由于吹吹腔和大本曲藝術(shù)形式的融合，兩種審美基因得以在同一個(gè)舞臺(tái)上取長補(bǔ)短。乘著新時(shí)代的創(chuàng)造浪潮，一大批劇目誕生：《望夫云》《蒼山會(huì)盟》《將軍淚》《阿蓋公主》《數(shù)西調(diào)》……白劇的服飾造型也在這期間創(chuàng)新不斷、左右逢源，呈現(xiàn)出一種活潑新鮮的氣象——傳統(tǒng)劇章法儼然、現(xiàn)代劇活潑亮眼、神話劇的服飾創(chuàng)造有依有據(jù)。不論其題材是古是今、角色是人是神，白劇的服飾造型都能夠找到恰如其分、貼合故事的表達(dá)樣式，逐漸形成了自己的特色。

二、白劇服飾造型的發(fā)展演化

戲劇的舞臺(tái)從來都是一個(gè)整體，傳統(tǒng)的布景、燈光、服裝、化妝、道具部門以及當(dāng)下新興的多媒體等部門密切合作、相互詮釋，進(jìn)而構(gòu)成一種完整的視覺場景。因此，服裝是從屬于舞臺(tái)樣式的一個(gè)組成部分，戲劇服裝的設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)，必然是與舞臺(tái)的其他視覺部門相互配合的一種默契協(xié)同的工作。白劇服飾造型的發(fā)展當(dāng)然也是如此，每一步的創(chuàng)新和嘗試無不呼應(yīng)著舞美設(shè)計(jì)前行的發(fā)展步調(diào)。

20世紀(jì)50年代之前，白劇舞臺(tái)的布景還遵循著中國戲劇的傳統(tǒng)樣式—— “出將入相” 和 “一桌二椅” 就是舞臺(tái)布景的主要構(gòu)成，又因白族戲臺(tái)上往往以一幅 “福祿壽” 三星像壁畫為背景 （如圖2）①包剛：《白劇》，昆明：云南美術(shù)出版社，2009年版，第15頁。，因此也常以 “三星壁” 作為這一階段舞臺(tái)特征的代指。這一時(shí)期的舞臺(tái)布景無疑是比較簡陋的，究其原因一方面受經(jīng)濟(jì)條件制約，另一方面又因當(dāng)時(shí)的演出常常走村串寨，因而布景簡化也有利于演出者減少輜重、深入田間地頭，利用廣場、廟會(huì)空地甚至是祠堂門口等地點(diǎn)進(jìn)行流動(dòng)演出。這種舞臺(tái)很多時(shí)候都被簡化到幾近于無，在許多演出中可以說全無布景可言，劇情所處的空間場景主要依靠虛擬性和程式性的表演來暗示，加以砌末 （戲曲舞臺(tái)上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱）配合演員的身段和表演，如揮馬鞭和劃船槳的動(dòng)作等，完成對(duì)觀眾的心理引導(dǎo)。而其演出服裝則多半移植自中原戲曲，比如四色蟒 （官服）、靠（鎧甲）、褶子 （長衫）、宮裝、兵褂子、盔頭等②包剛：《白劇》，昆明：云南美術(shù)出版社，2009年版，第85頁。。

20世紀(jì)五六十年代，吹吹腔演出中開始出現(xiàn)平面景片式樣的舞臺(tái)布景，如簡單的 “山片” “房片” 等，雖然一景多用，但是比起 “一桌二椅” 的舞臺(tái)布景還是有了明顯發(fā)展。這簡陋的平面布景，使得舞臺(tái)空間還是大量 “留白” ，這就更加凸顯了演員服飾造型的重要性，武將的靠旗、丑角的 “豆腐塊” 、小女娘的花巾……不同角色的身份造型就成為引觀眾入勝景聯(lián)想的關(guān)鍵。1962年排演的吹吹腔戲 《火燒磨房》，因?yàn)槭且粋€(gè)本地題材，故而劇中的王氏 （苦兒媳）一角通身青衣水袖，分明是中原戲曲中 “苦旦” 的打扮，卻在經(jīng)典的青色頭巾下欲露還遮地使用了大理白族當(dāng)時(shí)流行的 “金花頭巾” 裝扮；再看與其對(duì)戲的喬氏 （惡婆婆）的裝扮，就融入了更多民族服飾元素，在中原戲曲 “丑旦” 造型的基礎(chǔ)上，不僅使用了 “金花頭巾” ，而且還大膽地依照大理周城地區(qū)白族老太日常的裝扮，讓演員裹上了扎染頭巾 （如圖3）。

其時(shí)，新組建的大理白族自治州白劇團(tuán)的主創(chuàng)隊(duì)伍，在創(chuàng)作實(shí)踐中熱情高漲、勇于創(chuàng)新，因此在造型設(shè)計(jì)方面也大膽探索，全無中原傳統(tǒng)戲曲 “寧穿破，莫穿錯(cuò)” 的心理包袱，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出混雜并行的面貌，既有移植自中原戲曲的經(jīng)典行當(dāng)行頭，又有取自鄉(xiāng)野生活的民間服飾。其服裝顏色艷麗、款式紛雜，頭面妝容各行其是，很有些自由率直、淳樸天真、野趣天然的風(fēng)味。

演出場所的變化，會(huì)帶來服飾造型、整個(gè)演出呈現(xiàn)的變化，這也是其值得注意的一種現(xiàn)象。

時(shí)間進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，白劇已經(jīng)在專業(yè)院團(tuán)的框架中建立起了較為專業(yè)的舞美隊(duì)伍，其演出場地也已經(jīng)揮別了老式戲臺(tái)，開始以固定場所的鏡框式舞臺(tái)作為演出空間。演出環(huán)境決定舞美樣式，其時(shí)，白劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也開始嘗試在舞臺(tái)上采用寫實(shí)景片來追求典型形象和典型環(huán)境的視覺真實(shí)，并利用軟硬景片結(jié)合的方式支撐環(huán)境空間的合理性，其舞臺(tái)的繪景也格外強(qiáng)調(diào)透視關(guān)系，以擴(kuò)大舞臺(tái)視覺的縱深感。同時(shí)，白劇的服飾造型發(fā)展，也在這一時(shí)期迎來了一個(gè)小小的高潮。1974年創(chuàng)作演出的大型現(xiàn)代白劇 《蒼山紅梅》，其中的人物造型完全摒棄了傳統(tǒng)戲曲樣式，極力貼近生活，注重服裝貼近日常款式的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)時(shí)代的典型性。當(dāng)然，其創(chuàng)作者并沒有盲目照搬生活，而是考慮到了場景的搭配、群眾場面的協(xié)調(diào)，進(jìn)行了有參照有取舍的設(shè)計(jì)。劇中服飾造型清新而又自然——民族特征更集中、頭飾風(fēng)貌更典型、版型裁剪更唯美，呈現(xiàn)了舞臺(tái)服飾造型對(duì) “源于生活，又高于生活” 這一理想的追求。

1980年大型神話白劇 《望夫云》上演，劇中的服飾造型豐富多彩 （圖4）。其既有歷史考據(jù) （南詔王造型參考了唐代南詔時(shí)期的造型資料），又有廣大觀眾喜聞樂見的對(duì)于古裝仕女的造型印象 （公主阿鳳造型參考了梅蘭芳 《天女散花》的經(jīng)典扮相），同時(shí)其也以民族特征鮮活亮眼 （獵人阿龍的服飾結(jié)合了標(biāo)志其身份的豹皮坎肩和白族包頭）。其設(shè)計(jì)師妙手匠心、協(xié)同合作，以舞美布景的 “虛” 搭配服飾造型的 “實(shí)” ，兩者相得益彰，營造了和諧生動(dòng)的舞臺(tái)視覺環(huán)境。

2000年以后，舞臺(tái)技術(shù)手段不斷豐富，與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)全靠演員表演引導(dǎo)觀眾自行想象日升月落、千山萬水相比較，現(xiàn)代舞臺(tái)則要復(fù)雜得多。布景、燈光、多媒體等各舞美部門相互配合，有許多手段可以在視覺上營造出恰當(dāng)?shù)臅r(shí)空效果。起源于西歐，以擺脫寫實(shí)觀念束縛為目的的 “中性樣式” 在20世紀(jì)90年代中后期開始對(duì)我國的舞臺(tái)設(shè)計(jì)產(chǎn)生巨大的影響①孫浩元：《舞臺(tái)空間造型的中性處理》，《戲曲藝術(shù)》1993年第1期，第93—94頁。。其布景不再一味追求典型環(huán)境的視覺還原，或是強(qiáng)調(diào)空間的視幻效果，而是以細(xì)節(jié)代整體、追求留白結(jié)合點(diǎn)線面構(gòu)造舞臺(tái)空間的美學(xué)法則，致力于為表演調(diào)度留下足夠的自由，并利用布景調(diào)度的動(dòng)作，讓觀眾產(chǎn)生時(shí)空轉(zhuǎn)換的聯(lián)想。其實(shí)在20世紀(jì)初西方話劇傳入后，劇場改變、舞臺(tái)觀念改變對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)就有極大影響。其時(shí)，我國戲曲的舞臺(tái)經(jīng)歷了由 “空” （一桌二椅）到 “實(shí)” （寫實(shí)布景）再到 “虛” （中性樣式）的變化。

白劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)也不免受其影響，在 《數(shù)西調(diào)》《榆城圣母》等2000年后排演的白劇劇目中，雖然舞美部門充分運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)科技手段，展現(xiàn)出多樣化的舞美格局，但是其或多或少都出現(xiàn)了 “中性樣式” 的舞臺(tái)特征。相應(yīng)地，其舞臺(tái)服裝造型也出現(xiàn)了與之呼應(yīng)的新的發(fā)展 （如圖5）：為配合留白寫意的舞臺(tái)空間而增加了服飾的體量感；為配合燈光氣氛而進(jìn)行相應(yīng)材質(zhì)的選擇；為展現(xiàn)地域民族特點(diǎn)而刻意進(jìn)行民族圖案的運(yùn)用；為升華意境而進(jìn)行抽象概括的色彩搭配；為舞蹈動(dòng)作展開而采用放大、夸張的款式結(jié)構(gòu)……諸多新的服飾造型設(shè)計(jì)理念被運(yùn)用于舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)中，以體現(xiàn)白劇對(duì)詩意舞臺(tái)美學(xué)的探索和追求。

上海戲劇學(xué)院教授胡妙勝先生認(rèn)為： “在某種情況下，當(dāng)代的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也是動(dòng)作設(shè)計(jì)?！?筆者深以為然。其實(shí)，舞臺(tái)服飾設(shè)計(jì)也是如此，戲曲本身就是結(jié)合歌舞演故事的藝術(shù)形式，因此其服裝的動(dòng)作性本身就是其基本要求；從另一個(gè)角度來看，伴隨一個(gè)劇中角色命運(yùn)起伏而變化的服裝造型，也在時(shí)間維度上呈現(xiàn)出一種連貫而有節(jié)奏的視覺運(yùn)動(dòng)性。因此，筆者以為除了渲染氣氛、鋪排場面、烘托氛圍的高段位服飾設(shè)計(jì)追求以外，或許白劇人物服飾的動(dòng)作性設(shè)計(jì)，能夠成為白劇服飾設(shè)計(jì)未來發(fā)展的一個(gè)思考方向。

三、白劇服飾造型的文化學(xué)意義

作為人類物質(zhì)文化的代表之一，人類裝飾身體的愿望從服飾誕生之初就始終與之相伴，它與人類社會(huì)的精神文化生活息息相關(guān)，因此服飾從來都是社會(huì)的一面鏡子。魏晉尚仙玄，故世人以衣袂飄飄為美；清末改朝換代西學(xué)昌盛，因此世人無不以 “洋裝” 為美；中蘇友好， “列寧裝” 就是時(shí)尚；乃至于阿波羅登月，夾棉的 “太空服” 立刻火遍大街小巷……

縱觀白劇從確立到發(fā)展的60年，其步步回響著時(shí)代浪潮的強(qiáng)音，踩著時(shí)代發(fā)展的節(jié)奏。白劇的發(fā)展演化歷程，像是一個(gè)中國少數(shù)民族文化發(fā)展的微觀的縮影，可以從中窺豹一斑，得見民族文化從中華人民共和國剛成立時(shí)被重視的欣喜自立、風(fēng)韻天成——到新時(shí)期以來主動(dòng)上下求索進(jìn)而產(chǎn)生的文化自信——再到主動(dòng)博采眾長積極實(shí)踐創(chuàng)新的民族自強(qiáng)，這樣一步步向前發(fā)展的完整過程。

同時(shí)，作為民族服飾生態(tài)構(gòu)建的重要組成部分，白劇服飾造型還具備三項(xiàng)極其關(guān)鍵的文化學(xué)功能。

一是記錄功能。白劇中歷史神話類劇目的排演為專家和從業(yè)者提供了一個(gè)研究和還原白族服飾歷史風(fēng)貌的機(jī)會(huì)；而白劇中現(xiàn)代劇類的劇目，則在一定程度上較為忠實(shí)地記錄了劇目排演時(shí)的社會(huì)生活中白族服飾的進(jìn)行時(shí)樣式。

二是示范功能。作為一個(gè)集本民族多種藝術(shù)審美理念的大成者，白劇藝術(shù)理應(yīng)是本民族文化當(dāng)之無愧的高峰，而劇目中人物服飾的審美樣式完全可以也應(yīng)該是得到絕大多數(shù)本族人認(rèn)可的樣板，并具有向全國乃至向世界范圍廣泛傳播的潛力。白劇應(yīng)該成為宣傳白族文化、服飾的示范項(xiàng)目。

三是傳承功能。面對(duì)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的日益加速，民族文化的傳承和發(fā)展從來都是熱議的話題。傳承的內(nèi)容是什么？用怎樣的方法來傳承？就白族服飾文化的傳承而言，比起被妥善收藏在博物館櫥窗中，那些靜止的、凝滯的、被割裂于族群生活之外的民族服飾 “標(biāo)本” ，白劇中所展現(xiàn)出來的民族服飾無疑是變化的、發(fā)展的、與生活有機(jī)共存的活態(tài)案例。因此，白劇還應(yīng)該承擔(dān)起文化保護(hù)和傳承的重任，不能僅僅滿足于在劇場中孤芳自賞，更應(yīng)該適當(dāng)?shù)刈叱鋈?，回到白劇起源的鄉(xiāng)間地頭，回到給予白劇養(yǎng)分的群眾中間，為那些已經(jīng)在生活中逐漸喪失本民族服飾環(huán)境的群眾，樹立起經(jīng)過審美打磨的令人驚艷的白族服飾的樣板。因此白劇團(tuán)完全可以以每一部白劇的排練、演出、觀摩和討論的過程為平臺(tái)，把這個(gè)過程當(dāng)作一次白族服飾的活態(tài)傳承過程，用精彩的故事、瑰麗的服飾、真摯的情感去邀請(qǐng)和吸引更多的各年齡段的本民族群眾參與，回饋以藝術(shù)文化的精華，反哺于民族文化的傳承。

當(dāng)然，這一切，最終都要服從于舞臺(tái)的審美功能。這也許是無須多說的，因?yàn)闉橹枧_(tái)審美需要，上述三大功能，也在戲劇藝術(shù)發(fā)展中不斷改進(jìn)和變化。