郭勇健

(廈門大學人文學院，福建廈門,361005)

英加登現(xiàn)象學文論主要由兩個部分構(gòu)成，即文學作品本體論和文學作品認識論。前者探詢文學作品的存在方式，后者旨在考察對文學作品的認識方式，其重心是閱讀行為對文學作品的具體化(concretization)。一言以蔽之，英加登現(xiàn)象學文論的樞紐是文學作品及其具體化的區(qū)分。在英加登看來，文學作品本身只是一個“圖式化構(gòu)成”(a sehematic formation)，其中充滿了“未定域”(places of indeterminacy)，這些未定域?qū)⒃陂喿x活動中被讀者所填充，使作品得以具體化，因此，文學作品不同于文學作品的具體化。文學作品的具體化有許多方式，最重要的方式是審美具體化，審美具體化將文學作品構(gòu)造為審美對象。于是，文學作品及其具體化的區(qū)分，可擴展為一般意義上的藝術(shù)作品與審美對象的區(qū)分。這一區(qū)分被現(xiàn)象學美學家杜夫海納所接受。不過在論述程序上，英加登是文學作品在先，審美對象在后；杜夫海納是審美對象在先，藝術(shù)作品在后。本文擬從現(xiàn)象學美學的藝術(shù)作品—審美對象這對概念返回到英加登的文學作品—具體化，從這一區(qū)分管窺英加登的現(xiàn)象學文論，然后嘗試跳出英加登的文學現(xiàn)象學，剖析這一區(qū)分在學理上的得與失。

一、本體論的區(qū)分

英加登為什么要區(qū)分文學作品和文學作品的具體化？這是由于他研究文學的首要目的是建立文學作品本體論。他在《論文學作品》[1](1931)中開宗明義地說：“絕大多數(shù)研究家都很努力地研究了各種不同的——有時候甚至很有趣的——具體問題，但他們卻沒有注意到，如果不把中心問題，也就是文學作品的本質(zhì)問題提出來，并把它說清楚，他們研究的那些具體問題是不能完全解決的。我要研究的正是這個中心問題。”[2]值得注意的是，被英加登視為“中心問題”的并非“文學的本質(zhì)”，而是“文學作品的本質(zhì)”?！拔膶W”只是一個抽象而空洞的概念，“文學作品”卻是可以直觀的東西，現(xiàn)象學的宗旨正是打開并進入無限豐富的直觀領(lǐng)域。事實上在英加登之后，現(xiàn)象學美學家基本上都是研究文學作品和藝術(shù)作品，而不是直接研究文學或藝術(shù)。還有一處值得注意的是，英加登的提問方式顯然受到胡塞爾現(xiàn)象學“本質(zhì)直觀”(Wesensschau)方法的影響。正如胡塞爾現(xiàn)象學不是事實研究而是本質(zhì)研究，英加登的文學現(xiàn)象學也要研究“文學作品的本質(zhì)”。但是，這里的“本質(zhì)”并不是古希臘柏拉圖和亞里士多德的本質(zhì)，不是理念或概念，而是現(xiàn)象學的本質(zhì)?，F(xiàn)象學的本質(zhì)是不離現(xiàn)象的本質(zhì)，本質(zhì)就在現(xiàn)象之中，因此，“文學作品的本質(zhì)”在英加登這里也就是文學作品本體論，它追問的是文學作品的存在方式。

本體論之思追問多樣性中的統(tǒng)一性(同一性)，簡稱“多中之一”。柏拉圖對“美本身”的追問便是最好的例子。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》說：“我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問?！盵3]不過柏拉圖的本體論屬于概念本體論，美本身作為共相是理念或概念，而且居于殊相之后或之上，是先行決定或暗中規(guī)定“多”的“一”。柏拉圖考察的不是“審美對象”，而是“美”的概念。倘若落實到文學領(lǐng)域，則柏拉圖考察的必不是“文學作品”，而只是“文學”。英加登也追求“多中之一”，但他作為現(xiàn)象學家不離“多”而求“一”、不離“現(xiàn)象”而求“本質(zhì)”，因此他追問“文學作品本身”；他也做本質(zhì)研究，但“本質(zhì)”對于英加登毋寧說是文學作品共有的結(jié)構(gòu)。事實上英加登主張文學作品是一種多層次的結(jié)構(gòu)，任何文學作品都由語音造體、意義單元、再現(xiàn)客體、圖式觀相這四個層次所構(gòu)成。總之，柏拉圖式的概念本體論可能會問“文學是什么”，英加登的現(xiàn)象學本體論問的是“文學作品如何存在”。

本體論尋求“多中之一”，亦即尋求“變中的不變”。在《大希庇阿斯篇》中，希庇阿斯對“美是什么”給出回答是美女、湯罐、母馬等，亦即將“美”替換為“審美對象”。審美對象變化萬千，而柏拉圖意在“不變”的存在，不得不將變化多端的審美對象排除在外。不過，審美對象之所以變化萬千，有客觀和主觀兩個原因，主觀原因在于人總是“各美其美”。變化的不僅是林林總總形形色色的審美對象、藝術(shù)作品、文學作品，還有一個讓它們發(fā)生變化的因素，那就是人，或者說是美、藝術(shù)、文學的接受者。有鑒于此，柏拉圖強調(diào)：“美是而且將來也還是對于一切人都是美的?！盵4]這就是說，人是一個“變量”，也是“雜多”之源，柏拉圖呼吁把人的因素排除在本體論研究之外。按照柏拉圖的思路，美學研究應當瞄準“美”這個不變的概念，而不能著眼于個別和具體的“審美”現(xiàn)象。即便是現(xiàn)象學本體論，既然也是一種本體論，那它自然也要避開變化的因素，以免陷入只有“多”沒有“一”的局面。英加登的文學作品本體論的首要關(guān)懷是“文學作品本身”，因此要將“具體化”懸擱起來，加上括號。何謂具體化？英加登說：“文學的藝術(shù)作品必須同它的具體化相區(qū)別，后者產(chǎn)生于個別的閱讀(或者打個比方說，產(chǎn)生于一出戲劇的演出和觀眾對它的理解)?！盵5]同一段文字、同一部作品，在個別的閱讀中必然發(fā)生這樣那樣的變化，而英加登意在探索文學作品的不變結(jié)構(gòu)、一般結(jié)構(gòu)，這就有必要將文學作品本身與它的具體化區(qū)分開來。

但英加登隨即遇上了一個問題，在現(xiàn)象學視域中將文學作品與它的具體化區(qū)分開來是可能的嗎？或者換一種問法，排除了讀者閱讀的文學作品本體論是可能的嗎？這個問題對于柏拉圖式的本體論根本就不是問題，因為柏拉圖的本體論是“客觀本體論”。但現(xiàn)象學領(lǐng)域本來就是主體性、內(nèi)在性的領(lǐng)域?！凹兛陀^的存在”在現(xiàn)象學中是沒有立足之地的。既然如此，“不被閱讀的文學作品”豈非也沒有立足之地？杜夫海納認為可以將藝術(shù)作品和審美對象分別對待：“作品是可以進行客觀研究的，……我們曾經(jīng)指出，審美對象在一定意義上可以等同于作品。要在對象背后重新發(fā)現(xiàn)作品，只需放棄審美態(tài)度，采取一種正好適于客觀分析的客觀化態(tài)度。我們不把作品作為已感知之物來考察，而是作為已認識之物，作為先于知覺而存在之物來考察?！盵6]在杜夫海納，審美對象就是被知覺的藝術(shù)作品，單獨考察藝術(shù)作品之時，他要求放棄審美知覺而對藝術(shù)作品加以客觀研究。這與英加登懸擱具體化而客觀地考察文學作品如出一轍。但事實上，杜夫海納和英加登都沒有放棄現(xiàn)象學的主體性。杜夫海納主張審美對象是一個“準主體”，而英加登認為文學作品是一個“意向性客體”(intentional object)。

考察文學作品的存在方式，這首先意味著對文學作品加以分類，亦即將文學作品納入某個“本體論范疇”。此前已有兩個本體論范疇即觀念和實在，但文學作品顯然既不是觀念也不是實在。英加登主張文學作品是“意向性客體”。文學作品作為意向性客體是不可能獨立于意識、獨立于人的。不僅如此，文學作品還是“純意向性客體”。英加登指出：“純意向性客體的存在決定于意識行動。”[7]“要將一般理解的純意向性的客體和不依賴意識而獨立自主地存在的客體區(qū)分開。對于這些獨立自主地存在的客體來說(如果這種客體存在的話)，意識如果對它們采取了一個或者多個行動，而它們也派生地成了‘意向性的客體’，這完全是偶然的?！盵8]實在客體在偶然進入知覺時也成為意向性客體，而文學作品本身卻完全是作家通過語言意向性地構(gòu)成的。例如，“日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。”——這詩句構(gòu)建的再現(xiàn)客體，只是一種純意向性客體，只存在于曹操的《觀滄?！分?，不必有現(xiàn)實世界的對應物。

但是，如果文學作品只是作家的意向性客體，那就意味著它是主觀的存在，其同一性仍然成問題。作家自以為寫了一部小說，實際上可能只是散文。作家自以為寫了一部可以拿諾貝爾獎的杰作，實際上可能只是平庸之作。英加登意識到這一點，因此進一步強調(diào)，文學作品是“純意向性客體”，還是“主體間性的純意向性客體”，他總結(jié)道：

文學作品是一個純粹意向性構(gòu)成(a purely intentional formation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間性可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間性的意向客體，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗，既包括作家的也包括讀者的。[9]

文學作品本體論尋求“多樣性中的同一性”，而文學作品的同一性，是由“主體間性”(Intersubjectivity)來保證的。它不僅意味著作者與讀者之間的主體間性，而且意味著讀者與讀者之間的主體間性。文學作品與一個“讀者社會”相聯(lián)系。如此一來，英加登等于重新把讀者納入文學作品的存在。

在懸擱讀者的情況下，英加登也曾考慮文學作品的同一性。在《論文學作品》中，英加登認為對文學作品的同一性至關(guān)重要的是“意義單元層次”。因為語言具有社會性，“幾乎每一個構(gòu)成語詞或賦予意義的事例都是兩個或更多的人共同工作的結(jié)果，他們發(fā)現(xiàn)自己面對同一對象(一個事物或一個具體過程)或處在一個共同的境遇中”?！耙赃@種方式產(chǎn)生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體，其意義是主體間際可接近的，而不是一個具有‘個人’意義的東西。”[10]意義是主體間性的，意義單元層次在一定程度上保證了作品的同一性。之所以說“在一定程度上”，是由于文學作品還有其他層次。對再現(xiàn)客體層次和圖式觀相層次的具體化，往往取決于讀者，隨讀者的不同而不同，因此僅僅強調(diào)語言意義的主體間性并不能最終擔保作品的同一性。在《對文學的藝術(shù)作品的認識》(1937)中，英加登凸顯了讀者的主體間性。文學作品是一個“讀者社會”的共同對象，如此便再次保證了作品的同一性。

不過，既然讀者參與了文學作品的存在，那就說明文學作品無法與其具體化截然分開。根據(jù)現(xiàn)象學的精神，不被閱讀的文學作品相當于不存在。用英加登的術(shù)語來說，不被具體化的文學作品相當于不存在。在《論文學作品》中，英加登其實已經(jīng)意識到區(qū)分文學作品和具體化的困難。英加登自問：“既然文學作品只能從具體化中去認知它，那么我們怎么能夠把文學作品看成是和它的具體化不相容的東西，而要通過對它的結(jié)構(gòu)的研究來認知它呢？”答案是：“每次具體化的不同使我們看到，什么屬于作品的本身，什么屬于決定于一些偶然因素的具體化?！盵11]“可以說，一部和這同一部作品是在不同的和不斷變化的‘觀相’中出現(xiàn)的?！窃S多觀相出現(xiàn)在兩次不同的閱讀中是不一樣的，于是就給我們開辟一條能夠區(qū)分作品和它的每一次具體化的途徑。”[12]文學作品只能在具體化中被給予我們。但是，不存在兩種完全相同的具體化。況且有很多未定域即使在具體化中也是無法被填充的。各種具體化的差異使我們可以推知一個不受具體化影響的文學作品。因此英加登又把他對文學作品的結(jié)構(gòu)分析稱為現(xiàn)象學的“先驗分析”(a priori analysis)。盡管英加登對區(qū)分提供的理由尚能自圓其說，但我們似乎仍然可以懷疑，英加登讓文學作品獨立于具體化、讓文學作品本體論先于文學作品認識論的做法是否有違現(xiàn)象學的直觀原則。

二、認識論的區(qū)分

對英加登文學作品本體論的一個質(zhì)疑是忽視了文學作品的價值問題。英加登在《論文學作品》中確實說過：“我在研究文學作品時，并不考慮它是不是有肯定的價值，還是根本沒有價值。”[13]現(xiàn)象學研究素有“價值中立”(value neutral)的原則，而本體論研究，確實也可以與價值論無涉。但文學作品畢竟是一種價值存在物，價值問題是無法撇開的。因此在第二部著作《對文學的藝術(shù)作品的認識》中，英加登增加了價值問題的討論，其表述也做出相應的調(diào)整：

如果一部文學作品是具有肯定價值的藝術(shù)作品，那么它的每一個層次都具有特殊性質(zhì)。它們是兩種價值性質(zhì)：具有藝術(shù)價值的性質(zhì)和具有審美價值的性質(zhì)。后者在藝術(shù)作品中以一種潛在狀態(tài)呈現(xiàn)出來。在它們的全部多樣性中產(chǎn)生了確定作品價值性質(zhì)的審美價值質(zhì)素(aesthetically valent qualities)特殊的復調(diào)性(polyphony)。[14]

英加登以上這段話中提到文學作品，已不再是以前的態(tài)度——“不考慮它是不是有肯定的價值，還是根本沒有價值”，而是用了“如果具有肯定價值的藝術(shù)作品”的說法。那么，我們是否可以說英加登把文學作品的本體論與價值論合而為一了呢？很難給出一個肯定的回答。因為英加登的“文學作品”是一個比較寬泛的概念，“‘文學作品’首先指美文學作品，盡管在以后的研究中，這個詞也適用于包括科學著作在內(nèi)的其他語言作品”，“我們不把其他作品，例如社論、隨筆以及科學著作排除在我們的思考范圍之外”[15]。照此說法，“具有肯定價值的藝術(shù)作品”只是文學作品的一部分。不能排除有很多作品具有否定價值，還有很多“文學作品”不具有價值?？梢詳喽ǖ氖牵瑹o論是藝術(shù)價值還是審美價值都是在“對文學的藝術(shù)作品的認識”中方才出現(xiàn)的。而且藝術(shù)價值在文學作品中處于“潛在狀態(tài)”，還是得在具體化過程中將它顯勢化，實現(xiàn)為審美價值?？傊凇秾ξ膶W的藝術(shù)作品的認識》中，英加登現(xiàn)象學文論發(fā)生的變化是：本體論視域中的文學作品和具體化的區(qū)分，在認識論視域中進一步發(fā)展為文學作品的藝術(shù)價值與審美價值的區(qū)分。藝術(shù)價值屬于文學作品，審美價值屬于文學的具體化。

對文學作品的認識，必然建立在閱讀之上。關(guān)于閱讀和認識兩個概念，英加登都有細致的規(guī)定。例如他區(qū)分了“消極閱讀”和“積極閱讀”，前者只能理解句子的意義，后者不僅理解句子的意義，還能把握句子建構(gòu)的意向?qū)ο蟆聭B(tài)和其他意向關(guān)聯(lián)物。無論是藝術(shù)價值還是審美價值，都是積極閱讀才能把握到的。他還區(qū)分了兩種閱讀方式：“第一，閱讀一部特定的文學作品或者在這個閱讀過程中發(fā)生的對作品的認識。第二，那種可以導致理解文學的藝術(shù)作品的基本結(jié)構(gòu)和獨特性的認識態(tài)度。它們是兩種不同的認識方式并提供兩種完全不同的知識?！盵16]第一種閱讀是“特定性閱讀”，第二種閱讀是“非特定性閱讀”。第一種閱讀針對特定的具體的作品，產(chǎn)生文學批評；第二種閱讀針對文學作品的基本結(jié)構(gòu)或一般本質(zhì)，產(chǎn)生文學理論。由于藝術(shù)價值和審美價值的區(qū)分是文學作品認識論的一般性論斷，因此，無論是藝術(shù)價值還是審美價值，都是第二種閱讀才能把握到的。

關(guān)于認識，英加登首先區(qū)分了兩種認識態(tài)度，即“學者的態(tài)度”和“讀者的態(tài)度”，前者旨在“求得科學知識”，后者“首先關(guān)心通過閱讀使作品達到審美具體化的現(xiàn)實化，以便在這種具體化中審美地欣賞它和觀照它”[17]。對文學作品的認識方式則被分為兩種或三種。兩種方式是“‘前審美’的方式”和“審美的方式”，“在前者，文學的藝術(shù)作品本身在其圖式化形式中構(gòu)成研究的主要對象；在后者，研究的對象是在審美經(jīng)驗中得到現(xiàn)實化的作品的具體化”[18]。這是將文學作品和具體化的本體論區(qū)分延伸到認識論領(lǐng)域：前審美認識是認識文學作品，審美認識是認識從文學作品中具體化的審美對象。假如僅看這個說法，可能讓人以為文學作品是一種非價值的存在物，不過英加登還有認識方式的三分法：“我們可以審美地體驗所有這些作品；我們也可以在前審美認識或本身不是審美的但建立在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上的認識中理解它們。只有對作品的后一種認識性理解才能提供關(guān)于作品價值的正確知識。”[19]不妨將三者簡稱為“前審美認識”“審美認識”和“后審美認識”。英加登認為，這三種認識都涉及價值。在“前審美認識”中，認識對象是文學作品，但它并不是冥頑不靈的非價值存在物。

作品本身明顯具有一種能夠?qū)徝赖赜绊懽x者的工具的價值。所以它具有一種關(guān)系價值，同對象的審美價值相對照，這種價值永恒地存在于對象之中并且完全以審美相關(guān)性質(zhì)為基礎(chǔ)。所以對象的價值在這個意義上是一種“絕對的”價值并且屬于審美對象，完全獨立于后者是否服務于任何目的或發(fā)揮任何功能。這些價值的第一種我稱為藝術(shù)價值，第二種稱為審美價值。揭示和理解藝術(shù)價值首先屬于文學的藝術(shù)作品的前審美研究認識的任務；對藝術(shù)作品審美具體化中呈現(xiàn)的審美價值的理解是一種完全不同的認識的任務，這種認識只有在審美經(jīng)驗中構(gòu)成審美對象之后才能進行。[20]

英加登說得很清楚，審美認識或“審美具體化”理解審美價值，“前審美研究認識”理解藝術(shù)價值。但問題在于，并不是所有的美學家都要區(qū)分藝術(shù)價值和審美價值，更常見的情況倒是將二者等同起來，任選一詞以代表兩者。具體到文學領(lǐng)域，我們通常避開藝術(shù)價值和審美價值的異同，將文學的藝術(shù)價值和審美價值籠統(tǒng)地合稱為“文學價值”；我們往往會說在審美活動中把握到文學價值。一般的“研究認識”是不會把握到文學價值的。例如，《毛詩序》說“《關(guān)雎》后妃之德也”，潘重規(guī)把《紅樓夢》視為“漢族志士反清復明之作”，這類觀點明顯屬于“前審美認識”，與《關(guān)雎》和《紅樓夢》的文學價值毫無關(guān)系。所以我們必然會感到疑惑，所謂的“前審美認識”，究竟如何可能把握文學作品的藝術(shù)價值呢？綜觀《對文學的藝術(shù)作品的認識》，英加登對這個問題給出了兩種回答，第一個回答是消極的，第二個回答是積極的。

消極的回答是把文學作品與科學著作加以比較?？茖W著作對于英加登的現(xiàn)象學文論頗有意義。英加登的敘述策略之一是在與科學著作的對照比較之中，凸顯文學作品的特征。最經(jīng)典的一例就是在《論文學作品》中，英加登指出科學著作中的陳述句是真判斷，而文學作品中的陳述句是“擬判斷”(quasi-judgement)，這應當是英加登現(xiàn)象學文論最具原創(chuàng)性的觀點之一。本體論研究如此，認識論研究也是如此?！秾ξ膶W的藝術(shù)作品的認識》一書專門辟有一章“對科學著作的認識”。英加登指出，“了解文學的藝術(shù)作品的整個過程和理解科學著作是根本不同的”[21]，例如，文學作品的基本功能是讓讀者進行適當?shù)膶徝谰唧w化，生成審美對象，體驗審美價值，但是，對于科學著作來說，那些構(gòu)成審美價值的審美相關(guān)性質(zhì)都是沒有必要的。英加登還指出科學著作僅有語音造體、意義單元、再現(xiàn)客體三個層次，沒有圖式觀相層次，而圖式觀相層次對文學作品的審美具體化發(fā)揮了至關(guān)重要的作用?？傊谂c科學著作的比較中，英加登表明文學作品是一個具有價值質(zhì)素的客體。以科學著作之所無，反襯文學作品之所有，所以說是“消極的回答”。

積極的回答是在認識中引進情感因素。我們知道，價值是感受、體驗、享受的對象，與情感密不可分。用現(xiàn)象學的術(shù)語說，價值是情感的意向關(guān)聯(lián)物。觀察是理智的觀察，欣賞是情感的欣賞。以往的認識論往往把認識視為排除了主觀情感的理智活動，因為情感在認識過程中只會起干擾作用，歪曲認識對象，使認識失去客觀性。但英加登認為，并非所有的情感都會歪曲對象。對文學作品的認識，更不可能離開情感，例如讀者要理解小說人物，不能僅從旁邊冷靜、中立地“觀察”他，而是要與小說人物“同呼吸、共命運”，要對他“感同身受”，這就是“同情”或“同感”。因此，“在文學的藝術(shù)作品的前審美認識中，必須經(jīng)驗這樣一種‘同情’而不是以純粹理智的方式進行”[22]。這種前審美認識的同情，并不基于審美價值質(zhì)，因而并不能發(fā)展為審美經(jīng)驗。但無論如何，在這種同情中，文學作品不再是價值中性的，而是可能具有藝術(shù)價值了。

在《對文學的藝術(shù)作品的認識》一書中，英加登多處區(qū)分了藝術(shù)價值和審美價值，以深化《論文學作品》對文學作品和具體化的本體論區(qū)分，但是，關(guān)于審美價值他固然給出不少說明，關(guān)于藝術(shù)價值卻基本上從未正面論述。因此我們并不能從英加登的論述中了解什么是藝術(shù)價值。不難發(fā)現(xiàn)個中緣由是，藝術(shù)價值在藝術(shù)作品中處于潛在狀態(tài)，必須通過現(xiàn)實化為審美價值才能顯明自己的存在。在邏輯上，藝術(shù)價值先于審美價值，但在現(xiàn)實中，藝術(shù)價值只能通過審美價值來定義自身。通過具體化了的審美價值，英加登推知存在著具體化之前的藝術(shù)價值，這正如文學作品本身也是通過與諸多具體化相對照才得以確立一樣。

三、英加登二分法的得失

英加登對文學作品及其具體化的區(qū)分，主要有兩大貢獻。第一是建立了現(xiàn)象學的藝術(shù)作品本體論，揭示了文學作品的多層次結(jié)構(gòu)。這是原創(chuàng)性的學術(shù)建構(gòu)，也是開宗立派的學術(shù)舉動。杜夫海納的現(xiàn)象學美學、韋勒克的新批評文學理論、伊瑟爾(Wolfgang Iser)的接受美學，都建立在英加登的學說之上，或以英加登學說的某些觀點為出發(fā)點。伽達默爾的詮釋學美學，也對英加登的文學作品本體論頗有借鑒。第二是在文學研究中引進了讀者因素。這在西方文論史上雖非破天荒的第一次，卻堪稱最深刻的一次。文學現(xiàn)象學蘊含著接受美學的可能性，推動了美學史和文論史的發(fā)展。歷史本身就是對英加登文論的表彰。

英加登的文學作品本體論也對文學理解(和文學批評)提供了規(guī)范。在本體論領(lǐng)域，文學批評奠基于閱讀，大致屬于英加登所說的具體化；在認識論領(lǐng)域，文學批評大致屬于英加登認識三分法中的“后審美認識”。英加登讓文學作品本體論在認識論之前，這就確保了文學理解和文學批評的可靠性。顯然，無論是具體化還是文學批評，都得忠實于先在的文學作品。英加登一再提到“恰當?shù)木唧w化”，服從文學作品的具體化才可能恰當。具體化必須“恰當”，文學理解和文學批評也必須基于恰當?shù)木唧w化。舉例來說，英加登在分析語音造體層次時曾談論節(jié)奏。他照例區(qū)分了屬于作品的節(jié)奏和屬于閱讀的節(jié)奏。蘇東坡曾經(jīng)諷刺“三分詩七分讀”；新批評的先驅(qū)瑞恰慈(I.A.Richards)能夠像誦讀莎士比亞詩歌那樣朗讀電話簿，讓聽眾為之傾倒。這兩種閱讀行為都可能將不屬于作品的節(jié)奏強加于作品之上，英加登稱之為“不恰當?shù)木唧w化”。

忠實于或順從于藝術(shù)作品，這是現(xiàn)象學美學在閱讀和批評問題上的基本原則。盡管英加登已發(fā)現(xiàn)讀者參與作品的存在，然其本體論訴求決定了他必然讓作品優(yōu)先于讀者。到了接受美學那里，讀者的重要性益發(fā)凸顯，英加登賦予文學作品的優(yōu)先性被取消了。第一個接受美學家姚斯(Hans Robert Jauss)提出“期待視野”(Erwartungshorizont)概念，他說：“如果在對象化的期待系統(tǒng)中描述一部作品的接受與影響的話，那么，在每一部作品中出現(xiàn)的歷史瞬間，讀者文學經(jīng)驗的分析就避免了心理學的可怕陷阱?！盵23]與英加登一樣，姚斯也堅決向文學研究中的“心理主義”宣戰(zhàn)，但他使用的武器并不是文學作品本體論，而是“期待視野”。這個“可以客觀化的期待參照系統(tǒng)”主要指文學慣例，如文類的特征、作品的形式和題材、詩的語言和實用語言的對立。姚斯用“期待視野”或文學慣例替代了英加登的文學作品，之后讀者反應批評的代表人物斯坦利·費什(Stanley Fish)則直接取消了英加登的文學作品：

當前文學討論中經(jīng)常引起爭論的問題：在本文中到底有什么(What is in the text)？問題的出發(fā)點是假設(shè)在某種(或許是分子結(jié)構(gòu)的)平面上，本文中存在的東西獨立于，而且先于人們對它所作的解釋；因此，本文是穩(wěn)固的，即使對它的解釋可以改變。我想要說的是，本文總是客觀存在在那兒(正如一個普通的客體存在總是存在在那兒一樣)，不過，本文中存在的東西能夠發(fā)生改變，因此，沒有在哪一個平面上，本文是獨立于而且先于解釋的。[24]

英加登顯然認為“本文中存在的東西獨立于，而且先于人們對它所作的解釋”，例如藝術(shù)價值就是獨立存在于作品(文本)中的東西，而審美價值是對它所作的解釋。而費什則堅持“沒有在哪一個平面上，本文是獨立于而且先于解釋的”。如果用英加登的術(shù)語來說，那么費什顯然認為，只有具體化的文學作品，而沒有具體化之外的“文學作品本身”。但倘若并沒有文學作品本身，那么讀者對作品的解釋不會隨心所欲嗎？費什認為不會。他提出了“解釋團體”(interpretive communities)概念，指出一切解釋都發(fā)生于某個團體之內(nèi)，團體必是因某種文化而聚集起來的團體，團體的文化已預先規(guī)定了解釋的方向，因而不會導致言人人殊的主觀主義或相對主義。英加登用“主體間性”保證文學作品的同一性，此舉兼顧“文本內(nèi)外”；費什用“解釋團體”保證文本意義的同一性，明顯走向“文本之外”。我們還可以認為，費什的“解釋團體”說是姚斯的“期待視野”說的一種極端化發(fā)展。在這種極端化發(fā)展中，文學作品本體論的地位岌岌可危。

當然，費什也提及“本文總是客觀存在在那兒”，這似乎也給了文本或作品以某種“本體論地位”。費什承認了兩種存在，一是客觀存在的文本，二是作為解釋對象的文本。但他又說，客觀存在的文本“正如一個普通的客體總是存在于那里一樣”。在英加登的術(shù)語體系中，費什此說相當于把客觀存在的文本視為實在客體。這是英加登的文學現(xiàn)象學早已駁斥過的。英加登也贊同文學作品總要寓于某種物質(zhì)載體中，“它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復制手段(例如錄音磁帶)”。但是在他看來，物理基礎(chǔ)并不進入文學作品的存在，恰似衣服不屬于人的身體，文學作品及其具體化都是意向性客體。在這個話題上，英加登的談論給出了三層架構(gòu)：文學作品的物理基礎(chǔ)—文學作品本身—文學作品的具體化。而費什的論述只有兩層：客觀存在的文本—讀者解釋中的文本。費什觀點中缺失的恰恰是中間一層：文學作品本身。于是這里就產(chǎn)生了一個疑問：有沒有必要將文學作品本身和它的具體化區(qū)分開來？

在現(xiàn)象學家中只有杜夫海納接受了英加登的這一區(qū)分。但杜夫海納同時對之進行了兩個改造：(1)英加登從文學即語言藝術(shù)出發(fā)，杜夫海納從表演藝術(shù)出發(fā)，于是將文學作品與具體化發(fā)展為作品與表演；當然在一般意義上，兩人都主張藝術(shù)作品與審美對象的區(qū)分。(2)在英加登的體系中，本體論在認識論之前，文學作品先在于具體化、藝術(shù)作品先在于審美對象；而杜夫海納是先討論審美對象再討論藝術(shù)作品。還有一個不同是，杜夫海納主張，在完美的表演或完美呈現(xiàn)的審美對象中，藝術(shù)作品和審美對象合而為一。前面引用杜夫海納的話中就有一句：“審美對象在一定意義上可以等同于作品。”藝術(shù)作品和審美對象合而為一，在現(xiàn)象學意義上就是具體而微的存在和現(xiàn)象合而為一。而英加登自始至終都在強調(diào)審美對象和藝術(shù)作品之間的不同或差別。這就是說，杜夫海納對藝術(shù)作品與審美對象的區(qū)分，不像英加登那么生硬。杜夫海納看到了兩者的異與同，英加登卻只看到兩者的異。由于這種生硬性，英加登在文學作品問題上陷入了存在—現(xiàn)象的二元論。這與所謂“現(xiàn)象學一元論”的精神是有所違背的?；蛟S正因為如此，除了杜夫海納，英加登之后的其他現(xiàn)象學家如海德格爾、伽達默爾等都沒有區(qū)分藝術(shù)作品與審美對象。

英加登二分法的生硬性，還可以從藝術(shù)價值與審美價值的二分中見出。將藝術(shù)價值歸之于藝術(shù)作品，使之區(qū)別于審美價值，這是將文學作品和具體化的區(qū)分進一步深化。但是如前所述，我們并沒有找到英加登對藝術(shù)價值的正面界定。藝術(shù)價值必須通過審美價值才能顯示自身的存在，或者說藝術(shù)價值概念寄生于審美價值概念，這自然使我們懷疑，藝術(shù)價值的概念究竟是否有存在的必要？只用審美價值概念豈非已經(jīng)足夠？英加登在《論文學作品》中就不使用藝術(shù)價值概念。藝術(shù)價值概念是《對文學的藝術(shù)作品的認識》中新增的，但概念固然增加了，內(nèi)容卻沒有增加。作為潛在于文學作品的價值，藝術(shù)價值難道不就是由英加登所說的“審美價值質(zhì)”構(gòu)成的？也就是說，藝術(shù)價值和審美價值的區(qū)分是否有必要？在這兩個概念中選用一個不就可以代表兩者了？另一位現(xiàn)象學美學家莫里茨·蓋格爾就選用了藝術(shù)價值概念，他強調(diào)：“‘審美’價值也應當毫無保留地被理解成為‘藝術(shù)’價值。”[25]比較而言，藝術(shù)價值要比審美價值寬泛、豐富得多。

除了生硬性，還有狹窄性。這是說英加登的二分法造成了對文學意義的狹窄化。英加登認為，“文學的藝術(shù)作品真正的基本功能在于使對作品持正確態(tài)度的讀者能夠構(gòu)成一個審美對象，它屬于作品所容許的若干審美對象之一，并且能夠產(chǎn)生一種同作品相適應的審美價值”[26]。這意味著只有把文學作品當作審美對象，才是對作品的“正確態(tài)度”。但是我們關(guān)于文學作品的許多經(jīng)驗都不是審美經(jīng)驗，文學經(jīng)驗不限于審美經(jīng)驗。正是看到這一點，伽達默爾對英加登評論道：“雖然我認為R.英加登對于文學作品的‘圖式論’分析太少地為人重視，但當他在‘審美對象’的具體化過程中看到藝術(shù)作品的審美評價的活動余地時，我是不同意他的?！盵27]伽達默爾主張藝術(shù)經(jīng)驗要比審美經(jīng)驗豐富得多，反對英加登把文學作品當作審美體驗的對象，質(zhì)疑英加登對藝術(shù)作品和審美對象的區(qū)分。

當然，伽達默爾在某種意義上承認了“圖式化構(gòu)成”和“具體化”這對概念。伽達默爾也有藝術(shù)作品本體論，其基本觀點是“藝術(shù)作品的存在方式就是表現(xiàn)(Darstellung)”[28]。這里的“表現(xiàn)”約等于英加登的“具體化”。但是，承認這對概念并沒有讓伽達默爾陷入英加登的二元論。伽達默爾用“存在擴充”(Zuwanchs Sein)這個概念來發(fā)展英加登的具體化概念，藝術(shù)作品的“表現(xiàn)”也就是“存在的擴充”。根據(jù)這個概念，文學作品在閱讀中被具體化，實現(xiàn)了存在的擴充。但伽達默爾不認為對文學作品或藝術(shù)作品的具體化就是審美具體化，且產(chǎn)生審美對象。伽達默爾是個善于維持平衡、不走極端的哲學家，他吸收了英加登的觀點并超越了英加登的觀點。其他質(zhì)疑英加登的學者就沒有伽達默爾那么平和了，如前面提到的費什，他的文學思想，其遠親是現(xiàn)象學，近鄰是伽達默爾詮釋學。伽達默爾詮釋學是對海德格爾詮釋學現(xiàn)象學的延伸，因而也屬于現(xiàn)象學系統(tǒng)?？偠灾谟⒓拥侵?，近年來現(xiàn)象學系統(tǒng)的美學和文學理論都傾向于彌合英加登的區(qū)分。

注釋：

[1] 此書的德文版名為《文學的藝術(shù)作品》，于1931年出版；波蘭文譯本易名為《論文學作品》，于1960年出版。張振輝中譯本《論文學作品》是根據(jù)波蘭文版本譯出的。

[2] [波]英加登：《論文學作品》，張振輝譯，開封：河南大學出版社，2009年，第27頁。

[3] 朱光潛編譯：《柏拉圖文藝對話集》，北京：人民文學出版社，2000年，第188頁。

[4] 朱光潛編譯：《柏拉圖文藝對話集》，北京：人民文學出版社，2000年，第188、189頁。

[5] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第12頁。

[6] [法]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年，第273頁。

[7] [波]英加登：《論文學作品》，張振輝譯，開封：河南大學出版社，2008年，第148頁。

[8] [波]英加登：《論文學作品》，張振輝譯，開封：河南大學出版社，2008年，第144頁。

[9] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第12頁。

[10] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第26、27頁。

[11] [波]英加登：《論文學作品》，張振輝譯，開封：河南大學出版社，2008年，第320頁，腳注部分。

[12] [波]英加登：《論文學作品》，張振輝譯，開封：河南大學出版社，2008年，第318頁。

[13] [波]英加登：《論文學作品》，張振輝譯，開封：河南大學出版社，2008年，第43頁。

[14] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第11頁。

[15] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第5、4頁。

[16] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第8頁。

[17] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第178頁。

[18] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第178頁。

[19] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第5頁。

[20] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第248頁。

[21] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第172頁。

[22] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第246頁。

[23] [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第28頁。

[24] [美]斯坦利·費什：《讀者反應批評：理論與實踐》，文楚安譯，北京：中國社會科學出版社，1998年，第67頁。

[25] [德]莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，南京：譯林出版社，2012年，第5頁。

[26] [波]英加登：《對文學的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年，第85-86頁。

[27] [德]伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2013年，第175頁。

[28] [德]伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2013年，第202頁。