杜 超

(華東師范大學(xué)中文系，上海，200241)

一、引論

自海德格爾以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)本體論的問(wèn)題便在法國(guó)得到了眾多學(xué)者的關(guān)注，梅洛-龐蒂是其中之一。他受海德格爾“藝術(shù)的本質(zhì)運(yùn)行于‘大寫(xiě)的存在’境域之中”[1]這一思想的影響，進(jìn)一步將藝術(shù)與存在聯(lián)系了起來(lái)，形成了藝術(shù)研究的現(xiàn)象學(xué)路徑。與之相對(duì)的是，另有一些學(xué)者仍從對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的分析出發(fā)闡釋其作品，馬爾羅對(duì)藝術(shù)的闡述，便是這種“藝術(shù)個(gè)體主義”的體現(xiàn)。而梅洛-龐蒂與馬爾羅的思想差異，就可看作這兩類(lèi)不同藝術(shù)研究路徑之間區(qū)別的具體顯現(xiàn)。

1952年6～7月，梅洛-龐蒂在《現(xiàn)代》(LesTempsModernes)雜志上分期發(fā)表《間接的語(yǔ)言與寂靜之聲》(LeLangageIndirectetlesVoixduSilence)一文,此文后被完整地收錄于1960年出版的《符號(hào)》(Signes)文集之中。梅洛-龐蒂的學(xué)生兼助手克勞德·勒福(Claude Lefort)指出，“此文不是對(duì)繪畫(huà)的直接闡釋?zhuān)菍?duì)安德烈·馬爾羅在《寂靜之聲》(LesVoixduSilence)與薩特在《什么是文學(xué)？》(Qu’est-cequelalittérature?)中提出的美學(xué)理論的批判式回應(yīng)”[2]?！都澎o之聲》是馬爾羅出版于1951年的藝術(shù)研究巨著，收錄了1500余幅馬爾羅親自拍攝并挑選的圖片，在參照這些圖片的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)不同藝術(shù)形式的分析，馬爾羅就藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)創(chuàng)造中的主體、繪畫(huà)的歷史等提出了相應(yīng)觀點(diǎn)：受法國(guó)哲學(xué)家帕斯卡(Pascal)影響，他將藝術(shù)看作擺脫人類(lèi)荒誕現(xiàn)狀的反叛(révolte),看作“人的永恒的報(bào)復(fù)”[3]；通過(guò)對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的研究，他將藝術(shù)創(chuàng)造看作藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的顯現(xiàn)，將藝術(shù)創(chuàng)造的原因完全歸結(jié)于藝術(shù)家的主觀因素；另外，他還將繪畫(huà)的歷史看作非連續(xù)的，是由“一系列決定性的斷裂與發(fā)現(xiàn)組成的”[4]。針對(duì)這些觀點(diǎn)，梅洛-龐蒂在《間接的語(yǔ)言與寂靜之聲》中一一給予了深刻批判。因此，本文將結(jié)合二者的相關(guān)文本，對(duì)梅洛-龐蒂與馬爾羅的繪畫(huà)理論進(jìn)行對(duì)比研究，以進(jìn)一步厘清二者在藝術(shù)本體論問(wèn)題上的差異。

二、藝術(shù)：人對(duì)世界的反叛或表達(dá)

作為獲過(guò)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的小說(shuō)家、只身前往東亞的冒險(xiǎn)者、戴高樂(lè)執(zhí)政時(shí)期的法國(guó)文化部長(zhǎng)、參加過(guò)反法西斯斗爭(zhēng)的前線戰(zhàn)士，馬爾羅的每部作品都與他的人生經(jīng)歷密切相關(guān)?！墩鞣摺?LesConquérants)和《人的境遇》(LaConditionHumaine)反映了他參加亞洲革命運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷；《王家大道》(LaVoieRoyale)是他前往柬埔寨密林尋找失落文明的見(jiàn)證；而“當(dāng)我試著表達(dá)西班牙革命給我的啟示時(shí)，我寫(xiě)了《希望》(L’espoir),當(dāng)我試著表達(dá)藝術(shù)和它當(dāng)前的變化給我的啟示時(shí)，我寫(xiě)了《寂靜之聲》”[5]。可以說(shuō)，馬爾羅一直都在“把盡可能多的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為意識(shí)”[6]。在1952年的一次訪談中，馬爾羅表示，“當(dāng)‘什么是藝術(shù)’這一問(wèn)題被重新思考時(shí)，‘什么是人’這一問(wèn)題也離得不遠(yuǎn)了”[7]。他對(duì)藝術(shù)的分析，是以他對(duì)人作為主體的境遇闡發(fā)為前提的。

1925年馬爾羅離開(kāi)亞洲之后，在歸國(guó)的船只甲班上寫(xiě)下了《西方的誘惑》(LaTentationdeL’Occident)，在這部小說(shuō)里，他將東西方文明進(jìn)行了對(duì)比，并指出兩種文明均走向衰敗沒(méi)落的現(xiàn)狀，其結(jié)果便是人類(lèi)生活在一片荒誕之中。馬爾羅關(guān)于人類(lèi)生存荒誕性的思想受惠于哲學(xué)家帕斯卡，而后者對(duì)人類(lèi)生存現(xiàn)狀及生命的意義始終持一種消極態(tài)度。在帕斯卡看來(lái)，人類(lèi)自我的飄忽不定，注定遭受的厄運(yùn)，會(huì)在人類(lèi)身上引發(fā)一種無(wú)可擺脫的焦慮感受，而人類(lèi)卻無(wú)法通過(guò)行動(dòng)對(duì)現(xiàn)狀作出改變，這便是人類(lèi)生存的荒誕。馬爾羅在《西方的誘惑》中直接引用帕斯卡的論述來(lái)描述這一荒誕狀況，“請(qǐng)?jiān)O(shè)想一下，戴著鎖鏈的一大批人，他們每個(gè)人都判處了死刑，每天，其中一些人眼看著另一些人被處死，留下來(lái)的人，從他們同類(lèi)的狀況，看到了自己的狀況，痛苦而絕望地互相對(duì)視著……這就是人的狀況的圖景”[8]。與帕斯卡消極悲觀的態(tài)度不同，馬爾羅認(rèn)為人類(lèi)可以通過(guò)行動(dòng)與命運(yùn)斗爭(zhēng)，因此，人類(lèi)對(duì)荒誕現(xiàn)狀的反抗，成了貫穿他作品的重要主題，不僅他小說(shuō)中的英雄式主人公在與命運(yùn)抗衡，甚至藝術(shù)家也要通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)抵抗世界的荒誕。在《寂靜之聲》中，馬爾羅將人所存在的真實(shí)世界看作是混亂的、無(wú)序的，但他賦予人絕對(duì)的權(quán)力，給予人類(lèi)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的變形創(chuàng)造新世界并擺脫真實(shí)世界的可能。作為藝術(shù)家，自然承擔(dān)著通過(guò)藝術(shù)反抗世界荒誕性的使命。“藝術(shù)是對(duì)一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)性世界的創(chuàng)造，這一世界基于對(duì)‘真實(shí)世界’的一系列轉(zhuǎn)換過(guò)程之上。”[9]對(duì)于馬爾羅來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家所創(chuàng)造的自主世界，是與其所在的真實(shí)世界對(duì)立的，不同于人在真實(shí)世界中的被動(dòng)與無(wú)助，在藝術(shù)世界中，藝術(shù)家將世界統(tǒng)一并賦予其秩序。于是，人的地位從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)統(tǒng)治，這也暗示著藝術(shù)的創(chuàng)造必定以人與其所在真實(shí)世界的斷裂為前提，否則藝術(shù)世界便無(wú)法誕生，人也無(wú)法獲得主導(dǎo)地位。而正是對(duì)人與其所處真實(shí)世界關(guān)系的不同理解，導(dǎo)致了梅洛-龐蒂與馬爾羅在藝術(shù)思想上的一系列分歧。

梅洛-龐蒂在承繼胡塞爾現(xiàn)象學(xué)道路的基礎(chǔ)上，結(jié)合海德格爾的存在論觀念，提出了人的“在世存在”(être au monde)這一思想，以期為現(xiàn)象學(xué)奠定一種存在論基礎(chǔ)，避免其走向一種純反思的哲學(xué)。“我思將我的思想當(dāng)作一個(gè)不可剝奪的事實(shí)，它取消各種唯心主義，而發(fā)現(xiàn)我的‘在世存在’?！盵10]在梅洛-龐蒂看來(lái)，我思所確立的既非笛卡爾意義上那個(gè)不可被懷疑的“我”的存在；也非胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所提出的意識(shí)活動(dòng)優(yōu)先性，而是“我”在世存在的這一已定事實(shí)。對(duì)于梅洛-龐蒂而言，“世界是某種前客觀地、前反思地存在著的東西，是人的生存不得不與之打交道的東西”[11]。因此，作為主體的人與其所在的世界是無(wú)法割裂的，人的任何行動(dòng)必須以其在世存在為前提?！笆澜缗c主體的中介關(guān)系是一種于存在層面已互相依存、互相滲透的關(guān)系。”[12]正是這種關(guān)系，才確保了人之為人的可能性。同時(shí)，人所存在于其中的世界并非如馬爾羅所言，是具有消極與否定意義的荒誕，是一種注定的厄運(yùn)，相反，它是一種模糊的，混沌的，處于不斷運(yùn)動(dòng)中的“現(xiàn)象性現(xiàn)實(shí)的中性域”[13]，人與世界之間始終是一種感性的關(guān)系。這體現(xiàn)在主體通過(guò)知覺(jué)與世界發(fā)生聯(lián)系，而知覺(jué)是先于一切思維加工與價(jià)值判斷的。當(dāng)主體通過(guò)知覺(jué)與世界接觸時(shí)，他所感受到的，僅是運(yùn)動(dòng)中的世界在自己經(jīng)驗(yàn)中的暫時(shí)結(jié)晶(cristallisation)狀態(tài)，是世界呈現(xiàn)給主體的某種樣態(tài)，這是世界本來(lái)面目的展現(xiàn)，而無(wú)關(guān)于主體對(duì)世界的任何解釋或判斷。一旦主體把知覺(jué)提升為理智活動(dòng)時(shí)，就落入了理智主義(Intellectualisme)的陷阱，馬爾羅所認(rèn)為的充滿否定與消極意義的世界，在梅洛-龐蒂看來(lái)，是如自然科學(xué)一般對(duì)世界做出的解釋?zhuān)皇鞘澜绲脑跣螒B(tài)。對(duì)于藝術(shù)家而言，他通過(guò)作品所要表達(dá)的，正是自身所感受到的世界的樣態(tài)，是自己與世界的這種原初感性聯(lián)系。藝術(shù)家不是世界的統(tǒng)治者，他作為世界的一部分存在于其中，這一世界既是藝術(shù)家作為主體存在的基礎(chǔ)，更是他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他不可能脫離其所在的世界，去創(chuàng)造另一個(gè)新的世界。

可以說(shuō)，正由于梅洛-龐蒂與馬爾羅受不同的哲學(xué)思想影響，才導(dǎo)致二者在對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行界定時(shí)出現(xiàn)了重大差異。馬爾羅將藝術(shù)看作對(duì)真實(shí)世界的反抗，而梅洛-龐蒂認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)世界的表達(dá)?；谶@種對(duì)藝術(shù)的本體論認(rèn)識(shí)差異，兩者對(duì)風(fēng)格、歷史等問(wèn)題有了不同的闡釋。

三、風(fēng)格：個(gè)體創(chuàng)新或普遍樣態(tài)

在《寂靜之聲》中，馬爾羅對(duì)風(fēng)格(style)做出如下界定：“所有偉大風(fēng)格的概念都是不同的、不可兼容的觀看世界的方式的表述?！盵14]由于馬爾羅賦予藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)世界以擺脫真實(shí)世界的使命，因此，風(fēng)格就是藝術(shù)家創(chuàng)造這一藝術(shù)世界，并為這一藝術(shù)世界賦予秩序的方式。馬爾羅通過(guò)對(duì)繪畫(huà)史的考察，提出“形式的不斷變化，就是藝術(shù)的本質(zhì)”[15]。因此，繪畫(huà)的演變體現(xiàn)在其形式的更迭之上，新繪畫(huà)流派的興起必然意味著與過(guò)去繪畫(huà)流派的決裂，并暗示著對(duì)以往繪畫(huà)技法的否定與摧毀，于是，不同的繪畫(huà)流派之間形成了一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。對(duì)于畫(huà)家而言，他只能“復(fù)制另一位畫(huà)家或創(chuàng)新”[16]，而風(fēng)格的誕生，便是畫(huà)家創(chuàng)新的結(jié)果。

在馬爾羅看來(lái)，“只有現(xiàn)代藝術(shù)才稱得上是風(fēng)格藝術(shù)”[17]。馬爾羅通過(guò)對(duì)拜占庭(Byzantium)藝術(shù)、古埃及藝術(shù)、古印度藝術(shù)等不同種類(lèi)的原始藝術(shù)的考查，指出原始藝術(shù)服務(wù)于宗教目的，服務(wù)于一種絕對(duì)存在(absolu),此類(lèi)藝術(shù)的目的是喚起一種超驗(yàn)絕對(duì)(如上帝)的神秘在場(chǎng)。而當(dāng)藝術(shù)作為一種手段服務(wù)于宗教時(shí)，藝術(shù)家便處于一種被動(dòng)的地位，他不能再創(chuàng)造一個(gè)新的藝術(shù)世界，風(fēng)格自然無(wú)從談起。隨后，馬爾羅對(duì)古典繪畫(huà)進(jìn)行了探究，在他看來(lái)，古典繪畫(huà)雖然不服從于絕對(duì)存在，但它是對(duì)客觀世界的模仿，是畫(huà)家表現(xiàn)真實(shí)世界的一種方式。通過(guò)透視法的變形，古典畫(huà)家將所見(jiàn)如實(shí)再現(xiàn)于畫(huà)布上，而這一過(guò)程并不涉及畫(huà)家的自主創(chuàng)新。馬爾羅對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的分析，始于對(duì)畫(huà)家埃爾·格列柯(El Greco)與喬治·德·拉圖爾(Georges de La Tour)繪畫(huà)的探究。在他看來(lái)，格列柯“在缺乏層次感的拜占庭空間中，用強(qiáng)烈的光的效果突出富于動(dòng)勢(shì)的巴洛克式的圖畫(huà)，拉圖爾則是運(yùn)用卡拉瓦喬風(fēng)格的幾何形體表現(xiàn)看似多面的立體圖形”[18]。這兩位畫(huà)家的嘗試意味著一種形式上的徹底革新，一種全新的創(chuàng)造，這表明了畫(huà)家對(duì)以往繪畫(huà)技法的主動(dòng)修正，它是畫(huà)家主觀性的表達(dá)，也是畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)。

因此，馬爾羅將風(fēng)格看作現(xiàn)代畫(huà)家所獨(dú)有的，為畫(huà)家個(gè)人所自知的一種創(chuàng)新方式。它“既不是被添加的附屬，也不是修飾，它是由藝術(shù)所要求的在轉(zhuǎn)換過(guò)程中的實(shí)質(zhì)”[19]。當(dāng)現(xiàn)代畫(huà)家不滿足于再現(xiàn)世界，而力求創(chuàng)造新的自主藝術(shù)世界時(shí)，風(fēng)格就是他創(chuàng)造這一新世界的方式，格列柯用光的效果創(chuàng)造藝術(shù)世界，拉圖爾則用多面立體圖形實(shí)現(xiàn)這一目的，這在以往的繪畫(huà)中都是沒(méi)有的?！帮L(fēng)格是一種意指，它將意義加于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上。”[20]畫(huà)家在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，依據(jù)主觀性對(duì)視覺(jué)元素進(jìn)行篩選與組合，構(gòu)建一種新的秩序，形成一種新的意義，并最終以視覺(jué)形式呈現(xiàn)一個(gè)尚未出現(xiàn)的藝術(shù)世界。一位畫(huà)家風(fēng)格的形成，意味著對(duì)過(guò)去已完成風(fēng)格的徹底摧毀，對(duì)于馬爾羅來(lái)說(shuō)，“真正的藝術(shù)作品，是一種看起來(lái)像是從無(wú)中生有(ex nihilo)的意義上進(jìn)行的創(chuàng)造”[21]，這種隱含的斷裂意味著畫(huà)家風(fēng)格的形成完全取決于畫(huà)家自身，而正是對(duì)畫(huà)家主觀性的過(guò)分夸大，成了梅洛-龐蒂批判馬爾羅的原因之一。

在《間接的語(yǔ)言與寂靜之聲》中，梅洛-龐蒂對(duì)“風(fēng)格”的概念做了重新界定。在他看來(lái)，風(fēng)格并非僅屬于現(xiàn)代畫(huà)家的，相反，它具有一種存在論的意涵，涉及每位在世存在的主體，它“體現(xiàn)了在世界上存在的主體同處境的關(guān)系，體現(xiàn)著身體—主體與他人或一般意義上的他者的共—在(co-existence)”[22]。這意味著風(fēng)格是任何在世存在的主體參與世界、與世界及他者發(fā)生關(guān)系的方式，而這種方式是主體不自知的，“在我們的一般知覺(jué)中，風(fēng)格已被識(shí)別；在我們的日常動(dòng)作中，風(fēng)格已被表達(dá)”[23]。因此，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他的風(fēng)格是一種表達(dá)樣式，以表達(dá)他與其所在世界的存在論關(guān)系。風(fēng)格“不是可盤(pán)點(diǎn)的一種方式，或眾多的程序與習(xí)慣性動(dòng)作，它是一種別人亦能辨識(shí)出的表達(dá)，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，它卻像其輪廓或日常動(dòng)作一樣不易感知”[24]。既然風(fēng)格涉及每位在世存在的主體，那么，馬爾羅依據(jù)風(fēng)格對(duì)古典繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)的區(qū)分也失去了意義。在梅洛-龐蒂看來(lái)，古典畫(huà)家的繪畫(huà)也包含了一種風(fēng)格，透視法也是畫(huà)家表達(dá)其與世界聯(lián)系的手段之一，馬爾羅把風(fēng)格完全歸屬于現(xiàn)代畫(huà)家的看法是不妥的，這不僅因?yàn)轱L(fēng)格具有一種存在論層面的普遍性，更因?yàn)榧幢闶乾F(xiàn)代畫(huà)家，也無(wú)法完全依據(jù)自己的主觀性繪畫(huà)，無(wú)法自覺(jué)認(rèn)識(shí)自己的風(fēng)格。

梅洛-龐蒂以現(xiàn)代畫(huà)家保羅·塞尚與保羅·克利為例，來(lái)反駁馬爾羅的這一論點(diǎn)。他提出，即使是這樣的現(xiàn)代畫(huà)家，也無(wú)法完全憑借主觀性繪畫(huà)，繪畫(huà)并非個(gè)體為混亂的世界賦序，畫(huà)家也不是像野心家或吸毒者一樣，以摧毀真實(shí)世界為樂(lè)?！帮L(fēng)格不能夠作為對(duì)象而被把握，因?yàn)樗€什么都不是，并且只有在作品中才能夠讓自己成為可見(jiàn)的?！盵25]野獸派畫(huà)家亨利·馬蒂斯在看到自己作畫(huà)時(shí)的慢鏡頭后也感到吃驚，他在繪畫(huà)中不是從眾多可能的輪廓線之中做出選擇，而是以在世存在的身體為介質(zhì)，描繪世界與其相遇的方式，并最終用肉質(zhì)的手以痕跡的形式將這種相遇呈現(xiàn)于畫(huà)布之上。風(fēng)格不再如馬爾羅所言，是現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)真實(shí)世界的摧毀、對(duì)藝術(shù)世界進(jìn)行自主創(chuàng)造的方式，相反，“畫(huà)家在工作中并不知曉人與世界的反題，意義與荒誕的反題，以及風(fēng)格與再現(xiàn)的反題，他忙于表達(dá)同世界的交往，以致不會(huì)因其在不自覺(jué)中產(chǎn)生的風(fēng)格而洋洋自得”[26]。在繪畫(huà)中，畫(huà)家不是超脫于世的造物主，擁有一種“出世”的視野，而是在世存在的人，只有通過(guò)繪畫(huà)作品，才能使其參與世界的方式變得可見(jiàn)。就此而言，風(fēng)格具有一種絕對(duì)獨(dú)特性和不可復(fù)制性，因?yàn)槊课划?huà)家表達(dá)其與世界關(guān)系的方式不盡相同。

概括而言，馬爾羅始終從世界的外部來(lái)觀察風(fēng)格，因此他將風(fēng)格歸于現(xiàn)代畫(huà)家的主觀性，而梅洛-龐蒂的風(fēng)格概念，涉及一種存在論意義，它植根于主體與其所在世界的關(guān)系，作為一種普遍的表達(dá)樣態(tài)而起作用。

四、歷史：斷裂或連續(xù)

由于馬爾羅在對(duì)藝術(shù)史的研究中，將新藝術(shù)的產(chǎn)生看作是對(duì)原有藝術(shù)的摧毀，因此，他總是通過(guò)對(duì)比來(lái)研究藝術(shù)的發(fā)展。“只有通過(guò)比較，才能感受，把一座希臘雕塑與一座埃及的或亞洲的雕塑加以對(duì)比，要比研究一百尊希臘雕塑更能深切地了解希臘人的藝術(shù)天才?！盵27]每種新繪畫(huà)形式的產(chǎn)生意味著對(duì)過(guò)去形式的否定，因此，連續(xù)的概念便成為不可能?！皩?duì)于馬爾羅來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的歷史是對(duì)一系列創(chuàng)造的敘述，這暗含了一種‘非連續(xù)’的歷史，它是由一系列決定性的斷裂與發(fā)現(xiàn)組成的。”[28]馬爾羅在《想象的博物館》(LeMuséeImaginaire)中指出，博物館中展示的繪畫(huà)史不是真正的歷史，而只是對(duì)一種對(duì)歷史的敘述。博物館墻壁上的繪畫(huà)，以時(shí)間為順序，選取不同時(shí)期畫(huà)家的代表作懸掛于其上，使得繪畫(huà)史看上去具有了連續(xù)性。但由于新繪畫(huà)的產(chǎn)生是以對(duì)原有繪畫(huà)的摧毀為基礎(chǔ)的，即使是同一位畫(huà)家，其早期的作品與晚期的作品之間也隱含了一種分裂，“藝術(shù)，不是屈從，而是征服，征服什么？表達(dá)藝術(shù)的情感和方式”[29]。因此，在馬爾羅看來(lái)，歷史并不是一個(gè)統(tǒng)一的持續(xù)發(fā)展過(guò)程，隨著線性時(shí)間的推進(jìn)，它不斷以對(duì)過(guò)去的否定為基礎(chǔ)而前進(jìn)，這是一種不連續(xù)的、斷裂的歷史。

但是，馬爾羅在對(duì)繪畫(huà)的分析中發(fā)現(xiàn)，盡管某些繪畫(huà)所產(chǎn)生的文化背景不同，規(guī)模不同，但在其中可發(fā)現(xiàn)一種相似的表達(dá)風(fēng)格。因此，他總結(jié)道：“有一種藝術(shù)的理性目的(telos)在個(gè)體藝術(shù)家身上展開(kāi)，盡管這并不要求一種首要的黑格爾式精神?！盵30]他以理性目的這一形而上的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋所發(fā)現(xiàn)的微型畫(huà)(miniature)的相似性，可以說(shuō)，馬爾羅在對(duì)歷史進(jìn)行了分割之后，又試圖從斷裂之中尋找共同的要素將其統(tǒng)一。在此意義上，他建構(gòu)了自己的想象博物館，馬爾羅對(duì)自己拍攝的數(shù)萬(wàn)張照片進(jìn)行了篩選與組合，這些照片中包含了各種藝術(shù)形式，甚至一些被排除在博物館之外的藝術(shù)，包括哥倫比亞藝術(shù)、墨西哥藝術(shù)等，他建構(gòu)想象博物館的目的是實(shí)現(xiàn)“對(duì)不可見(jiàn)的復(fù)蘇”[31]。馬爾羅力圖打造的是一個(gè)百科全書(shū)式的博物館，它不限于已完成的畫(huà)作，甚至一些彩繪、玻璃圖案也被納入其中，通過(guò)這種嘗試，馬爾羅試圖造就一種不同于博物館中的藝術(shù)史，并以此來(lái)尋求藝術(shù)的共通性及其背后的理性目的。然而，馬爾羅的想象博物館并未創(chuàng)建一種連續(xù)的歷史，相反，它是“一種自我本位式的裝置，當(dāng)它能使我們復(fù)蘇、面對(duì)、中和并協(xié)調(diào)藝術(shù)作品、藝術(shù)家以及我們選擇的風(fēng)格時(shí)，它就將藝術(shù)史的領(lǐng)域縮減到了個(gè)人的品位之上”[32]。換言之，馬爾羅是依據(jù)自己的審美喜好為想象博物館選擇內(nèi)容，他始終站在歷史之外，以一種凌越式思維去研究藝術(shù)史，而這樣的歷史，在梅洛-龐蒂看來(lái)，只是一種人為的主觀性歷史，并不是主體居于其中的真正歷史。

在《辯證法的歷險(xiǎn)》(LesAventuresdelaDialectique)中，梅洛-龐蒂直接地對(duì)馬爾羅的歷史觀提出了批評(píng)：“人們總是可以像馬爾羅所指出的那樣反駁說(shuō)，考問(wèn)和理解所有文明的成見(jiàn)本身就是一種不同于這些文明的文明現(xiàn)象，它使這些文明產(chǎn)生形變，把十字架變成了藝術(shù)品，把作為一種獲取神圣者的手段的東西變成了認(rèn)識(shí)的對(duì)象，最后，歷史意識(shí)就靠這種站不住腳的悖論來(lái)維持：它把那些其中的每一個(gè)都被作為絕對(duì)來(lái)體驗(yàn)的生命片段匯集到想象之中，以一種單一的目光對(duì)它們進(jìn)行比較，并把它們思考為某個(gè)單一的發(fā)展的諸環(huán)節(jié)。”[33]概括而言，梅洛-龐蒂認(rèn)為，馬爾羅的歷史觀在人為地對(duì)歷史進(jìn)行分割之后，又試圖以某種更宏觀的概念將其整合起來(lái)。而對(duì)于梅洛-龐蒂而言，歷史從不是可被分割的，它是一種連續(xù)之流，是一種建制(l’institution)。

建制的概念來(lái)自胡塞爾的創(chuàng)制(stiftung)概念，梅洛-龐蒂認(rèn)為胡塞爾用此概念來(lái)指涉文化產(chǎn)物的豐富性，這些文化產(chǎn)物“在它們出現(xiàn)之后仍具有價(jià)值，并能打開(kāi)它們?cè)谄渲心苡谰脧?fù)蘇的研究場(chǎng)域”[34]。在此基礎(chǔ)上，梅洛-龐蒂對(duì)胡塞爾的這一概念進(jìn)行了發(fā)展，在他看來(lái)，建制是“建立一種關(guān)乎未來(lái)行動(dòng)的開(kāi)放軌跡的傳統(tǒng)”[35]，它能“給予我們一些它自身不具有的，以及我們從它之中獲取的，我們帶給它的東西”[36]。而歷史就是這樣一種建制。具體而言，在梅洛-龐蒂看來(lái)，歷史的發(fā)展不是遵循線性的時(shí)間，而是具有一種可不斷回返其自身的回溯性。就繪畫(huà)史而言，出現(xiàn)在繪畫(huà)史中的任何繪畫(huà)，都不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的推移而喪失意義，相反，這些意義會(huì)作為一種沉積(sédiment)不斷地發(fā)生作用。繪畫(huà)形式的更新，新繪畫(huà)流派的出現(xiàn)，并不意味著與過(guò)去繪畫(huà)的徹底斷裂，相反，過(guò)去的繪畫(huà)已經(jīng)沉積在了當(dāng)前的文化之中，以一種悄然的方式影響著當(dāng)前的繪畫(huà)，而當(dāng)前的繪畫(huà)也以回溯的方式影響著過(guò)去的歷史。因此，在歷史中，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)處于一種持續(xù)對(duì)話之中。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他早期的風(fēng)格也沉積在了當(dāng)前的表達(dá)之中。

梅洛-龐蒂在對(duì)歷史的分析中，拒絕黑格爾式的綜合概念，并以此批判馬爾羅賦予繪畫(huà)史的人為統(tǒng)一性，在他看來(lái)，“真正的繪畫(huà)史是把繪畫(huà)完全置于現(xiàn)在，使之寓居于藝術(shù)家們那里，并且把該畫(huà)家重新納入到畫(huà)家們的兄弟般關(guān)系之中的歷史”[37]。在這樣的歷史中，畫(huà)家作為歷史中的人，他們之間不再是競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)立的關(guān)系，而是一種平等的對(duì)話關(guān)系。這種歷史不是放棄個(gè)體的人以強(qiáng)調(diào)宏觀的歷史，也不是宗教中人作為上帝的從屬參與其中的超驗(yàn)性歷史，而是人當(dāng)下參與其中、活生生的歷史，它是“由有價(jià)值的所有言語(yǔ)，所有作品和所有行動(dòng)交織起來(lái)的一場(chǎng)永久的對(duì)話，每一個(gè)都由于其所處之位在其獨(dú)一無(wú)二的處境中驗(yàn)證和證實(shí)了另一個(gè)，每一個(gè)都重新創(chuàng)造了全部的他者”[38]。學(xué)者伯特蘭德·達(dá)弗扎克(Bertrand Davezac)指出，在討論藝術(shù)史時(shí)，必須將兩個(gè)重要因素納入其中，“一個(gè)因素是風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)非連續(xù)的要素與個(gè)體主義，另一個(gè)要素是主題材料，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的連續(xù)性要素”[39]。顯然，馬爾羅的歷史研究?jī)H關(guān)注了非連續(xù)的方面。

五、結(jié)語(yǔ)

梅洛-龐蒂對(duì)馬爾羅相關(guān)藝術(shù)理論的批判，是基于二者對(duì)藝術(shù)本體的不同理解。馬爾羅將藝術(shù)看作人對(duì)命運(yùn)的反叛，將藝術(shù)世界看作對(duì)真實(shí)世界的否定與摧毀，而梅洛-龐蒂則將藝術(shù)看作表達(dá)人與其所處世界的關(guān)系的方式。正是由于二者對(duì)藝術(shù)本體的闡釋不同，才導(dǎo)致了二者在風(fēng)格、歷史概念上產(chǎn)生的分歧。馬爾羅將藝術(shù)作品的創(chuàng)造看作藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，同時(shí)提出只有現(xiàn)代畫(huà)家才具有創(chuàng)造的能力，才具有自己的風(fēng)格，在他看來(lái)，古典畫(huà)家只是模仿世界，而缺乏創(chuàng)造的維度。于是，現(xiàn)代畫(huà)家成了“特殊才能的化身”[40]，其作品成了自身天分的顯現(xiàn)。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)自身的才能不斷對(duì)以往的藝術(shù)進(jìn)行變形，直至同過(guò)去完全決裂，才能創(chuàng)造出新的藝術(shù)。于是，在馬爾羅看來(lái)，像史學(xué)家一樣談?wù)撍囆g(shù)史是毫無(wú)意義的，因?yàn)闅v史的概念必然包含了一種對(duì)以往的否定，藝術(shù)史是充滿斷裂與非連續(xù)性的。

而對(duì)于梅洛-龐蒂而言，風(fēng)格是任何在世存在的人與世界發(fā)生聯(lián)系的方式，它作為一種表達(dá)樣態(tài)而存在，這種樣態(tài)因主體的不同而各有所異，它不僅屬于現(xiàn)代畫(huà)家，更屬于每一位在世存在的人，它具有整體普遍性與個(gè)體獨(dú)特性。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他在繪畫(huà)時(shí)遵循著一種等價(jià)體系和一致性變形，這種變形不是對(duì)以往藝術(shù)元素的轉(zhuǎn)換，而是畫(huà)家在與世界動(dòng)態(tài)接觸的過(guò)程中，不斷尋求一種相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的嘗試。世界處于運(yùn)動(dòng)之中，作為在世存在的畫(huà)家亦處于運(yùn)動(dòng)之中，當(dāng)畫(huà)家畫(huà)完一筆時(shí)，他與世界的關(guān)系已因運(yùn)動(dòng)而發(fā)生了改變，畫(huà)家需要通過(guò)一致性變形，來(lái)重新獲取這種平衡。不同于馬爾羅賦予歷史的非連續(xù)性，梅洛-龐蒂將歷史看作一種建制，它既不是事件的并置，也不是某種先驗(yàn)理念的展開(kāi)，而是一種充滿意義的連續(xù)性運(yùn)動(dòng)，在其中，過(guò)去被帶向未來(lái)，未來(lái)被回溯到過(guò)去。

總而言之，正如莫里斯·布朗肖批判馬爾羅將藝術(shù)家看作“永恒的唯一主人”[41]，將“歷史的意義看作是藝術(shù)所賦予的”[42]一樣，在《寂靜之聲》結(jié)尾處，馬爾羅寫(xiě)道：“數(shù)千年的光陰在暮色中陪伴著這只手的顫動(dòng)，這只手因?yàn)槟撤N最高的神秘形式而顫抖，這正是生而為人的力量和榮譽(yù)的表現(xiàn)形式。”[43]對(duì)于梅洛-龐蒂而言，重要的是，這只手不是被當(dāng)作事物的手(main-chose)，畫(huà)家也不是依靠它在自在(en soi)空間中繪畫(huà)。相反，這是一只作為現(xiàn)象的手(main-phènomène),它存在于運(yùn)動(dòng)的、被知覺(jué)的世界之中，依據(jù)同世界的原初關(guān)聯(lián)而獲得意義，從而使繪畫(huà)成為可能。

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[1] [澳]芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝術(shù)》, 章輝譯, 重慶：重慶大學(xué)出版社, 2016年, 第55頁(yè)。

[3] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第30頁(yè)。

[4] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.132.

[5] [法]加埃唐·皮康：《馬爾羅》, 張群、劉成富譯, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第16頁(yè)。

[6] [法]加埃唐·皮康：《馬爾羅》, 張群、劉成富譯, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第9頁(yè)。

[7] A. Malraux, “Entretien avec Gabriel Aubarède”, in Derek Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.20.

[8] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第12頁(yè)。

[9] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.114.

[11] 楊大春：《楊大春講梅洛-龐蒂》, 北京：北京大學(xué)出版社, 2005年, 第68頁(yè)。

[12] 劉國(guó)英：《法國(guó)現(xiàn)象學(xué)的蹤跡：從沙特到德里達(dá)》, 臺(tái)北：漫游者文化, 2018年, 第169頁(yè)。

[13] M. Merleau-Ponty,TheIncarnateSubject：Malebranche,Biran,andBergsonontheUnionofBodyandSoul, translated by P. B. Milan, New York：Humanity Books, 2001, p.21.

[14] A. Malraux,TheVoiceofSilence, translated by Stuart Gilbertl, Princeton：Princeton University Press，1978, p.274.

[15] 柳鳴九、羅新璋:《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第33頁(yè)。

[16] A. Malraux,TheVoiceofSilence， translated by S. Gilbertl, Princeton：Princeton University Press, 1978, p.319.

[17] 張穎：《意義與視覺(jué)：梅洛-龐蒂美學(xué)及其他》, 北京：北京時(shí)代華文書(shū)局, 2017年, 第133頁(yè)。

[18] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第331頁(yè)。

[19] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.115.

[20] A. Malraux,TheVoiceofSilence, translated by S. Gilbertl, Princeton：Princeton University Press, 1978, p.324.

[21] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.126.

[22] 張穎：《意義與視覺(jué)：梅洛-龐蒂美學(xué)及其他》, 北京：北京時(shí)代華文書(shū)局, 2017年, 第125頁(yè)。

[23] 張穎：《意義與視覺(jué)：梅洛-龐蒂美學(xué)及其他》, 北京：北京時(shí)代華文書(shū)局, 2017年, 第126頁(yè)。

[25] [法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》, 楊大春譯, 北京：商務(wù)印書(shū)館, 2019年, 第173頁(yè)。

[27] 柳鳴九、羅新璋：《馬爾羅研究》, 桂林：漓江出版社, 1984年, 第28頁(yè)。

[28] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure:AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.132.

[29] [法]安德烈·馬爾羅：《政治與文化：安德烈·馬爾羅講演訪談錄》, 黃芳, 等譯, 上海：華東師范大學(xué)出版社, 2019年, 第57頁(yè)。

[30] D.A.Landes,TheMerleau-PontyDictionary, London：Bloomsbury Academic, 2013, p.110.

[31] F. Charles-Louis Foulon, J. Mossuz-Lavau, Micha?l de Saint-Cheron,DictionnaireAndréMalraux, Paris：CNRS Editions, 2011, p.207.

[32] B. Davezac, “Malraux’s Ideas on Art and Method in Art Criticism”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, 22, 1963.

[33] [法]梅洛-龐蒂：《辯證法的歷險(xiǎn)》, 楊大春、張堯均譯, 上海：上海譯文出版社, 2009年, 第14～15頁(yè)。

[35] D. A. Landes,TheMerleau-PontyDictionary, London：Bloomsbury Academic, 2013, p.113.

[36] M. Merleau-Ponty,InstitutionandPassivity:CourseNotesfromtheCollègedeFrance(1954-1955), translated by L. Lawlor and H. Massey, Evanston： Northwest University Press, 2010, p.60.

[37] [法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》, 楊大春譯, 北京：商務(wù)印書(shū)館, 2019年, 第191頁(yè)。

[38] [法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》, 楊大春譯, 北京：商務(wù)印書(shū)館, 2019年, 第206頁(yè)。

[39] B. Davezac, “Malraux’s Ideas on Art and Method in Art Criticism”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, 22, 1963.

[40] G.T.Harris, “Malraux and the Psychology of the Artist”,FCS.vii, 1966.

[41] D.Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.210.

[42] D. Allan,ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt, New York：Editions RodopiB.V., 2009, p.211.

[43] [法]加埃唐·皮康：《馬爾羅》, 張群、劉成富譯, 上海：上海人民出版社, 2008年, 第165頁(yè)。