胡鐵生

(吉林大學(xué) a.公共外語(yǔ)教育學(xué)院；b.文學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

露易絲·格麗克(Louise Glück)以其“無(wú)可辯駁的詩(shī)意聲音，以樸素?zé)o華的美使個(gè)人的存在具有了普遍性”獲得2020年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)[1]。格麗克的生命詩(shī)學(xué)在后現(xiàn)代主義文學(xué)語(yǔ)境下，由個(gè)體體驗(yàn)的特殊性上升為人類(lèi)生命體驗(yàn)的普遍性，在批評(píng)界多年對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的價(jià)值取向論爭(zhēng)之后，其詩(shī)歌的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值揭示出人的生命存在、人生的痛苦經(jīng)歷以及生命延續(xù)的意義，構(gòu)建起當(dāng)代文學(xué)對(duì)人的終極價(jià)值追求的新模式，為回歸文學(xué)經(jīng)典和肯定文學(xué)審美傳統(tǒng)做出了重要貢獻(xiàn)。

一、個(gè)體體驗(yàn)及其生命哲學(xué)美學(xué)的特殊性

格麗克的生命詩(shī)學(xué)始于生命哲學(xué)美學(xué)層面的個(gè)體生命存在及其體驗(yàn)的特殊性。由于格麗克的詩(shī)歌以人的出生、相愛(ài)、性愛(ài)和死亡等生命歷程為主要敘事內(nèi)容，探討了人的生命中最令人激動(dòng)且又最令人膽寒的議題，加之其詩(shī)歌對(duì)生命毫不隱晦的表達(dá)形式，因而有批評(píng)家在生命哲學(xué)美學(xué)層面對(duì)其生命詩(shī)學(xué)持懷疑態(tài)度。就連曾師從格麗克、現(xiàn)任教于斯坦福大學(xué)的中國(guó)青年詩(shī)人方商羊也以格麗克的“一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任是把真實(shí)轉(zhuǎn)化為真理”的觀點(diǎn)為由，做出了“格麗克不關(guān)心‘美’，只在乎‘真理’”的斷言[2]。但西方的格麗克批評(píng)學(xué)者卻認(rèn)為：“在美國(guó)當(dāng)代著名的抒情詩(shī)人中，格麗克以其多樣化的修辭風(fēng)格得到普遍認(rèn)可，而非傳統(tǒng)抒情詩(shī)的修辭方式，這一點(diǎn)一直是其詩(shī)歌中的長(zhǎng)處?！盵3]1在文學(xué)經(jīng)典的評(píng)價(jià)方面，中國(guó)詩(shī)壇對(duì)格麗克獲獎(jiǎng)也持肯定的態(tài)度，認(rèn)為“將這份榮譽(yù)授予格麗克是對(duì)經(jīng)典文學(xué)價(jià)值的重新確認(rèn)與回歸，也是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的肯定”[4]。

格麗克的生命詩(shī)學(xué)始于個(gè)體體驗(yàn)，形成了其生命哲學(xué)美學(xué)的特殊性，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展到人類(lèi)生命存在的共同性，進(jìn)而將其生命詩(shī)學(xué)上升到生命哲學(xué)美學(xué)的普遍性。然而，從生命哲學(xué)到生命哲學(xué)美學(xué)是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，其源頭可以追溯到康德(I. Kant)和席勒(F.C.S.Schiller)(甚至古希臘時(shí)期的思想家)的相關(guān)哲學(xué)思想?？档略趨^(qū)分現(xiàn)象界與本體界時(shí)認(rèn)為，“理智”無(wú)法認(rèn)知本體界，而只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象界。但在把握本體界的依據(jù)這個(gè)認(rèn)識(shí)論的核心問(wèn)題上，康德卻是在其美學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行闡釋的，認(rèn)為通過(guò)直觀審美將有助于把握觀念世界。由于審美是感性通往理性的橋梁，因此審美將有助于我們由感性認(rèn)知開(kāi)始，最終達(dá)到觀念認(rèn)知的目的。然而，具有戲劇性的是，“生命哲學(xué)”的概念后來(lái)卻由莫里茲(Karl Moritz)首次提出來(lái)，后經(jīng)施萊格爾(Friedrich Schlegel)將其進(jìn)一步完善。施萊格爾把經(jīng)驗(yàn)和信念，尤其感性，與智力對(duì)立起來(lái)，拋棄了黑格爾(G. W. F. Hegel)的“絕對(duì)”理念，將精神的內(nèi)在生命作為研究的重點(diǎn)，建立起以心靈為核心內(nèi)容的生命哲學(xué)。在生命哲學(xué)美學(xué)的發(fā)展道路上，真正把“生命學(xué)說(shuō)”同時(shí)置于哲學(xué)和美學(xué)范疇內(nèi)進(jìn)行探討的是非理性哲學(xué)家叔本華(Arthur Schopenhauer)和尼采(Friedrich W. Nietzsche)。這兩位哲人的認(rèn)識(shí)論又有所不同：叔本華將康德哲學(xué)本體論中的客觀物自體演進(jìn)為主觀的意志，認(rèn)為作為意志和表象的世界已不再是理論上可被認(rèn)知的世界，而是只有在人的生命進(jìn)程中方可體驗(yàn)到的世界；尼采雖然也視生命意志為世界的本源動(dòng)力，但尼采并非通過(guò)否定意志而回歸內(nèi)心世界，而是更加崇尚“超人”哲學(xué)，其“意志”即生命力，而生命力又與“權(quán)力意志”密切相關(guān)[5]。其生命哲學(xué)美學(xué)思想體現(xiàn)在日神精神和酒神精神兩個(gè)方面：前者肯定和美化個(gè)體生命；后者則通過(guò)忘我的狂歡來(lái)淡化“個(gè)體”，進(jìn)而肯定生命的意志，使人體驗(yàn)到“夢(mèng)境之美”和“醉境之力”。其日神精神體現(xiàn)在表象的世界中，酒神精神則體現(xiàn)在意志的世界里。酒神精神的“醉”是人的情感宣泄和心性的放縱，并折射出人在現(xiàn)實(shí)生活中痛苦與狂歡交織的生命體驗(yàn)，使人從個(gè)體的束縛中解放出來(lái)而回歸自我本真的原始狀態(tài)。就文學(xué)藝術(shù)的審美而言，尼采生命哲學(xué)的“藝術(shù)價(jià)值在于戰(zhàn)勝人生的悲劇性，生命的痛苦通過(guò)審美轉(zhuǎn)化為歡樂(lè)，因而藝術(shù)的本質(zhì)在于生命通過(guò)藝術(shù)而獲得拯救”[6]。

胡塞爾(E. G. A. Husserl)的現(xiàn)象學(xué)雖然為生命的認(rèn)知提供了有益的方法論，但將生命哲學(xué)美學(xué)發(fā)展到頂峰的卻是當(dāng)代存在主義哲學(xué)美學(xué)?！按嬖谥髁x把人的存在作為全部哲學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，宣稱(chēng)他們的哲學(xué)觀不同于抽象的意識(shí)、概念和本質(zhì)的傳統(tǒng)哲學(xué)，它注重的是人的存在。但是，這個(gè)‘人的存在’又不是現(xiàn)實(shí)的人的存在，而只是人的精神的和意識(shí)的存在。存在主義哲學(xué)美學(xué)對(duì)于人之存在的探討是從兩個(gè)方面進(jìn)行的：一方面是對(duì)人生活于其中的世界和歷史的探討，另一方面是對(duì)人的個(gè)性和生存狀態(tài)的研究。這些觀點(diǎn)均處于存在主義哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀、歷史觀和個(gè)性論的范疇內(nèi)，形成了存在主義者怎樣看待世界、歷史和人自身的問(wèn)題?！盵7]為此，薩特(Jean Paul Sartre)也公開(kāi)聲稱(chēng)其“存在主義”是一種“人道主義”。而真正建立起生命哲學(xué)美學(xué)體系的是狄爾泰(Wilhelm Dilthey)。我國(guó)學(xué)者在探討西方生命哲學(xué)美學(xué)的基本特征時(shí)認(rèn)為，生命哲學(xué)美學(xué)流派一直在承續(xù)著兩大理論傳統(tǒng)，即重“生成”與尚“體驗(yàn)”，進(jìn)而形成了生命哲學(xué)美學(xué)與其他美學(xué)流派的區(qū)別性特征；柏格森(Henri Bergson)在其美學(xué)理論中則強(qiáng)調(diào)美的生成性，將“美”定義為“綿延之美”，即生成與變化之美；在認(rèn)識(shí)世界時(shí)，主體性與自我經(jīng)驗(yàn)同時(shí)發(fā)揮作用，因?yàn)槔碇呛瓦壿嫴⒉荒馨盐宅F(xiàn)實(shí)生活中的生命世界，因此，生命哲學(xué)美學(xué)就徹底否定了理智和邏輯在認(rèn)識(shí)世界時(shí)的決定性作用[8]。

格麗克的生命詩(shī)學(xué)兼具上述生命哲學(xué)美學(xué)的品質(zhì)，其生命詩(shī)學(xué)審美觀的形成與其自身經(jīng)歷與體驗(yàn)具有直接關(guān)系。這也是批評(píng)家就格麗克的詩(shī)歌在自傳性層面上引發(fā)論爭(zhēng)的由來(lái)。格麗克常被認(rèn)為是自白派詩(shī)人(Confection Poets)，“痛苦”書(shū)寫(xiě)是該流派詩(shī)人的個(gè)性形成及其反思成熟的重要標(biāo)志；詩(shī)歌所書(shū)寫(xiě)的是詩(shī)人個(gè)人的痛苦體驗(yàn)，因而詩(shī)人必須經(jīng)歷痛苦，其詩(shī)歌才能意義深刻。于是，痛苦既給自白派詩(shī)人提供了人的生存最為真切的個(gè)體體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感，同時(shí)也給他們帶來(lái)了毀滅性的災(zāi)難——以死來(lái)擺脫無(wú)法忍受的痛苦。格麗克生命詩(shī)學(xué)的流派屬性應(yīng)該辯證地予以分析。以其作品觀之，格麗克的早期詩(shī)集基本上書(shū)寫(xiě)的是人的死亡和人對(duì)死亡的恐懼，其中有些詩(shī)與格麗克本人的經(jīng)歷極為相似。因此，將格麗克劃歸自白派詩(shī)人也不無(wú)道理。同樣基于這一點(diǎn)，有些批評(píng)家把格麗克的生命詩(shī)學(xué)又劃歸自傳性質(zhì)的詩(shī)歌。這樣界定格麗克在詩(shī)歌流派中的屬性具有正反兩個(gè)層面的意義：一方面，從對(duì)自白派詩(shī)人的界定觀之，個(gè)人經(jīng)歷是詩(shī)人創(chuàng)作的源泉，正因?yàn)樵?shī)人經(jīng)歷了如此令人感傷的痛苦，其詩(shī)歌才能形成其生命哲學(xué)美學(xué)的特殊性；另一方面，僅僅將格麗克的生命詩(shī)學(xué)置于自白派詩(shī)人或自傳體詩(shī)人的范疇內(nèi)，又會(huì)在一定程度上使其生命哲學(xué)美學(xué)形成很大的局限性，因?yàn)楦覃惪穗m然將人面對(duì)死亡的恐懼作為其詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的主旋律，但格麗克并未像以塑造“硬漢形象”而著稱(chēng)的小說(shuō)家海明威(Ernest Hemingway)那樣走上自殺的絕路，而是“以正視不可避免的死亡來(lái)體現(xiàn)出她對(duì)美好生命的珍視，以不可遁逃的命運(yùn)來(lái)體現(xiàn)主體選擇的自由,從而最終完成了對(duì)死亡的超越，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)死亡坦蕩的和無(wú)畏的胸懷以及她對(duì)生命的豁達(dá)態(tài)度”[9]。此外，傳記文學(xué)的屬性及其意義也并非完全局限于作家或詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)范疇內(nèi)，而是“常與傳主所處的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史和文化等背景緊密相關(guān)”，其“審美價(jià)值不僅取決于傳記文本自身的真實(shí)性，而且還在于作品中豐富的個(gè)人經(jīng)歷與其社會(huì)歷史屬性所傳遞出來(lái)的文化內(nèi)涵、歷史意義、教誨功能以及作品語(yǔ)言表述的震撼力，進(jìn)而形成多層面的價(jià)值”[10]。由于傳記作品基本上是以作家的個(gè)體體驗(yàn)為主要內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品，因此傳記作者既要真實(shí)地?cái)⑹鰝髦鞯囊簧?，批評(píng)家也需要在對(duì)傳記作品進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，在“傳主與傳記作品在心靈世界建立起一種聯(lián)系”，因此，批評(píng)家不能把實(shí)證主義決定論的批評(píng)原則納入傳記文學(xué)的批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)，而應(yīng)該對(duì)傳主的生活經(jīng)歷、時(shí)代背景、思想源流以及性格情感等多方面的因素進(jìn)行綜合考慮[11]。帕斯卡爾(R. Pascal)在論述自傳體文學(xué)作品的真實(shí)性與創(chuàng)作策略的關(guān)系時(shí)也認(rèn)為，為表現(xiàn)作品創(chuàng)作的宗旨，自傳中的事實(shí)同樣可以具有相應(yīng)的虛構(gòu)成分，而這種成分又同樣可以體現(xiàn)出一定的真實(shí)性[12]。

格麗克的個(gè)體體驗(yàn)和自傳式書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了其生命哲學(xué)美學(xué)的特殊性。批評(píng)界普遍認(rèn)為，格麗克早期的詩(shī)集幾乎等同于死亡之書(shū)。從《野鳶尾》(TheWildIris)開(kāi)始，其詩(shī)歌轉(zhuǎn)向抽象和存在意義上的死亡主題。盡管在其此后的詩(shī)集中有關(guān)死亡的書(shū)寫(xiě)占比有所下降，但仍是其創(chuàng)作的主要內(nèi)容。在其詩(shī)歌中，與死亡相伴的是人對(duì)死亡的恐懼。當(dāng)人們戰(zhàn)勝死亡、遠(yuǎn)離死亡的現(xiàn)實(shí)威脅時(shí)，人就真的能擺脫對(duì)死亡的恐懼而獲得安全感和幸福感嗎？格麗克的詩(shī)歌給出了一個(gè)否定性的回答[13]。詩(shī)歌《自傳》(Autobiography)是格麗克個(gè)體生命體驗(yàn)的有力佐證：“我有一套愛(ài)的哲學(xué)，宗教的/哲學(xué)，都是基于/早年在家里的經(jīng)驗(yàn)?！盵14]410在《野鳶尾》中，格麗克借野鳶尾“我”的言說(shuō)，進(jìn)一步揭示出詩(shī)人面對(duì)死亡時(shí)的心境：“在我死亡的盡頭/有一扇門(mén)。/ 聽(tīng)我說(shuō)完：那被你稱(chēng)為死亡的/我還記得。/頭頂上，喧鬧，松樹(shù)的枝杈搖晃不定。/然后空無(wú)。微弱的陽(yáng)光 / 在干燥的地面上搖曳。/當(dāng)知覺(jué)/ 埋在黑暗的泥土里，/幸存也令人恐懼?！盵14]21在詩(shī)人的筆下，其生命哲學(xué)美學(xué)觀的確立顯然與其個(gè)體體驗(yàn)具有直接關(guān)系；人生在世時(shí)的“喧鬧”、人面對(duì)死亡的“恐懼”以及人死后的“空無(wú)”成為其生命詩(shī)學(xué)的基調(diào)。

格麗克是一位女性詩(shī)人，其詩(shī)歌又以描寫(xiě)母性心理見(jiàn)長(zhǎng)。莫里斯(Daniel Morris)就《阿弗爾諾》(Averno)論證格麗克詩(shī)歌的自傳性和對(duì)希臘神話的借鑒時(shí)認(rèn)為：“從自傳的視角來(lái)看，這部作品回歸了《阿勒山》(Ararat)中所完全表現(xiàn)出來(lái)的家庭生活的戲劇性，但這次強(qiáng)調(diào)的卻并非父女之間的關(guān)系，而是母女之間的關(guān)系。雖然由六十歲年紀(jì)的人來(lái)書(shū)寫(xiě)生活，但格麗克作為一個(gè)進(jìn)入成熟期的女性，她嘗試以當(dāng)代言說(shuō)者的視角繼承傳統(tǒng)的敘事形式來(lái)取悅母輩——相愛(ài)、結(jié)婚、維持形象、取悅男性。如同其大多數(shù)早期的詩(shī)歌作品一樣，希臘神話給她指出了一條看透人之經(jīng)歷的途徑。在這種境況下，盡管珀耳塞福涅、得墨忒耳女神和哈迪斯已被中心化，但對(duì)珀耳塞福涅(格麗克)作為三角形之愛(ài)的人物角色的改寫(xiě)方面卻遠(yuǎn)非‘身體’上過(guò)度忍受專(zhuān)橫而惡毒的母親(得墨忒耳)和男性之愛(ài)(哈迪斯)對(duì)控制權(quán)的爭(zhēng)奪?！盵3]12從上述分析中可以看出，格麗克的生命詩(shī)學(xué)所形成的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值既與其自身經(jīng)歷相關(guān)，但又未局限于自身體驗(yàn)，而是透過(guò)其自身的體驗(yàn)使讀者形成同感，在個(gè)體體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成了其生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值的特殊性，或稱(chēng)其為個(gè)性。因此，其生命哲學(xué)美學(xué)成為“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家回歸文學(xué)審美傳統(tǒng)最具說(shuō)明力的例證”[15]，同時(shí)也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中“個(gè)人的存在”這一表述的意義所在。

二、神話與現(xiàn)實(shí)對(duì)接的生命哲學(xué)美學(xué)普遍性

格麗克詩(shī)學(xué)的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值如果僅僅停留在“個(gè)體體驗(yàn)”層面的話，那么其生命詩(shī)學(xué)的哲學(xué)美學(xué)價(jià)值就勢(shì)必會(huì)大打折扣。因此，由“個(gè)體體驗(yàn)”的生命哲學(xué)美學(xué)特殊性向人類(lèi)生命存在意義的普遍性轉(zhuǎn)化才使其詩(shī)歌形成了人所共有的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值的普遍性，而古典神話和圣經(jīng)典故則是格麗克詩(shī)歌由生命哲學(xué)美學(xué)的特殊性向普遍性轉(zhuǎn)化的中介，其詩(shī)歌采用借古喻今的方式，揭示出人類(lèi)所共同關(guān)注的生命意義，進(jìn)而使其生命詩(shī)學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活層面上具有了普遍性意義。

在其早期作品《漂泊者珀?duì)柸Ｄ?PersephonetheWanderer)中，格麗克就為其生命詩(shī)學(xué)的書(shū)寫(xiě)模式奠定了古典神話的基礎(chǔ)。在該詩(shī)的開(kāi)篇處詩(shī)人寫(xiě)道：“在每一個(gè)版本里，珀?duì)柸Ｄ?/從母親身邊被搶走 / 于是這位大地的女神 /就懲罰大地——這種情形 /與我們知道的人類(lèi)行為相一致?！盵16]40詩(shī)人借古希臘神話人物述及了神話人物與當(dāng)代人的關(guān)系。該詩(shī)中的珀?duì)柸Ｄ诠畔ＥD神話故事中是宙斯和德墨忒爾的女兒，被冥王哈得斯劫持后被迫成為冥王的妻子。被母親營(yíng)救后，珀?duì)柸Ｄ忠蛘`食了冥王的石榴而不得不將她一半的時(shí)間留在冥界。在這首詩(shī)中，格麗克將古典神話與浪漫主義小說(shuō)家霍桑的作品《紅字》結(jié)合在一起，采取弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論，對(duì)人生的意義發(fā)表議論：“眾所周知，被愛(ài)的人返回 /并不能挽回/她的損失：珀?duì)柸Ｄ?返回家里/帶著紅色果汁的污點(diǎn)，像/霍桑作品中的一個(gè)角色——”；“正如靈魂被一分為三，/自我，超我，本我。同理/世界有三個(gè)層次，/一種示意圖將天堂/與大地與地獄分開(kāi)。”“她早已是一個(gè)囚犯，自從她生為女兒?！薄澳悴](méi)有活著；/也不允許你死去?！盵16]41-44被迫行走于陰陽(yáng)兩界的珀?duì)柸Ｄ吹钩闪俗锶耍缤羯９P下為追求人之幸福的女性人物海斯特胸前繡有紅字A字(代表“通奸者”的符號(hào))一樣，珀?duì)柸Ｄ皫еt色果汁的污點(diǎn)”，進(jìn)而引發(fā)了其人格是處于按快樂(lè)原則行事的本我層面、按規(guī)俗行事的自我層面還是得到升華的超我層面的人格結(jié)構(gòu)思考。古典神話故事引發(fā)了詩(shī)人對(duì)重大人生意義的思考，因?yàn)椤肮畔ＥD羅馬文化將文化定義在人的內(nèi)在精神道德性上。蘇格拉底著名的‘認(rèn)識(shí)你自己’和‘知識(shí)就是美德’的命題，最為典型地表達(dá)出哲學(xué)對(duì)于人的內(nèi)在心靈寧?kù)o和德性境界的核心關(guān)注”[17]。

特殊性和普遍性屬于哲學(xué)命題。在早期的相關(guān)研究中，邏輯概念的形成需要通過(guò)分析、歸納和剝離這些對(duì)象身上的特殊性，把若干對(duì)象中共同的內(nèi)容抽取出來(lái)。黑格爾認(rèn)為這樣形成的概念屬于“抽象概念”，“是一種抽象的普遍性”，是脫離特殊性的、抽象的共同性，也是“與獨(dú)立自存的特殊事物相對(duì)立的共同性”。因此，黑格爾所認(rèn)為的普遍性并非現(xiàn)象之間單純的相似或同一，而是普遍性概念自身所表現(xiàn)的多樣性和特殊性仍保持著“自我同一性”，“概念的普遍性并不僅是代表一個(gè)與獨(dú)立自存的特殊事物相對(duì)立的共同性，而乃是自身的特殊性，在它的對(duì)方里仍明朗地保持其自身”[18]。普遍性與特殊性的關(guān)系表現(xiàn)為“普遍性賦予特殊性以?xún)r(jià)值和意義。首先，特殊性的價(jià)值不在于事物自身的特殊性，而在于特殊性包含且體現(xiàn)著普遍性；特殊性是普遍性的載體，是使本質(zhì)的、深入的普遍性感性化、外在化。因而，不能表現(xiàn)普遍性的特殊性也就沒(méi)有價(jià)值可言”[19]。而就人格而言，“通過(guò)人格同一性(personal identity)探討的是個(gè)體的人在不同時(shí)間里是否是同一個(gè)人，在一個(gè)共同性的時(shí)間點(diǎn)上，作為雜多因素混合構(gòu)成的個(gè)人有沒(méi)有同一性和統(tǒng)一性”[20]。特殊性與普遍性之間關(guān)系的和諧統(tǒng)一正是格麗克獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的主要理由，格麗克詩(shī)歌的與眾不同之處恰在于其表現(xiàn)的生命的實(shí)質(zhì)和人對(duì)生命的態(tài)度是與眾不同的，其生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值在于基于詩(shī)人的個(gè)體體驗(yàn)所形成的特殊性，而這種特殊性又恰是人類(lèi)共有的，于是，在此基礎(chǔ)上形成了格麗克詩(shī)歌對(duì)人的生命價(jià)值的全新認(rèn)識(shí)，進(jìn)而構(gòu)成了其生命哲學(xué)美學(xué)的普遍性。

除古典神話的啟示以外，格麗克對(duì)非人類(lèi)角色的書(shū)寫(xiě)在詩(shī)歌的象征性層面也是獨(dú)具特色的。譬如，以季節(jié)命名的《春》《仲夏》《致秋天》《冬雪》等詩(shī)中，格麗克借助自然界不同季節(jié)的景觀表達(dá)出詩(shī)人對(duì)人之生命存在的關(guān)注。尤其在詩(shī)歌《十月》(October)中，詩(shī)人將一年四季納入其中，探討了不同季節(jié)里人的創(chuàng)傷和對(duì)美好未來(lái)的憧憬：“又是冬天嗎，又冷了嗎，/弗蘭克不是剛剛在冰上摔跤了嗎，/他不是傷愈了嗎”；“一個(gè)又一個(gè)夏天結(jié)束了，/安慰，在暴力之后：/如今要待我好/對(duì)我并沒(méi)有益處；/暴力已經(jīng)改變了我?！薄拔乙赃@種方式體察到了美?！薄皠e人在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的，/我在自然中發(fā)現(xiàn)。別人/在人類(lèi)之愛(ài)中發(fā)現(xiàn)的，我在自然中發(fā)現(xiàn)?！薄懊?這位診師，這位導(dǎo)師——/死亡也不能傷害我/像你已經(jīng)傷害我這么深，/我心愛(ài)的生活?！薄扒锾斓墓猓耗銓⒉槐簧饷??！薄拔乙偕墓?。/不是春天的曙光：我曾奮斗，我曾忍受，我曾被拯救。”“世界上沒(méi)有足夠的美，這是真的。/我沒(méi)有能力將它修復(fù)，這也是真的。/ 到處都沒(méi)有坦誠(chéng)，而我在這里也許有些作用?！薄胺路穑囆g(shù)家的職責(zé)/是創(chuàng)造希望，/但拿什么創(chuàng)造？”“這同一個(gè)世界：/你并不孤獨(dú)，/詩(shī)歌說(shuō)，/在黑暗的隧道里?！薄拔业呐笥言铝辽穑?她今夜美麗，但她什么時(shí)候不美麗？”[16]28-39格麗克的詩(shī)歌以簡(jiǎn)短精煉著稱(chēng)，但該詩(shī)卻是一首難得一見(jiàn)的長(zhǎng)詩(shī)，這就足以表明格麗克對(duì)該詩(shī)立意的重視及其內(nèi)容的豐富性：該詩(shī)就冬天的到來(lái)提出了一連串的設(shè)問(wèn)，將自然景觀與人之心境有機(jī)地結(jié)合在一起，把弗蘭克的創(chuàng)傷引申到暴力對(duì)人的傷害并引發(fā)了詩(shī)人對(duì)人類(lèi)之愛(ài)的反思。該詩(shī)的獨(dú)特之處是格麗克發(fā)現(xiàn)美的獨(dú)特方式：別人是在藝術(shù)和人類(lèi)之愛(ài)中發(fā)現(xiàn)的美，而格麗克卻是在自然中發(fā)現(xiàn)的。人在經(jīng)歷了暴力之后所形成的心理創(chuàng)傷是難以治愈的。許多批評(píng)家將格麗克界定為對(duì)生命持消沉甚至頹廢態(tài)度的詩(shī)人，但就其表現(xiàn)人面對(duì)死亡時(shí)的恐懼而論，其詩(shī)歌表面上看與傳統(tǒng)詩(shī)歌的“崇高”呈悖論式的價(jià)值觀，然而這卻是格麗克生命詩(shī)學(xué)的美學(xué)價(jià)值特殊性的體現(xiàn)。上述引證的詩(shī)句折射出詩(shī)人的積極進(jìn)取精神，即“死亡也不能傷害我”，盡管“世界上沒(méi)有足夠的美”但“藝術(shù)家的職責(zé)是創(chuàng)造希望”，所以人“并不孤獨(dú)”。批評(píng)家凡德勒(Helen Vendler)針對(duì)批評(píng)界對(duì)格麗克詩(shī)歌的這種否定性評(píng)價(jià)指出：“我們不必理會(huì)那些批評(píng)家的過(guò)度解讀，也不必嘲笑他們?cè)噲D把格麗克博采眾長(zhǎng)的詩(shī)歌視為時(shí)髦的典范。但是，我們應(yīng)該注意到的是，格麗克的作品給閱讀帶來(lái)如此完美的印象使其詩(shī)學(xué)形成了批評(píng)家對(duì)她的不同表述，如對(duì)女性主義、男權(quán)統(tǒng)治、母性之道、心理分析、大自然以及為語(yǔ)言的普通問(wèn)題所做結(jié)論的重大意義。在她這種情況下，這就是在坦誠(chéng)與掩飾之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的一種中介形式?！盵21]16凡德勒的分析恰如其分地解讀了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中所表述的核心內(nèi)容，即“使個(gè)人的存在具有了普遍性”。

在格麗克詩(shī)歌中的個(gè)體存在與生命哲學(xué)美學(xué)的普遍性意義層面，莫里斯認(rèn)為格麗克對(duì)《圣經(jīng)》創(chuàng)世神話的言說(shuō)多出自于她被丈夫、兒子和兄弟姐妹拋棄所產(chǎn)生的痛苦。這些內(nèi)容在組詩(shī)《下降的形象》(DescendingFigure)中表現(xiàn)得更為明顯：如《溺死的孩子》(TheDrownedChildren)中懼怕失去孩子的母親；《頭生子》(Firstborn)中流產(chǎn)、破碎的愛(ài)情和病態(tài)的自然景觀；《沼澤地上的房子》(TheHouseonMarshland)中聚焦于母性之道和充滿(mǎn)生活氣息的人類(lèi)世界。這一切正如有些批評(píng)家所指出的那樣，格麗克的詩(shī)歌表達(dá)出詩(shī)人對(duì)人的必死性、人的純潔性缺失以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思的態(tài)度[3]4。

個(gè)體的存在固然重要，但格麗克的詩(shī)歌卻并非局限于詩(shī)人的自身生命體驗(yàn)，其個(gè)體的體驗(yàn)也并非僅為自傳性書(shū)寫(xiě)，而是詩(shī)人借助古典神話，將其升華。格麗克在《幻想》(AFantasy)一詩(shī)中寫(xiě)道：“每天 /人都在死亡。而這只是個(gè)開(kāi)頭。/每天，在殯儀館，都誕生新的寡婦，/新的孤兒。他們坐著，雙手交疊，/試圖對(duì)這新的生活拿定主意?！盵16]337于是，已逝者失去了寶貴的生命，而生存者則承受著親人離去的巨大悲痛，死亡給人們?cè)谛撵`上帶來(lái)了無(wú)盡的悲哀與痛苦，這就使格麗克詩(shī)歌中的生命哲學(xué)美學(xué)不再局限于詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)，而是將其生命哲學(xué)之美由個(gè)體體驗(yàn)向集體意識(shí)轉(zhuǎn)化，進(jìn)而形成了由特殊性向普遍性的演進(jìn)。為此，在格麗克詩(shī)歌借鑒古典神話和宗教典故的意義方面，我國(guó)有學(xué)者評(píng)價(jià)道：“她的詩(shī)歌常常從希臘神話和圣經(jīng)故事里獲得靈感，表達(dá)痛苦、失落、信仰、生育或死亡等人類(lèi)共有的主題。她善于將遠(yuǎn)在時(shí)空之外的古典場(chǎng)景與現(xiàn)代情緒和諧交融，借神話與宗教之外衣，裹沉淪世界之內(nèi)心?！盵22]凡德勒在論證格麗克的詩(shī)歌借鑒神話及其生命詩(shī)學(xué)的演進(jìn)時(shí)也認(rèn)為，《阿基里斯的勝利》(TheTriumphofAchilles)屬于典型的抒發(fā)情感的主題，如冒險(xiǎn)去愛(ài)一個(gè)人們認(rèn)為必死的人。該詩(shī)集與先前三部詩(shī)集的區(qū)別在于格麗克反復(fù)采用圣經(jīng)和古典神話中的類(lèi)似內(nèi)容；在20世紀(jì)80年代以來(lái)的作品《阿勒山》(1990)、《野鳶尾》(1992)和《草場(chǎng)》(Meadowlands, 1996)中來(lái)處理她先前所致力于死亡敘事的基本主題?！栋⒒锼沟膭倮愤@部作品至為關(guān)鍵，因?yàn)檫@是格麗克生命詩(shī)學(xué)的典型標(biāo)志，即“給傳統(tǒng)的神話形式提供經(jīng)驗(yàn)”，而非作家試圖把自傳體驗(yàn)本身變成神話[21]438。斯蒂特(Peter Stitt)也持類(lèi)似的觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)古典模式將《阿基里斯的勝利》與《草場(chǎng)》連接起來(lái)時(shí)，其他詩(shī)歌要處理的則是從圣經(jīng)中獲取主要人物及敘事的闡釋模式。長(zhǎng)詩(shī)《無(wú)夜晚的白晝》(DayWithoutNight)中的摩西“完全是作為人類(lèi)的孩子”而想象出來(lái)的[23]。在《一則寓言》(AFable)中，詩(shī)人寫(xiě)道：“山溝里遍布死尸。/誰(shuí)是敵人？誰(shuí)丟下了/密密堆積的猶太人的身體/ 在這亙古未有的沉寂中？以污泥作掩飾，/分散的軍隊(duì)看到那個(gè)兇漢，歌利亞，/ 像塔一般高聳在年幼的牧羊人上方?！彪m然該詩(shī)并未直接表明言說(shuō)者的身份，但從圣經(jīng)神話中可以推測(cè)，該詩(shī)探討的是大衛(wèi)王的生活。但在接下來(lái)的《傳奇》(ALegend)中，詩(shī)人則通過(guò)約瑟夫的埃及故事探討了格麗克父輩的生活經(jīng)歷：“我的父親 / 從迪路瓦來(lái)到紐約：/厄運(yùn)一個(gè)接著一個(gè)。/在匈牙利，一個(gè)學(xué)者，富人。/然后破產(chǎn)：一個(gè)移民/ 在寒冷的地下室里卷雪茄。/他像是約瑟夫在埃及?！盵16]328詩(shī)人在此采取的是明喻的方式，將圣經(jīng)典籍與其個(gè)人的生活經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)，人物也直接由圣經(jīng)人物轉(zhuǎn)向?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的人。在“純潔的神話”中，詩(shī)人以不知名的“她”作為言說(shuō)者，通過(guò)珀?duì)柸Ｄ挠洃浿赋?，“我從?lái)不孤單”，“那時(shí)死神出現(xiàn)了，就像是對(duì)祈禱的回答”，“死神，丈夫，神，陌生人。/一切聽(tīng)起來(lái)如此簡(jiǎn)單，如此傳統(tǒng) / 她想：我必定曾是一個(gè)單純的女孩”[16]91-93，將其生命詩(shī)學(xué)中“女性貞潔”的性別倫理思考成功地實(shí)現(xiàn)了古典神話人物和圣經(jīng)人物與現(xiàn)實(shí)人物的對(duì)接，其生命哲學(xué)美學(xué)的內(nèi)涵也由個(gè)體體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為集體意識(shí)，完成了其詩(shī)歌由生命哲學(xué)美學(xué)的特殊性向普遍性的演進(jìn)。

三、生命詩(shī)學(xué)的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值生成與評(píng)價(jià)

生命敘事和身體敘事在文學(xué)作品中是常見(jiàn)的題材之一，悲劇人物之死和生命意義的“崇高”是其基本美學(xué)價(jià)值。然而，在格麗克的生命詩(shī)學(xué)中，詩(shī)人一反該類(lèi)型文學(xué)作品的傳統(tǒng)觀念，通過(guò)借鑒古典神話人物、圣經(jīng)文學(xué)中的人物以及歷史傳奇人物，將現(xiàn)實(shí)生活中的人面對(duì)死亡時(shí)所產(chǎn)生的恐懼感躍然于詩(shī)中，表達(dá)出詩(shī)人對(duì)生命意義的思考，并在此基礎(chǔ)上形成了對(duì)人給予關(guān)注的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)椤安徽撌窃谖乃嚸缹W(xué)層面上還是在政治美學(xué)層面上，文學(xué)對(duì)人的關(guān)注都是其核心部分”[24]。

格麗克在半個(gè)世紀(jì)的生命詩(shī)歌創(chuàng)作中，其作品雖然受到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義多種文藝思潮的影響，但又與這些文藝思潮的作品貌合神離。在堅(jiān)持個(gè)性化發(fā)展的道路上，其生命詩(shī)學(xué)不僅體現(xiàn)出極具個(gè)性的生命哲學(xué)美學(xué)特征，而且在個(gè)性化發(fā)展的基礎(chǔ)上形成了其生命詩(shī)學(xué)對(duì)人類(lèi)生命關(guān)注的共同性，即其生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值的普遍性。

英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌注重展現(xiàn)人與自然的關(guān)系，詩(shī)人常以象征手法將飛鳥(niǎo)、花草植物或季節(jié)等自然景觀作為中介物，創(chuàng)作出寄情山水、在大自然里尋找慰藉的浪漫主義詩(shī)歌，如華茲華斯(William Wordsworth)和濟(jì)慈(John Keats)等詩(shī)人創(chuàng)作出一批不朽的浪漫主義詩(shī)作，而柯勒律治(S. T. Coleridge)在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論層面則強(qiáng)調(diào)主客體同一、矛盾調(diào)和的哲學(xué)思想。在其敘事詩(shī)《古舟子詠》(TheRimeoftheAncientMariner)中，柯勒律治以簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)和樸素的詩(shī)歌語(yǔ)言講述了一個(gè)水手在航海中故意殺死一只信天翁的罪與贖罪的故事，該水手最終悟出人、鳥(niǎo)和獸類(lèi)均是上帝的創(chuàng)造物，其存在具有超自然的力量，因而該詩(shī)成為浪漫主義詩(shī)歌的標(biāo)志性作品。雪萊(P. B. Shelley)的詩(shī)作在浪漫主義詩(shī)歌中獨(dú)具特色，其生命詩(shī)學(xué)更為關(guān)注政治，《給英格蘭人的歌》(ASong:MenofEngland)是該類(lèi)型主題的代表性作品，而其《西風(fēng)頌》(OdetotheWestWind)在結(jié)尾處則留下了“如果冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”[25]的浪漫主義詩(shī)歌名句。格麗克的詩(shī)歌雖然也常以自然景觀和動(dòng)植物作為話語(yǔ)言說(shuō)者，闡發(fā)她對(duì)人的生命的關(guān)注，但格麗克的生命詩(shī)學(xué)卻并不那么樂(lè)觀，也無(wú)豪言壯語(yǔ)。然而，其生命詩(shī)學(xué)在生命哲學(xué)美學(xué)層面卻更加“務(wù)實(shí)”，即頒獎(jiǎng)詞中所表述的“樸素?zé)o華的美”。其生命詩(shī)學(xué)探討的是人與死亡相伴和人面對(duì)死亡時(shí)的恐懼心理，人無(wú)法戰(zhàn)勝死亡，也無(wú)法擺脫親人死亡所造成的巨大悲痛，于是，人在現(xiàn)實(shí)生活中就難以獲得安全感和幸福感。然而，人的生命存在又并非完全是“虛無(wú)”的，這一點(diǎn)正如任生名所言：“現(xiàn)代人的生存困境是人的本體論上的生存困境。人的自由與幸福，只有走出人本體的生存困境才可以最終獲得，然而，人又永遠(yuǎn)擺脫不了生存困境，人更無(wú)法最終走出人本體的生存困境。這是人在本體論上的二律背反。人無(wú)法逃離這生存的悖論，人只能從困境走入困境。正是在這層意義上，可以說(shuō)，悲劇是永恒的，而就在這種永恒性中，方能見(jiàn)出人的生命的真諦?！盵26]

格麗克初入詩(shī)壇時(shí)，雖然現(xiàn)代主義文藝思潮已非明日黃花，但艾略特(T.S. Eliot)的現(xiàn)代派詩(shī)歌仍對(duì)格麗克產(chǎn)生了重大影響。艾略特將人文主義解釋為“它賦給這個(gè)詞以明確的和清晰的哲學(xué)概念，而這些概念并非該詞所固有的。我反對(duì)的是人文主義者在區(qū)分‘人的’和‘自然的’二者的界限時(shí)，卻又利用了他所否定的‘超自然的’這個(gè)范疇”[27]200。格麗克的詩(shī)歌作品中常常有艾略特現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影子，其詩(shī)歌中體現(xiàn)出來(lái)的生命哲學(xué)美學(xué)觀與艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》(TheWasteLand)具有異曲同工的效果。綜觀格麗克的全部詩(shī)歌，詩(shī)人在表現(xiàn)人面對(duì)死亡的態(tài)度時(shí)，雖然顯得過(guò)于殘忍、凄涼，極易使讀者產(chǎn)生孤獨(dú)、悲哀與矛盾的閱讀心理，但又不乏艾略特“超自然的”審美體驗(yàn)，其積極意義仍在于格麗克是個(gè)“精神詩(shī)人”，其詩(shī)歌“能夠超越感性存在中的殘酷現(xiàn)實(shí)”，以期為“尋找人類(lèi)能夠建立精神超越意義的基石”[27]237。這就使其詩(shī)歌不論是在“超自然”的精神層面上還是在宗教神學(xué)層面上，均超越了詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)，并將其升華到人類(lèi)共有的意識(shí)層面，進(jìn)而形成了其詩(shī)歌的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值的普遍性。格麗克以古典神話和圣經(jīng)典故作為其詩(shī)歌的話語(yǔ)背景，淡化個(gè)人色彩，因而其作品中的典故所表達(dá)的并非僅為典故本身，而是將其與當(dāng)代人的生活緊密地聯(lián)系在一起，借此探討人類(lèi)個(gè)體內(nèi)在的精神世界。由此，格麗克的詩(shī)歌完成了由個(gè)體體驗(yàn)向集體意識(shí)的轉(zhuǎn)化，形成了其生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值的普遍性。在上述論及的《傳奇》和《野鳶尾》等詩(shī)作中，格麗克就直言不諱地表達(dá)出其生命詩(shī)學(xué)與其個(gè)人經(jīng)歷的關(guān)系；但在《十月》中則體現(xiàn)出格麗克對(duì)美的體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)美的方式以及作家對(duì)創(chuàng)造美的責(zé)任，其特點(diǎn)是以西方古典神話和圣經(jīng)典故以及個(gè)人的生命體驗(yàn)作為切入口，探討的是詩(shī)人對(duì)生命之美和人的生存困境之間的悖論，揭示出生命的必然發(fā)展規(guī)律和詩(shī)人內(nèi)心世界對(duì)生命哲學(xué)美學(xué)的追求。在格麗克的生命詩(shī)學(xué)與典故之間的關(guān)系方面，其詩(shī)歌從表面上看，詩(shī)人是“以沉靜的語(yǔ)氣講述了伊甸園里的男女、達(dá)芙妮與阿波羅以及神秘的動(dòng)植物。然而，在這些典故的背后卻是縈繞于詩(shī)人在詩(shī)歌中的半透明心理狀態(tài)”[21]16；圣經(jīng)傳奇人物(摩西)、歷史人物(圣女貞德)、神話故事人物(奧休斯和尤利迪斯)和妖女故事人物(格蕾泰爾)成為其獨(dú)具特色的生命詩(shī)歌的源泉。作為象征主義詩(shī)人，格麗克的生命詩(shī)學(xué)對(duì)古希臘隱秘的和關(guān)乎拯救智慧的諾斯替主義哲學(xué)思想(Gnosticism)以及對(duì)古猶太教傳統(tǒng)經(jīng)典的矛盾關(guān)系做出了闡釋[3]3。顯然，對(duì)古典神話和宗教典籍的借鑒并非表明格麗克就是一名宗教主義者，其生命哲學(xué)美學(xué)觀更加接近艾略特的現(xiàn)代主義丑善倫理觀和“超自然的”宗教神學(xué)觀。

格麗克詩(shī)學(xué)的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值在很大程度上是其回歸審美傳統(tǒng)的結(jié)果。格麗克步入詩(shī)壇時(shí)正是后現(xiàn)代主義文藝思潮的鼎盛時(shí)期，文學(xué)的不確定性特征對(duì)其產(chǎn)生影響也是必然現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)的共同點(diǎn)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征集中體現(xiàn)在主題、形象、情節(jié)和語(yǔ)言四個(gè)層面[28]。這種評(píng)價(jià)顯然有失公允。格麗克的生命詩(shī)學(xué)在人學(xué)和神學(xué)之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這的確極易給人一種不確定的感覺(jué)。然而，在其詩(shī)歌思想內(nèi)涵層面，格麗克的詩(shī)歌既不失生命哲學(xué)美學(xué)的“美”，又不失人的生命意義的“真”，并將極難把握的生命存在的意義表現(xiàn)得如此生動(dòng)，這是當(dāng)代文學(xué)中難得一見(jiàn)的現(xiàn)象。這一點(diǎn)在其早期有關(guān)“火山湖”的描寫(xiě)中就已初露端倪：“在善與惡之間有一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。/我們決定把身體稱(chēng)為善。/這樣，死亡就成了惡。/它使靈魂 /完全與死亡作對(duì)。”“靈魂 /渴望與身體站在一起。/它反對(duì)黑暗，/反對(duì)它能認(rèn)出的 /死亡的種種形式。/但從哪兒傳來(lái)了那個(gè)聲音 /它說(shuō)，假定戰(zhàn)爭(zhēng) / 是惡，它說(shuō) /假定身體對(duì)我們做了這些，/使我們對(duì)愛(ài)恐懼——”[16]61-62于是，生命的存在就在“善”與“惡”的評(píng)價(jià)中不僅成為倫理學(xué)研究的重要內(nèi)容，在善惡對(duì)立中被賦予生命哲學(xué)美學(xué)的意義，而且也在思想內(nèi)涵層面對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征形成了反撥。

格麗克詩(shī)歌的確定性特征與生命哲學(xué)美學(xué)的審美方式密切相關(guān)。西方生命哲學(xué)美學(xué)的集大成者狄爾泰把人的生命視為至高無(wú)上的、最根本的本體，其特征是體驗(yàn)性，而詩(shī)歌藝術(shù)作為表現(xiàn)人類(lèi)生活內(nèi)在聯(lián)系及其意義的手段，在對(duì)實(shí)證主義批判的基礎(chǔ)上建立起生命存在的確證方式，藝術(shù)的作用在于把生命轉(zhuǎn)化為可被感官把握、為人所感受的詩(shī)意表達(dá)，進(jìn)而使人的生命真諦與本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)。狄爾泰的生命哲學(xué)美學(xué)研究方法把體驗(yàn)、表達(dá)、理解和生命幾個(gè)層面的內(nèi)容有機(jī)地貫通在一起，建立起全新的人類(lèi)精神世界和生命詩(shī)學(xué)的闡釋學(xué)方法。精神科學(xué)和自然科學(xué)是兩個(gè)不同的概念范疇，其差異主要表現(xiàn)在對(duì)客觀性理解的含義和探討的方法不同，狄爾泰把人從出生到死亡的過(guò)程看成是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的整體，進(jìn)而使“生命”與“時(shí)間”在現(xiàn)實(shí)性層面上聯(lián)系在一起[29]。

存在主義哲學(xué)將時(shí)間作為人之存在的依據(jù)，海德格爾(Martin Heidegger)的時(shí)間哲學(xué)對(duì)文學(xué)、社會(huì)學(xué)、神學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生了重大影響。在生命的存在這個(gè)議題上，存在主義哲學(xué)認(rèn)為，由于從本質(zhì)上觀之，存在就是時(shí)間性的存在，因此這種存在不僅應(yīng)該在時(shí)間的概念中去理解，而且應(yīng)該由時(shí)間來(lái)規(guī)定其本質(zhì)。人是“先行到死中去”的一種存在，該本質(zhì)導(dǎo)致人的所有其他生存特性，如煩惱、恐懼、沉淪等等。這種生命哲學(xué)美學(xué)觀對(duì)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生重大影響的是柏格森的藝術(shù)觀。柏格森認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品本身, 或者是藝術(shù)鑒賞，均為時(shí)間性的；時(shí)間造就了藝術(shù)這一獨(dú)特的生命現(xiàn)象。因此, 時(shí)間與藝術(shù)，在任何時(shí)候都是互相關(guān)聯(lián)和密不可分的[30]。

格麗克的生命詩(shī)學(xué)從個(gè)體體驗(yàn)出發(fā)，將焦慮、消沉和對(duì)死亡的懼怕上升到人之存在的普遍性，其體現(xiàn)出來(lái)的生命哲學(xué)美學(xué)價(jià)值與現(xiàn)象學(xué)和時(shí)間哲學(xué)觀點(diǎn)的影響同樣具有密切的關(guān)系。格麗克對(duì)生命哲學(xué)美學(xué)的貢獻(xiàn)既揭示出人之存在的本質(zhì)，又體現(xiàn)出詩(shī)人崇尚生命、積極進(jìn)取的人生態(tài)度。因此，格麗克的生命詩(shī)學(xué)雖然揭示出人面對(duì)死亡的恐懼感和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的焦慮感，但又并非是沉淪的，更不是頹廢的。格麗克把人類(lèi)之愛(ài)視為其生命哲學(xué)美學(xué)的重要組成部分，正由于“愛(ài)之切”，人才會(huì)產(chǎn)生焦慮和煩惱，甚至“為愛(ài)而死”也成為其生命哲學(xué)美學(xué)視域下的一個(gè)重要議題。此外，盡管格麗克的生命詩(shī)學(xué)從其先前各種文藝思潮中受益匪淺，但她并未與這些思潮“合流”，而是在“美學(xué)”和“真理”兩個(gè)層面并駕齊驅(qū)，使其詩(shī)歌的生命哲學(xué)審美觀才具有了審美價(jià)值和普遍性意義。

格麗克生命詩(shī)學(xué)的藝術(shù)價(jià)值還體現(xiàn)為她對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值的確認(rèn)與回歸。在論述詩(shī)歌藝術(shù)的傳統(tǒng)、時(shí)代特征、表現(xiàn)形式及其生命哲學(xué)美學(xué)思想內(nèi)涵時(shí)，格麗克認(rèn)為，“在20世紀(jì)后期緊張的幾十年里，詩(shī)人趨向于把自然界作為已經(jīng)耗盡或者枯竭的修辭隱喻方式來(lái)處理：與傳統(tǒng)的聯(lián)系、持續(xù)發(fā)展及其復(fù)興，就如同其他希望的象征性標(biāo)志一樣，看上去也是一種令人心酸的遠(yuǎn)去”；“詩(shī)人們近來(lái)重建正在消失的田園，通過(guò)藝術(shù)和歷史的棱鏡分析方式來(lái)過(guò)濾經(jīng)驗(yàn)，這非常適于這個(gè)歷史階段，因?yàn)楫?dāng)下的這個(gè)田園已并非完全是先前那個(gè)真實(shí)的田園”；在話語(yǔ)符號(hào)及其話語(yǔ)意義層面，格麗克則認(rèn)為，“每時(shí)每刻，就人們對(duì)他者的語(yǔ)義符號(hào)理解而言，其重要性在于并非首先意識(shí)到或感受到人們所能想到或感受到的東西。這種意識(shí)與真實(shí)的驚悚感覺(jué)、確定性以及驚悚感覺(jué)的形成是不一致的——這些都是頃刻間的、絕對(duì)的、前所未有的、現(xiàn)實(shí)存在著的意義感覺(jué)，顯示出詩(shī)人對(duì)所有事物必亡的一種強(qiáng)化了的、高尚的認(rèn)知態(tài)度[31]。格麗克對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)價(jià)值的肯定態(tài)度表明她并未盲從當(dāng)下流行的文藝思潮，而是另辟蹊徑，將其生命詩(shī)學(xué)回歸文學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)而使其詩(shī)學(xué)在生命哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域大放異彩。