（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

1 創(chuàng)作理念

1.1 靈感來源

畢加索的油畫作品《格爾尼卡》表達(dá)畢加索在二戰(zhàn)時(shí)期對(duì)家鄉(xiāng)格爾尼卡被轟炸的抗議和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的人的哀悼，透過《格爾尼卡》中抽象的、扭曲的肢體和表情，感受到了被轟炸的格爾尼卡小鎮(zhèn)上的死亡和毀滅，使觀賞者從感情上理解同情西班牙的命運(yùn)，畢加索傾訴的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的傷痛令人震驚，他表現(xiàn)出的受難者的姿態(tài)夸張、殘忍，這在中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是真實(shí)存在的。隨著時(shí)間的流逝，戰(zhàn)爭(zhēng)年代已逐漸遠(yuǎn)去，但戰(zhàn)爭(zhēng)的后果和反思卻不應(yīng)該隨時(shí)間泯滅，即便是在相對(duì)和平的今天，《格爾尼卡》對(duì)于公眾仍有重要的啟示作用。作者在和平年代將對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和對(duì)和平的向往，作為一種藝術(shù)情感展現(xiàn)在公眾面前，以倡導(dǎo)觀賞者銘記歷史，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，愛好和平。

藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，中國在二戰(zhàn)期間所感受到的痛苦磨難，使本案例作品的觀賞者具有潛在的民族情結(jié)。在觀賞作品時(shí)，這種民族情結(jié)會(huì)形成抽象沖動(dòng)的藝術(shù)心理，這種藝術(shù)心理使藝術(shù)作品回歸生活本身，將生活中不易察覺的情感放大，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生啟示作用。

1.2 創(chuàng)作思路

本案例以陶瓷為載體，將不同造型的傳統(tǒng)器皿進(jìn)行組合，賦予其人類的輪廓姿態(tài)，構(gòu)成抽象造型。將整個(gè)造型從中分成兩部分，在內(nèi)部采用釉上彩繪的裝飾手法，選取《格爾尼卡》中的元素進(jìn)行繪畫裝飾。在和平年代的今天，原作所傳遞的情感已失去原有的時(shí)代背景，所以色彩要求做出相應(yīng)的變動(dòng)，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景選取了較為溫暖的色彩搭配，結(jié)合金箔做適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)綴，將兩部分用金屬進(jìn)行錯(cuò)位連接，金屬和陶瓷的結(jié)合做到了形式美的多樣與統(tǒng)一。錯(cuò)位的連接方式使觀賞者可以看到部分的內(nèi)部裝飾，給觀賞者留下想象的空間。在內(nèi)部介入燈光營造強(qiáng)烈的光影效果，燈光選取象征溫暖與希望的暖白光，與作品外部的冷色調(diào)形成對(duì)比，表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)和平安寧的向往,同時(shí)加強(qiáng)視覺沖擊力。通過錯(cuò)位的部分，公眾可以感受到作品所傳遞的內(nèi)心的掙扎、沖突與矛盾，對(duì)和平的向往以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨，加強(qiáng)情感的傳遞的同時(shí)豐富造型語言。

2 制作過程

2.1 造型部分

2.1.1 材料選取

由于要對(duì)造型進(jìn)行切割重組，所以在泥料的選取上選擇相對(duì)好操作的陶泥，同時(shí)在陶泥內(nèi)摻雜質(zhì)地較為粗糙的泥料，增加泥的韌性。釉料選取景德鎮(zhèn)的無光白，與內(nèi)部的釉上彩繪形成對(duì)比，表達(dá)內(nèi)心的希望和現(xiàn)實(shí)生活的蒼白。還原氣氛中燒成后，陶泥里的鐵元素會(huì)形成黑色鐵點(diǎn)透出表面，以此來隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的傷害。

2.1.2 泥坯重構(gòu)

拉坯是作品成型的主要方法，解構(gòu)重組是完成此次作品的主要設(shè)計(jì)構(gòu)思。用拉坯成型的方法，將調(diào)配好的泥料放在拉坯機(jī)上拉出大小形狀各不相同的器皿。在泥坯干到不粘手時(shí)進(jìn)行修坯，修坯又稱利坯，是指用特定工具將半干的泥坯在拉坯機(jī)上修出滿意的造型。案例運(yùn)用修坯去掉底部多余的泥，使整體造型保持底部較厚到口沿逐漸變薄的趨勢(shì)，讓整個(gè)造型既不顯笨拙，又保證了在燒制過程中不會(huì)因口沿太重而變形。修出合適造型后，繼續(xù)進(jìn)行干燥，干燥過程要放在背陰通風(fēng)處進(jìn)行，避免太陽直曬導(dǎo)致干濕程度不一而引起的干裂現(xiàn)象。在泥坯具有一定的硬度可以承受一定的重量時(shí)進(jìn)行切割重構(gòu)，選取不同大小造型的器皿進(jìn)行兩兩搭配，選擇出最合適的造型，采用濕接法進(jìn)行裁切粘接，器皿相接空出的部分可用的泥板進(jìn)行補(bǔ)充。然后將整個(gè)造型分成兩個(gè)部分。

造型解構(gòu)完成后需要密封放置兩到三天，確保整個(gè)作品的干濕度一樣，避免后期的徹底干燥和燒制過程中出現(xiàn)開裂現(xiàn)象。

密封保濕后，開始對(duì)泥坯進(jìn)行最后的修整打磨，調(diào)整造型中的細(xì)節(jié)偏差，將切割的線角處理干凈。預(yù)留出錯(cuò)位的兩個(gè)部分相連接的孔洞，放在陰涼通風(fēng)處進(jìn)行徹底干燥。當(dāng)作品干燥到表面看不出深色的水跡后需要放在陽光下暴曬，使水分徹底蒸發(fā)，然后進(jìn)行上釉。

2.1.3 釉燒

在給作品上釉之前，作者已在景德鎮(zhèn)老廠村的多個(gè)窯內(nèi)進(jìn)行試燒，檢驗(yàn)無光白在陶泥上的發(fā)色效果，調(diào)整上釉的厚度，同時(shí)選擇窯內(nèi)氛圍和溫度最穩(wěn)定的一家進(jìn)行作品燒制。

上釉之前要給泥坯進(jìn)行補(bǔ)水，使坯體具有一定濕度能更好的與釉層結(jié)合，同時(shí)清洗掉表面的灰塵，這樣可以保證燒出來的作品不會(huì)縮釉。施釉的方法有浸釉、蕩釉、噴釉等，不同的方法各有其優(yōu)缺點(diǎn)，噴釉是最容易掌握噴釉量的的一種方法，可以使釉層薄厚均勻，由于作品是未經(jīng)過素?zé)哪嗯?，所以作者選取了噴釉的方法給案例作品上釉。上完釉便可以送到窯內(nèi)進(jìn)行燒制，為防止變形，作品采用覆燒工藝，即切面不上釉倒扣在棚板上，經(jīng)1300 ℃的還原焰高溫?zé)伞?/p>

作品中作為載體的陶瓷部分制作基本結(jié)束。

2.2 裝飾部分

2.2.1 顏料調(diào)制

裝飾部分采用釉上彩繪的方法進(jìn)行。將釉上色粉放在磨缽內(nèi)研磨，磨至粉料沒有塊狀顆粒。將磨好的顏料放在玻璃板上，加入適量乳香油，用油畫刀進(jìn)行搓料，反復(fù)碾壓調(diào)至糊狀，顏料搓至可以拉出均勻細(xì)絲即可。顏料搓的越細(xì)，燒出的色彩越鮮艷有光澤，繪畫時(shí)也更好用。將搓好的料裝入料碟，繪畫時(shí)用樟腦油稀釋即可。

2.2.2 圖案選取

畢加索在《格爾尼卡》中以斗牛場(chǎng)上的公牛代表當(dāng)時(shí)的弗朗哥政府，以處于痛苦之中的馬代表共和黨政府，畫面中飽受痛苦折磨的婦女、孩子和士兵則象征著受難者。作品選取了馬和受難者身體的一部分作為裝飾元素，以此對(duì)觀賞者產(chǎn)生移情作用。釉上彩繪色彩明快鮮艷，繪畫的筆觸可得到深淺不一的效果，相較于原畫更加生動(dòng)活潑。

2.2.3 繪畫與燒制

案例選取暖色作為主色調(diào)，首先用較為細(xì)密的化妝海綿蘸取不同顏料在作品內(nèi)部打一遍底色，確定整個(gè)色調(diào)。用毛筆蘸取樟腦油稀釋顏料進(jìn)行繪畫，畫過油料的毛筆不可沾水，清洗時(shí)用樟腦油稀釋再用紙巾擦拭，一筆一色。由于樟腦油干燥較慢，繪畫時(shí)要注意顏料的用量，顏料過多則易流動(dòng)，影響其他畫面，過少則色彩不夠鮮艷沒有光澤。整體鋪一遍色，確定裝飾圖案的布局。等顏料干到表面沒有油光即可進(jìn)行下一步細(xì)節(jié)的刻畫。顏料的干濕度同樣也要把握準(zhǔn)確，太濕畫出的細(xì)節(jié)會(huì)溶掉，太干則多余的地方擦不掉。把握好干濕度，用牙簽裹上脫脂棉，蘸水即可擦掉多余顏料。作品內(nèi)部釉上彩裝飾完成后，用金水在視線主要位置進(jìn)行點(diǎn)綴。裝飾內(nèi)容繪畫結(jié)束即可進(jìn)窯燒制，經(jīng)750 ℃氧化焰燒成。在整個(gè)繪制過程中，作者利用傳統(tǒng)工藝來表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的思想內(nèi)涵，充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代藝術(shù)中的作用。藝術(shù)源于生活，當(dāng)時(shí)代發(fā)生改變，藝術(shù)作品所傳遞的情感也做出相應(yīng)改變。傳統(tǒng)陶瓷工藝糅合現(xiàn)代藝術(shù)情感，做到工藝為情感所用，不拘泥于傳統(tǒng)。

3 制作中的問題及解決

3.1.1 拉坯

在陶瓷造型的制作過程中，由于有些器型較大，所以對(duì)于拉坯的力氣和技法要求較高，而作者本人在力氣方面不占優(yōu)勢(shì)，經(jīng)過多次嘗試后，選擇增加拉坯用泥量，在開泥之前就將實(shí)心泥的高度堆到要求的高度，減少對(duì)提泥的要求。但由于泥量太大對(duì)揉泥和扶泥造成一定的困難，選擇用練泥機(jī)練好的實(shí)心泥，減少揉泥過程中由于泥量太大，揉泥不到位而揉進(jìn)去的氣泡。扶泥過程中選擇先從上往下壓泥，將泥在密度板上壓實(shí)，確定泥不會(huì)被甩脫后再往上扶泥。

3.1.2 運(yùn)輸

圖1 展示效果

圖2 展示效果

出窯之后準(zhǔn)備封箱運(yùn)回濟(jì)南，運(yùn)輸是整個(gè)制作過程中的最后一環(huán)，也是最重要的一步，稍有不慎則前功盡棄。在將作品從燒窯處運(yùn)回工作室的過程中，由于包裝的不夠緊實(shí)，導(dǎo)致兩件作品相互碰撞出現(xiàn)破損，所以在長距離運(yùn)輸前作者走訪了多家物流公司，學(xué)習(xí)他們的包裝技術(shù)。先在箱子底層鋪上毛毯，放一層作品，用包裝紙將縫隙塞緊，然后鋪一層包裝紙?jiān)俜诺诙?，全部放完后再蓋一層毛毯，將箱子填滿纏緊，最后交給物流釘木架。包裝封箱十分耗費(fèi)體力，且沒有經(jīng)驗(yàn)者很難包裝到位，運(yùn)輸過程中容易發(fā)生意外。目前物流行業(yè)關(guān)于陶瓷的包裝運(yùn)輸還沒有成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，陶瓷運(yùn)輸行業(yè)仍存在較大空白。

3.1.3 布展

陶瓷屬于易碎品，任何時(shí)候都不能放松對(duì)陶瓷作品的保護(hù)。在布展過程中由于作者的疏忽導(dǎo)致一件作品被摔碎，布展即將進(jìn)入尾聲作品卻出現(xiàn)意外，為順利完成展出只能臨時(shí)將碎片粘合起來。先將碎片組裝一遍查看碎片是否完整，從底部開始拼接，確保每一塊都粘合牢固。臨時(shí)修復(fù)過的作品無法按原方案展示，所以將其平放在展臺(tái)上展示內(nèi)部裝飾，表達(dá)情感的釋放，束縛心靈的枷鎖被打破。當(dāng)作品狀況發(fā)生變化時(shí)，需要及時(shí)調(diào)整布展方案，適應(yīng)整體展示效果。

4 展示預(yù)想與感悟

作品展示將與燈光結(jié)合，每個(gè)作品都有預(yù)先留好的連接孔，將分開的兩部分用U 型螺絲釘錯(cuò)位連接，中間空出一定距離，在內(nèi)部沒有裝飾內(nèi)容的一面裝置小型暖光燈，給人以希望的溫暖。平放的作品露出全部內(nèi)容，給人以掙脫枷鎖的藝術(shù)感覺，象征希望的來臨。展示空間要求光源統(tǒng)一突出光影效果（如圖1、圖2），通過這半遮半掩的內(nèi)容，體現(xiàn)出內(nèi)心想說卻又無法訴說的掙扎痛苦。

在此次制作過程中，通過案例作品中情感的移入以及觀賞者的類似聯(lián)想，以現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)為骨架，將《格爾尼卡》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨以及對(duì)和平的向往向公眾轉(zhuǎn)移，顯現(xiàn)了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)力。它在傳遞情感的過程中，充分發(fā)揮抽象與移情的作用，使觀賞者自發(fā)的沉浸在作品所帶來的感動(dòng)中。同時(shí)，綜合材料與燈光的介入也豐富了作品的形式語言，給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)增加了新的活力。