陳茂慶

戲曲具有鮮明的民族特色和極高的藝術(shù)價(jià)值，作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)已得到國(guó)際社會(huì)的高度認(rèn)可。擴(kuò)大戲曲藝術(shù)在世界，尤其是在美國(guó)的影響，具有重要文化意義。粵劇是最早在美國(guó)傳播的戲曲劇種，也是當(dāng)今在美國(guó)最具活力的劇種之一，在2009年9月被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。然而，由于方言的隔閡，大部分國(guó)人無(wú)法欣賞粵劇，其國(guó)際影響力未能得到充分的重視。另一方面，相關(guān)學(xué)術(shù)研究多探討粵劇在海外傳播的成就，但較少關(guān)注其遭遇的文化困境。本文較全面地考察粵劇在1852年至1929年間在美國(guó)傳播與接受，旨在深入了解這一跨文化現(xiàn)象，為在海外更好地打造戲曲這一文化品牌提供一點(diǎn)借鑒。

19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)20年代，中國(guó)處于清末民初，歷經(jīng)咸豐、同治、光緒和宣統(tǒng)四位清帝以及民國(guó)前期，政治經(jīng)濟(jì)持續(xù)衰落，不斷遭受西方列強(qiáng)蹂躪。在這段時(shí)期，一批又一批廣東人遠(yuǎn)渡重洋，到海外謀生。美國(guó)是廣東人最重要的聚居地之一，形成了龐大的粵劇演出市場(chǎng)。在1852至1929年間，粵劇是在美國(guó)上演的唯一中國(guó)戲曲劇種。(1)美國(guó)當(dāng)時(shí)的報(bào)紙、期刊和書(shū)籍用“中國(guó)戲劇”(Chinese theatre, Chinese drama, Chinese play)指代粵劇。1930年，梅蘭芳訪問(wèn)美國(guó)，上演了京劇和昆曲節(jié)目，終結(jié)了粵劇作為中國(guó)戲曲唯一劇種在美國(guó)上演的歷史?；泟虬嘣诿绹?guó)表演粵劇，首先是滿足在美國(guó)生活的廣東人的精神需要，但為了增加收入，它們也通過(guò)各種方式吸引白人前往觀看。從當(dāng)時(shí)的觀眾構(gòu)成來(lái)看，美國(guó)的粵劇觀眾可分華人觀眾和白人觀眾。對(duì)于華人觀眾來(lái)說(shuō)，粵劇的傳播屬于同文化傳播。但由于演出地點(diǎn)處于美國(guó)異質(zhì)文化環(huán)境之中，華人觀眾的觀劇體驗(yàn)與其在廣東家鄉(xiāng)的體驗(yàn)存在顯著差異。在美國(guó)謀生的絕大多數(shù)華人是青壯年單身男性，過(guò)著孤寂困苦的生活，粵劇成為他們撫慰鄉(xiāng)愁的精神家園，強(qiáng)化了他們的文化身份認(rèn)同。而對(duì)于美國(guó)白人觀眾來(lái)說(shuō)，粵劇是來(lái)自異質(zhì)文化的綜合藝術(shù)，一方面對(duì)粵劇的異域風(fēng)格藝術(shù)產(chǎn)生好奇，另一方面，由于語(yǔ)言文化、審美習(xí)慣和審美定勢(shì)的差異，對(duì)粵劇表演產(chǎn)生大量的文化誤讀，并引發(fā)了兩種異質(zhì)文化的激烈碰撞。

美國(guó)人類(lèi)學(xué)家?jiàn)W伯格(Kalvero Oberg)認(rèn)為，一個(gè)人在其它文化中旅居，其文化適應(yīng)大致表現(xiàn)為蜜月期、危機(jī)期、恢復(fù)期和適應(yīng)期等四個(gè)階段。(2)李桂榮、莫莉莉：《跨文化交際》，北京：國(guó)防工業(yè)出版社2013年，第215-217頁(yè)?；泟≡诿绹?guó)的傳播好像一個(gè)人在異國(guó)他鄉(xiāng)的“旅居”，也大致經(jīng)歷了這樣幾個(gè)階段。當(dāng)然，由于經(jīng)濟(jì)和政治等因素的介入，粵劇在美國(guó)的文化適應(yīng)更為復(fù)雜，在不同地區(qū)呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢(shì)。

一、初期的繁榮

19世紀(jì)下半葉，粵劇表演在美國(guó)加州舊金山及周邊地區(qū)、俄勒岡州波特蘭相繼呈現(xiàn)出繁榮景象。加州是美國(guó)境內(nèi)最早出現(xiàn)中國(guó)戲曲表演的地區(qū)。1848年，該地區(qū)發(fā)現(xiàn)金礦；次年，三十萬(wàn)人從全美及世界各地涌入淘金，許多中國(guó)人加入了淘金大軍。為了開(kāi)采金礦和修筑鐵路，美國(guó)需要大批的勞工，許多資本家利用中國(guó)當(dāng)?shù)氐牡仄α髅?，通過(guò)誘騙、綁架等各種手段從中國(guó)沿海地區(qū)掠奪大批廉價(jià)勞工(俗稱(chēng)“契約苦力”)。而前往加利福尼亞淘金的華人幾乎全部來(lái)自廣東省的珠江三角洲地區(qū)。加州舊金山成為華人在美國(guó)最早最大的聚居地，也成為中國(guó)戲曲傳播最重要的地區(qū)。

美國(guó)舞臺(tái)上的中國(guó)戲曲首演具有重要的意義，這次演出發(fā)生在1852年10月。粵劇鴻福堂(Hong Fook Tong)戲班抵達(dá)舊金山，這家戲班陣容龐大，包括文武場(chǎng)(樂(lè)隊(duì))在內(nèi)，共123人。鴻福堂10月18日晚上在三桑(Sansome)街上的“美洲戲院”開(kāi)演，共演四出戲，前三出為《八仙拜壽》《六國(guó)封相》和《關(guān)公送嫂》。(3)第四出戲的名稱(chēng)無(wú)法考證。在頭兩個(gè)晚上，入場(chǎng)券價(jià)不菲，普通座位票2美元，包廂6美元，后來(lái)票價(jià)減半。一周之內(nèi)，每晚演不同的戲碼，還邀請(qǐng)美國(guó)本地戲劇演員和雜技演員穿插演出，增加趣味性，吸引觀眾。后來(lái)，鴻福堂戲班搭建了一座可容納一千觀眾的大戲院，戲臺(tái)上可坐四十名樂(lè)師，在當(dāng)年12月下旬投入使用，每天從上午11點(diǎn)演到晚上7點(diǎn)，入場(chǎng)券一到二美元不等。鴻福堂在舊金山的演出一直持續(xù)到第二年三月下旬，然后把戲院賣(mài)給一個(gè)叫做大衛(wèi)·喬波森的美國(guó)人。4月初，戲班乘船坐前往巴拿馬，后抵達(dá)紐約。

這是中國(guó)戲曲在美國(guó)的首次亮相，屬于純粹的商業(yè)演出。從票價(jià)和演出時(shí)間來(lái)看，作為初來(lái)乍到的第一個(gè)粵劇戲班，鴻福堂的演出成績(jī)相當(dāng)好。這個(gè)時(shí)期，華人與美國(guó)當(dāng)?shù)仄渌逡崽幱凇懊墼缕凇??！白鳛椤袃r(jià)值’的人力資源，中國(guó)人的價(jià)值絕不僅僅在‘淘金’方面，他們的價(jià)值，不僅為當(dāng)時(shí)美國(guó)西部開(kāi)發(fā)補(bǔ)充了人力資源，而且，他們帶去的中國(guó)戲劇，也為尚處在文化荒原階段的美國(guó)提供了文化資源?！?4)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》， 昆明：云南大學(xué)出版社2006年，第35頁(yè)。總之，鴻福堂戲班在中國(guó)文化在美國(guó)的傳播史上留下濃墨重彩的一筆。

1853年9月，舊金山廣場(chǎng)上出現(xiàn)了中國(guó)木偶戲的演出。美國(guó)觀眾看著小小的木偶人物在音樂(lè)伴奏下靈活自如地表演，感到十分驚奇。1855年秋，舊金山杜邦街上的“上海戲院”開(kāi)張，由兩個(gè)華人共同經(jīng)營(yíng)。同年12月中旬，來(lái)自廣東大戲院的名角登臺(tái)演出。細(xì)心的白人觀眾發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲有文戲和武戲兩種不同的類(lèi)型：武戲動(dòng)作迅速、舞蹈強(qiáng)勁、樂(lè)器伴奏聲音喧鬧；而文戲相對(duì)安靜，強(qiáng)調(diào)道德教化。1856年，舊金山的華人戲班從“上海戲院”搬到一個(gè)法國(guó)劇團(tuán)曾使用過(guò)的阿德菲爾戲院，又從中國(guó)進(jìn)口一套全新的戲服，上演《薛平貴歸來(lái)》。當(dāng)?shù)孛襟w《每日晚報(bào)》分兩期以很長(zhǎng)的篇幅詳細(xì)介紹劇情，這樣的關(guān)注在當(dāng)時(shí)十分罕見(jiàn)。演出期間，阿德菲爾戲院觀眾場(chǎng)場(chǎng)爆滿，大批白人男女興致勃勃地前往該戲院欣賞粵劇，特別喜歡武打片段。當(dāng)?shù)赜浾咦⒁獾街袊?guó)戲劇與西方戲劇的一個(gè)明顯差異：中國(guó)戲有檢場(chǎng)人，而西方戲劇沒(méi)有。(5)Daily Evening Bulletin, December 17, 1856, Issue 11, Col.A.該戲班后來(lái)移師加州首府薩克拉門(mén)托演出，甚至吸引了加州一些議員前往觀看。十九世紀(jì)五十年代后期，在舊金山淘金的華人，逐漸向周邊地區(qū)移動(dòng)，或淘金、或修鐵路、或做其它營(yíng)生。有大批華人大量聚集的地方，就會(huì)有華人戲班的演出。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)，在十九世紀(jì)下半葉，加州地區(qū)至少有八個(gè)城市有粵劇表演，以舊金山最為繁榮，其次為薩克拉門(mén)托和洛杉磯。

隨著演出市場(chǎng)的繁榮，臨時(shí)租用戲院不能滿足頻繁演出的需要，固定戲院則應(yīng)運(yùn)而生。1867年秋，一批華商決定斥資四萬(wàn)美元在杰克遜街北側(cè)修建一座二層樓戲院。次年1月27日，可容納一千一百位觀眾的華人戲院舉行了中國(guó)特色的開(kāi)臺(tái)儀式：焚香、殺雞、放鞭炮。這家戲院的英文名字為“中國(guó)皇家戲院”(Royal Chinese Theatre)，中文名字為“興成源”。這是在美國(guó)土地上第一家由華人出資、為華人戲班修建的戲院。開(kāi)張當(dāng)天，戲院六位老板在飯店大宴賓客，邀請(qǐng)包括當(dāng)?shù)胤山绾驼缛宋锛s一百位社會(huì)名流赴宴。宴會(huì)從下午四點(diǎn)鐘開(kāi)始，持續(xù)了四個(gè)多小時(shí)，賓主盡歡，然后前往戲院，與早已到達(dá)的其他觀眾觀賞了一出歷史劇。從此，“興成源”成為舊金山中國(guó)城的頭號(hào)戲院，也成為當(dāng)時(shí)整個(gè)舊金山地區(qū)吸引各地游客的一個(gè)熱門(mén)景點(diǎn)。圖1為這家戲院的內(nèi)景：

《舊金山紀(jì)事報(bào)》報(bào)道了興成源戲院的演出盛況：“大戲從晚上六點(diǎn)鐘開(kāi)演，次日凌晨三點(diǎn)結(jié)束，長(zhǎng)達(dá)九個(gè)小時(shí)。一般的戲都這么長(zhǎng)，有的戲更長(zhǎng)。該戲院上演的第一出戲花了一個(gè)星期才演完。戲院開(kāi)門(mén)的時(shí)候，人們?cè)诖蠼稚暇湍苈?tīng)到震耳欲聾的鑼鼓聲。演員們跑上跑下，表演打斗。所有的因素都混在一起，讓你根本弄不清情節(jié)?？墒侵袊?guó)佬卻樂(lè)此不疲，戴著帽子、叼著雪茄，含含糊糊地喝彩?！?6)“John Chinaman: The Habits and Manners of the Mongolian.” San Francisco Chronicle, January 31, 1875.

“興成源”落成六年后，另一家華人戲院在杰克遜街南側(cè)建成，盛大的開(kāi)臺(tái)儀式吸引了包括當(dāng)?shù)胤ü俸途L(zhǎng)在內(nèi)的一千八百名觀眾，演出從星期六晚上七點(diǎn)半開(kāi)始，持續(xù)到次日凌晨近三點(diǎn)鐘。演出服裝精美絕倫，每一個(gè)演員出場(chǎng)，都有其親友團(tuán)熱烈喝彩。劇情里有武打和算計(jì)、謀殺與自殺、調(diào)請(qǐng)與私奔等內(nèi)容。兩個(gè)演員戴著牛頭，扮演兩只牛。(7)North America and the United States Gazette, July 10th, 1874, Issue 33, 019.Col.F.1877年底，第三家戲院在杜邦街和斯多肯頓街之間的華盛頓街北側(cè)落成，規(guī)模超過(guò)前兩家，可容納二千名觀眾。整棟建筑共四層，第四層為演員安排住宿。修建及裝修的費(fèi)用為兩萬(wàn)六千美元，簽約人為約翰·邁克法登。開(kāi)張前，戲院經(jīng)理從香港請(qǐng)來(lái)一個(gè)龐大的戲班，有92名演員和樂(lè)手，外加6名廚師。1879年，第四座戲院在中國(guó)城落成，可容納兩千五百人。到19世紀(jì)70年代末，舊金山中國(guó)城有四家戲院同時(shí)運(yùn)營(yíng)，(8)Nancy Yunhwa Rao. Chinese Opera Theater in North America. Urbana, Chicago, and Springfield: University of Illinois Press,2017， p.8.粵劇表演盛況空前。

粵劇表演的繁榮情形表明：(一)粵劇表演有龐大而穩(wěn)定的市場(chǎng)，華人觀眾數(shù)量大，且有穩(wěn)定的收入。此外，粵劇擁有相當(dāng)數(shù)量的白人觀眾群。(二)一批有社會(huì)影響力的華商出現(xiàn)了，他們不僅積累了較大規(guī)模的資產(chǎn)，而且擁有了相當(dāng)高的社會(huì)地位，與當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?huì)來(lái)往密切。(三)與廣東和香港的粵劇戲班建立了穩(wěn)定的業(yè)務(wù)關(guān)系。觀眾的口味求新求變，戲院需要不斷更新戲班和名角來(lái)吸引觀眾，維持較高的上座率。舊金山四家華人戲院同時(shí)運(yùn)營(yíng)，標(biāo)志著粵劇在美國(guó)傳播的規(guī)模和效果達(dá)到很高的水平。

隨著加州淘金熱的逐漸降溫，一批又一批的中國(guó)勞工從舊金山出發(fā)，到其它地區(qū)尋找謀生的機(jī)會(huì)。其中，一部分華人沿太平洋沿岸北上，順著威萊米特河谷，到達(dá)波特蘭及周邊地區(qū)。波特蘭位于哥倫比亞河與威萊米特河的交匯處，交通便利。1900年，波特蘭華人躍升到7841人，占波特蘭總?cè)丝诘?%，占波特蘭外國(guó)居民的四分之一以上。波特蘭成為美國(guó)境內(nèi)僅次于舊金山的第二大華人聚居地。(9)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon.June 1998

波特蘭的華人大多數(shù)聚居在華盛頓街和榿木街之間第二大道上的“中國(guó)城”，從事洗衣、家庭幫傭、廚師、采礦、修筑鐵路、伐木、捕魚(yú)等艱苦的行業(yè)。1873年1月，當(dāng)?shù)氐闹饕獔?bào)紙《俄勒岡人報(bào)》報(bào)道，有三男一女組成的中國(guó)戲班每逢星期天晚上在波特蘭中國(guó)城的榿木街演出，吸引了大批華人觀看。(10)The Oregonian, January 23, 1873, p.3.1879年秋，華商在波特蘭中國(guó)城修建了一所戲院，叫Gue Hin Chou(11)Gue Hin Chou,這三個(gè)詞應(yīng)是三個(gè)漢字在廣東話里發(fā)音的英譯，原漢字不可考。，這家戲院占地約900平方米，沿著西墻有一個(gè)寬約15米、深6米，高近1米的戲臺(tái)。戲院里放著許多木質(zhì)長(zhǎng)凳，觀眾要從第二大道上的入口，沿著樓梯到二樓進(jìn)入戲院。

這家戲院最早租給來(lái)自舊金山的粵劇戲班。這個(gè)戲班有四十名藝人，他們從舊金山乘船北上，用了兩個(gè)多星期的時(shí)間抵達(dá)波特蘭，開(kāi)臺(tái)大戲?yàn)椤读鶉?guó)封相》, 表演從下午四點(diǎn)鐘開(kāi)始，持續(xù)到下半夜。Gue Hin Chou 的首演十分成功，戲院觀眾爆滿。當(dāng)?shù)赜浾哌M(jìn)行了非常詳細(xì)的報(bào)道和評(píng)論，也對(duì)中國(guó)戲曲與美國(guó)戲劇進(jìn)行了比較。他注意到，華人戲院沒(méi)有帷幕，但有兩扇供演員進(jìn)入的小門(mén)。裝飾物設(shè)計(jì)精美，主色調(diào)是紅色和黃色。西方的戲劇分喜劇和悲劇，可中國(guó)戲里包含從輕喜劇到嚴(yán)肅悲劇的各種劇情，在表現(xiàn)歷史故事之間還穿插著“雜技表演”。所有的表演都有樂(lè)隊(duì)伴奏，樂(lè)隊(duì)演奏的聲響比美國(guó)樂(lè)隊(duì)大得多。(12)The Oregonian, August 20, 1880, p.3.總體來(lái)說(shuō)，這次首演在經(jīng)濟(jì)上和藝術(shù)上都取得了巨大成功。

圖2 俄勒岡州波特蘭市華人戲院

1886年2月出版的波特蘭《西海岸》雜志刊登了題為“華人戲院”’的畫(huà)圖(見(jiàn)圖2)，生動(dòng)地描繪了當(dāng)時(shí)的演出情況。西方人習(xí)慣于把戲劇分為悲劇和喜劇，對(duì)中國(guó)戲曲的行當(dāng)一無(wú)所知。這幅畫(huà)作者以西方人欣賞戲劇的心理定勢(shì)圖解中國(guó)戲曲的主要角色，描繪了一位武將和一個(gè)丑角，分別標(biāo)上“悲劇演員”(TRAGEDIAN) 和“喜劇演員”(COMEDIAN)，還畫(huà)了中國(guó)樂(lè)器(MUSICAL INSTRUMENTS)。該圖下半部分是戲院演出的場(chǎng)景：“戲臺(tái)沒(méi)有布景、沒(méi)有帷幕，所有的角色都由男性演員扮演。華人和白人觀眾通?；?5美分買(mǎi)票入場(chǎng)看戲、聽(tīng)樂(lè)隊(duì)演奏音樂(lè)。樂(lè)隊(duì)有笛子、簫、胡琴、鼓、鑼、嗩吶等。一個(gè)樂(lè)手通常能同時(shí)演奏幾種樂(lè)器，或者連續(xù)演奏不同的樂(lè)器。演出通常在晚上七點(diǎn)鐘開(kāi)始，持續(xù)到下半夜。中間有幾次休息。華人小販沿著走道售賣(mài)餅干、堅(jiān)果、水果和飲料等。觀眾常常戴著帽子，卻脫掉鞋子?！?13)The West Shore, February 28, 1891, p140.如圖2所示，戲臺(tái)上有十來(lái)個(gè)演員在表演，戲臺(tái)后的凹室里是樂(lè)隊(duì)伴奏的空間。戲院一樓正廳坐滿了觀眾，近景的二樓前排座位坐著一些女性觀眾，應(yīng)是后排座位上男性觀眾的女眷。遠(yuǎn)景中的樓座里也有一些觀眾。兩邊樓座里都有一個(gè)男性觀眾用長(zhǎng)長(zhǎng)的煙斗吸煙，前景中底部是一個(gè)面向讀者，單手舉著水果點(diǎn)心的小販。男性觀眾都留著長(zhǎng)辮，戴著圓頂小帽。

文章作者還介紹了戲院后臺(tái)的情景：“到華人戲院的后臺(tái)走一趟，可以了解中國(guó)戲的秘密。我穿過(guò)戲臺(tái)走進(jìn)化妝間，這似乎并沒(méi)有打擾臺(tái)上的表演。這里堆著全套戲服和用品，有紙糊的寶劍、花花綠綠的魔鬼、裝飾華麗的神。在這里可以看到演員的另一面：有的在穿戴新裝，有的在懶洋洋地吸煙，等待上臺(tái)。在這色彩斑駁的化妝間，演員并不像在戲臺(tái)上那樣光彩照人、威風(fēng)凌凌?！?14)The West Shore, February 28, 1891, p140.19世紀(jì)80年代初，波特蘭中國(guó)城已有三家華人戲院，而且在同一條大街上。可見(jiàn)，當(dāng)?shù)厝A人對(duì)粵劇需求之旺盛。在19世紀(jì)后期，波特蘭是美國(guó)境內(nèi)僅次于舊金山的華人聚居地，也是僅次于舊金山的粵劇傳播地。

粵劇從19世紀(jì)50年代初登美國(guó)大陸，到60年代站穩(wěn)腳跟，在80年代初達(dá)到空前的繁榮，形成了以舊金山為中心的傳播網(wǎng)絡(luò)?；泟〖扔旋嫶蟮娜A人群體為基本的觀眾群，也擁有一定數(shù)量的白人觀眾，因而有巨大的生存和發(fā)展空間。由于粵劇演出受到歡迎，從廣東而來(lái)的戲班絡(luò)繹不絕。據(jù)沈有珠等提供的資料，僅在1871到1875年間，就有賀高升、昆山玉、順豐年、堯天樂(lè)、翠山玉、翠山風(fēng)、普楨祥、普豐年、賀費(fèi)龍、普?qǐng)蛱?、壽山風(fēng)等11個(gè)戲班前往美國(guó)演出，這些戲班陣容雄厚、組織龐大。(15)沈有珠、黃偉：《近現(xiàn)代粵劇在北美地區(qū)的傳播歷程》，《戲劇文學(xué)》2015年第7期?？梢?jiàn)，在19世紀(jì)70年代末80年代初，粵劇在美國(guó)形成了良好的傳播網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)然，粵劇在美國(guó)這樣異質(zhì)文化里達(dá)到這樣的傳播效果，并不是一帆風(fēng)順的，而是經(jīng)歷過(guò)激烈的文化沖突和時(shí)空危機(jī)。

二、文化沖突和時(shí)空危機(jī)

在跨文化傳播中，來(lái)自不同文化的傳播各方會(huì)在交往的期望、過(guò)程和結(jié)果等各個(gè)環(huán)節(jié)表現(xiàn)出一種不和諧、不相容的狀態(tài)，使得文化差異通過(guò)人際沖突的形式表現(xiàn)出來(lái)?？缥幕瘋鞑?huì)促進(jìn)對(duì)立問(wèn)題的產(chǎn)生，形成個(gè)體對(duì)可感知的沖突的認(rèn)知，并將情緒及觀念轉(zhuǎn)化為沖突的行為。跨文化傳播引發(fā)了人際沖突各個(gè)層面的呈現(xiàn)，包括沖突的避免與抑制，不同觀念的公開(kāi)表達(dá)等。文化沖突意味著不同文化在傳播行為上都要有所調(diào)整和變化，從而走向合作。調(diào)整意味著要改變自己熟悉的行為模式，變化使沖突雙方找到修復(fù)關(guān)系的新途徑。(16)孫英春：《跨文化傳播學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第96-99頁(yè)?；泟≡诿绹?guó)的傳播中，文化差異既可能引起異質(zhì)文化里接受者的驚喜，也可能導(dǎo)致其反感等對(duì)立情緒?；泟鞑フ呦蛎绹?guó)白人接受者發(fā)送的豐富信息，包括其容易理解和接受的信息，也有令他們無(wú)法理解、甚至難以忍受的信息。后者即粵劇中的音樂(lè)部分，包括唱腔和樂(lè)器音樂(lè)，尤其是音響特大的鑼鼓聲。

吳戈指出，戲曲從民間田野發(fā)展而來(lái)，由于在露天聲音損失大，戲中的鑼鼓聲需要加強(qiáng)。戲曲走街串巷的演出形式也需要敲鑼打鼓來(lái)做“聲音海報(bào)”。(17)吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，第51頁(yè)。實(shí)際上，粵劇的打擊樂(lè)有著悠久的傳統(tǒng)和豐富的內(nèi)涵。原佛山市博物館館長(zhǎng)梁國(guó)澄寫(xiě)道，“粵劇敲擊音樂(lè)之于劇情，一可辯忠奸，二可明徳孝，三可察安危。在廣東人看來(lái)，成就粵劇藝人舉手投足、妝點(diǎn)粵劇武場(chǎng)氛圍的背后，留下有血有肉的經(jīng)典形象，推動(dòng)粵劇舞臺(tái)英雄輩出，是曾經(jīng)令人振奮的正能量?！?18)梁國(guó)澄：《序》，馬曼霞《粵劇敲擊音樂(lè)探微——敲鑼打鼓以外的音樂(lè)意義》，香港：文化協(xié)進(jìn)中心有限公司2015年，第vi頁(yè)。著名粵劇演員陳非儂雖然知道對(duì)某些觀眾來(lái)說(shuō)太吵，但仍然十分肯定鑼鼓對(duì)于粵劇的重要意義。他說(shuō)：“大鑼大鼓是粵劇的特色之一。大鑼大鼓多用于武場(chǎng)。大鑼大鼓的好處是雄壯，最能襯托武將的威風(fēng)，振奮觀眾的精神。部分觀眾嫌大鑼大鼓太嘈吵，這樣的批評(píng)是不成理由的，而且只是少數(shù)人的意見(jiàn)?；泟〉拇箬尨蠊模瑢?shí)在應(yīng)該永久保存和使用。”(19)陳非儂(口述)：《粵劇六十年》(伍榮仲、陳澤蕾 重編)，香港：香港中文大學(xué)音樂(lè)系粵劇研究計(jì)劃2007年，第81-82頁(yè)。對(duì)于來(lái)自廣東的觀眾來(lái)說(shuō)，粵劇音樂(lè)是熟悉的鄉(xiāng)音，是慰籍鄉(xiāng)愁的天籟。然而，對(duì)粵劇音樂(lè)一無(wú)所知的美國(guó)受眾會(huì)覺(jué)得，粵劇音樂(lè)尤其是鑼鼓，是無(wú)法忍受的噪音。對(duì)于美國(guó)白人接受者來(lái)說(shuō)，粵劇完全屬于異質(zhì)文化的綜合藝術(shù)。他們通常喜歡粵劇華麗的服裝和雜技表演，最不能接受的是粵劇的唱腔和音樂(lè)伴奏，尤其是音量較大的鑼鼓。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，西方戲劇和中國(guó)戲曲之間最大差異在于音樂(lè)。

像加州一樣，紐約主流社會(huì)最不能接受的也是粵劇的音樂(lè)。無(wú)論是唱腔，還是樂(lè)隊(duì)伴奏，都不符合西方的審美定勢(shì)和審美習(xí)慣。一名評(píng)論家寫(xiě)道：

因其音樂(lè)，任何一個(gè)沒(méi)有完全失去理智的文明人都無(wú)法忍受中國(guó)的戲劇表演。刺耳的弦樂(lè)器反復(fù)不停地拉出奇怪的調(diào)子，唯一的變化是鑼和其它可怕的打擊樂(lè)器偶爾產(chǎn)生的噪音。演員使勁用高聲吼出自己的唱詞，其效果就像快樂(lè)的貓?jiān)谄疵懞闷浠锇椤?22)“ Amusements: The Chinese Play.” The New York Times, June 25, 1889.

圖3 美國(guó)人心目中的中國(guó)音樂(lè)

《舊金山號(hào)角報(bào)》曾登載一幅諷刺中國(guó)音樂(lè)的漫畫(huà)(見(jiàn)圖3)，題目“音樂(lè)有魅力，可是 —”, 隱含著這樣的意思：中國(guó)音樂(lè)不是真正的音樂(lè)，或者中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有魅力。圖中兩個(gè)留著長(zhǎng)辮、戴著瓜皮帽的中國(guó)樂(lè)手，一人敲著碩大的鼓，另一人擊打特大的鑼?zhuān)尮陌l(fā)出巨大的聲響，把吹號(hào)和打鼓的西洋樂(lè)師吵得受不了，落荒而逃。美國(guó)白人接受者對(duì)粵劇音樂(lè)的排斥在一定程度上導(dǎo)致了粵劇的時(shí)空危機(jī)。

每一次戲劇演出總是發(fā)生在特定的時(shí)間和空間內(nèi)。孫英春指出，在跨文化傳播研究中，時(shí)間被看作是文化差異較大、容易導(dǎo)致傳播失誤的非語(yǔ)言符號(hào)。時(shí)間可分為物理時(shí)間、生物時(shí)間和文化時(shí)間。物理時(shí)間是由諸如天文學(xué)等進(jìn)行研究的，可精確計(jì)算的時(shí)間；生物時(shí)間是以生物節(jié)律進(jìn)行測(cè)算的時(shí)間；文化時(shí)間是是人類(lèi)的社會(huì)時(shí)間，不同文化中的人們對(duì)于時(shí)間的態(tài)度以及對(duì)時(shí)間的控制使用方式有所不同?？臻g指跨文化傳播中的人際空間和身體距離，包括對(duì)建筑、居所等固定空間的布局和利用，是運(yùn)用空間來(lái)表達(dá)信息的非語(yǔ)言符號(hào)。(23)孫英春：《跨文化傳播學(xué)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第76、81頁(yè)。西方戲劇一出戲的演出時(shí)間在白天或上半夜，一般不超過(guò)三個(gè)小時(shí)。而粵劇表演每晚演出長(zhǎng)達(dá)六七個(gè)小時(shí)，直到凌晨?jī)扇c(diǎn)鐘。一出戲的演出時(shí)間最長(zhǎng)可達(dá)數(shù)周、甚至數(shù)月。首先，粵劇和西方戲劇對(duì)于時(shí)間的控制和使用存在明顯的差異。 這樣的文化時(shí)間差異如果與空間沖突疊加在一起，就會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的人際沖突。

在加州薩克拉門(mén)托以及俄勒岡州波特蘭華人戲院，粵劇演出都曾遭到鄰近居民的投訴。1880年，薩克拉門(mén)托華人戲院周邊的民眾在治安法庭起訴華人演員，指控他們?cè)谝归g制造巨大的噪音擾民，要求法庭懲治。法庭處以罰款，被告不服，向高等法院提出上訴。高等法院駁回上訴，維持原判。兩名被告認(rèn)為，他們持有戲院經(jīng)營(yíng)許可證，而且納了稅。戲院除了演戲，沒(méi)有做任何別的事情，以此他們演戲合法，不應(yīng)被罰款。高等法院丹森法官認(rèn)為，雖然被告持有演出許可證，但其經(jīng)營(yíng)的戲劇表演噪音大而且異常，持續(xù)到深夜，嚴(yán)重影響附近居民的生活，因此構(gòu)成輕罪。處于弱勢(shì)地位的華人戲院只能屈從于這樣的法律判決，通過(guò)調(diào)整音樂(lè)的音量或演出時(shí)間來(lái)適應(yīng)異質(zhì)文化。

在俄勒岡州波特蘭，華人戲院開(kāi)張后不久就遭到投訴。離戲院三個(gè)街區(qū)以?xún)?nèi)的居民抱怨戲院每天夜里傳來(lái)的喧鬧聲持續(xù)到凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘，讓人無(wú)法休息。一個(gè)叫道林(T.Dowling)的居民和其他人聯(lián)名向市議會(huì)請(qǐng)?jiān)?，要求議會(huì)通過(guò)法令禁止華人戲院敲鑼。受宗教界人士的影響，市議會(huì)在1881年10月下旬通過(guò)一項(xiàng)法案，規(guī)定波特蘭所有的戲院、沙龍和其它演奏鋼琴和其它樂(lè)器的公共娛樂(lè)場(chǎng)所在午夜12點(diǎn)鐘到早晨7點(diǎn)鐘之間必須關(guān)閉。如有違反，將對(duì)這種場(chǎng)所的業(yè)主處以10至50美元的罰款，并吊銷(xiāo)營(yíng)業(yè)執(zhí)照；對(duì)于違反規(guī)定的演奏者也進(jìn)行處罰。

這項(xiàng)法規(guī)一經(jīng)實(shí)施，便遭到強(qiáng)烈的反彈。星期天是多數(shù)工人唯一的休息日，白人單身男性工人的娛樂(lè)受到極大的影響，沙龍老板認(rèn)為這項(xiàng)法令完全是那些保守的道德家們存心破壞他們的生意。一些政治家也因失去沙龍這樣大受歡迎的陣地而不滿。在強(qiáng)大的壓力下，市議會(huì)在一個(gè)月之后修改法令，廢止了關(guān)于沙龍的那部分條款，但仍禁止所有戲院在星期一至星期六午夜以后演出。華人戲院沒(méi)有遵守這個(gè)法令，遭到投訴。一個(gè)名叫克拉克的白人致信市長(zhǎng)大衛(wèi)·湯姆遜，說(shuō)華人戲院開(kāi)到凌晨三點(diǎn)鐘以后，認(rèn)為中國(guó)人不遵守有關(guān)法令，必須將他們繩之以法。

1881年10月，一批華商向市議會(huì)提出申訴，要求允許華人戲院開(kāi)到凌晨?jī)牲c(diǎn)。他們認(rèn)為，華人戲院與周邊居民的沖突不僅僅是時(shí)間的沖突，也是文化的沖突。(24)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon. June 1998.華人戲院的經(jīng)營(yíng)者訴諸法律，為自己的文化生活爭(zhēng)取合法地位。他們?cè)谏暝V中指出，中國(guó)戲劇的特點(diǎn)需要戲院開(kāi)到凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘。如果縮短演出時(shí)間，中國(guó)戲就會(huì)索然無(wú)味，毫無(wú)價(jià)值。如果早于凌晨?jī)牲c(diǎn)關(guān)門(mén)，戲院就會(huì)失去大批觀眾。他們投入巨資修建戲院，不僅僅是為了波特蘭華人提供一個(gè)娛樂(lè)場(chǎng)所，也是提供一個(gè)展示民族文化的空間。申訴強(qiáng)調(diào)的另一點(diǎn)是針對(duì)樂(lè)器使用的法律條款。中國(guó)戲劇使用鼓、鑼、嗩吶等聲音大的樂(lè)器，雖然這些樂(lè)器在凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘演奏會(huì)對(duì)附近居民造成困擾，其實(shí)也是一個(gè)文化問(wèn)題。對(duì)華人戲院以及中國(guó)戲劇文化的辯護(hù)，說(shuō)明波特蘭華人善于運(yùn)用美國(guó)的法律和制度來(lái)捍衛(wèi)自己的文化。

采用SPSS 18.0軟件對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析處理，計(jì)量資料以（均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差）表示，采用t檢驗(yàn)；計(jì)數(shù)資料以（n，%）表示，采用χ2檢驗(yàn)，以P＜0.05表示差異具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

華人戲院老板同意在樂(lè)器的使用上進(jìn)行妥協(xié)，在午夜十二點(diǎn)鐘以后不再使用鑼鼓，確保音樂(lè)對(duì)附近居民不構(gòu)成困擾。請(qǐng)?jiān)笗?shū)強(qiáng)調(diào)，如果市政府不肯作任何讓步的話，就等于關(guān)閉了華人唯一的娛樂(lè)場(chǎng)所，壓制了他們表達(dá)和享受日常文化的權(quán)利。他們懇請(qǐng)市議會(huì)立即采取行動(dòng)，修改法案，讓華人能夠合法地安心地享受自己民族的娛樂(lè)活動(dòng)。這份請(qǐng)?jiān)笗?shū)體現(xiàn)了華人在文化和法律上日益成熟。(25)Cherstin M.Lyon. Chinese Immigrants, Cultural Hegemony, and the Politics of Everyday Crime in Portland, Oregon, 1859-1908. Master of Arts thesis, University of Oregon. June 1998.

紐約華人戲院被禁演并不僅是因?yàn)樵胍魯_民，更是由于一種純粹的文化差異：時(shí)間的控制和使用?；泟”硌荼徽J(rèn)定不是“神圣音樂(lè)會(huì)”，違反了關(guān)于宗教的地方法規(guī)。紐約法律禁止所有劇院在星期天(安息日)演戲，而許多華人只有在星期天才有時(shí)間看戲。為了規(guī)避法律，紐約的劇院和其它娛樂(lè)機(jī)構(gòu)都把自己的表演稱(chēng)為“神圣音樂(lè)會(huì)”。華人戲院也仿效這個(gè)做法，稱(chēng)看戲可受到孔圣人的道德教化。1893年3月，紐約中國(guó)城中心租用一個(gè)地下大倉(cāng)庫(kù)建成華人戲院。戲院從舊金山邀請(qǐng)了三十名演員組成的戲班上演大戲，由華商出資的開(kāi)張儀式受到當(dāng)?shù)貓?bào)紙的好評(píng)。

然而，紐約華人戲院后來(lái)被指控違反關(guān)于安息日禁止演戲的法律，因?yàn)橛腥税l(fā)現(xiàn)華人戲院表演的不是“神圣音樂(lè)”，而是“體操式歌劇”。1895年7月，在觀眾的哄笑聲中，八個(gè)演員被警察押到伊麗莎白警務(wù)局。他們還穿著戲服，沒(méi)有卸妝，警察指著他們的戲服，作為他們違法的證據(jù)。戲院老板在家中被捕，交保后獲釋。他后來(lái)成功說(shuō)服了警方，讓?xiě)蛟褐匦麻_(kāi)放。次年一月，警方故伎重演，把五個(gè)演員帶到警局，其中兩個(gè)扮演女角的演員直接從戲臺(tái)上被轟下來(lái)。這次警方起訴了五名演員，一名叫Quan Yik Nam 的華人警察提供證詞，指控他們?cè)谛瞧谌盏谋硌菖c其它時(shí)間的表演并無(wú)二致。戲服用來(lái)作為證據(jù)，說(shuō)明星期日的表演并非神圣。華商Mark Yet辯護(hù)說(shuō)，華人戲院星期日的表演看上去怪異可怕，但在中國(guó)的廟宇有這種表演。耶魯大學(xué)畢業(yè)生Yan Phou Lee 也證明戲劇與宗教有關(guān)。時(shí)任美國(guó)駐廈門(mén)總領(lǐng)事館副領(lǐng)事的威廉·菲爾斯(William Fales)說(shuō)，他在中國(guó)寺廟看了幾百次這種表演。他還說(shuō)，演員穿著看上去稀奇古怪的衣服，實(shí)際上，他們所扮演的古代達(dá)官貴人的日常穿著就是這樣。菲爾斯認(rèn)為，中國(guó)戲劇是根據(jù)它所闡釋的道德概念分類(lèi)的，當(dāng)時(shí)演出的劇目屬于道德教化類(lèi)，符合安息日的理念。戲院老板Chu Fong通過(guò)其社會(huì)地位影響法庭，出示紐約市市長(zhǎng)威廉·斯特朗 (William Strong) 在1895年給他寫(xiě)的一封表?yè)P(yáng)信，但法庭認(rèn)為這封信與案件沒(méi)有關(guān)聯(lián)。法庭宣判Chu Fong 觸犯安息日法律罪，吊銷(xiāo)了他星期日經(jīng)營(yíng)戲院的許可證。后來(lái)，Chu Fong 終于解決了許可證問(wèn)題。但好景不長(zhǎng)。1896年8月，欽差大臣李鴻章訪問(wèn)美國(guó)，讓中國(guó)城受到過(guò)多的關(guān)注。警方再次關(guān)閉了戲院。后來(lái)戲院重新開(kāi)放，但由于盈利不多，不堪警方的滋擾，Chu Fong 在1897年5月把戲院轉(zhuǎn)讓給一位名叫Chin Yu的華人飯店老板。

粵劇表演在美國(guó)受到的抵制，反映了粵劇在美國(guó)進(jìn)行跨文化語(yǔ)境中因文化差異和不利的傳播環(huán)境所遭遇的文化困境。值得注意的是，這些地區(qū)的粵劇傳播者都利用當(dāng)?shù)氐姆晌淦骱葱l(wèi)傳播的陣地，有的取得了一定程度的勝利。總體而來(lái)，面對(duì)美國(guó)主流文化與粵劇表演在時(shí)間和空間上的沖突，粵劇傳播者采取各種措施，與主流社會(huì)達(dá)成妥協(xié)，繼續(xù)推動(dòng)粵劇在美國(guó)的傳播。

三、排華浪潮下的艱難處境

作為一個(gè)移民國(guó)家，美國(guó)被認(rèn)為是崇尚多元文化的國(guó)家。實(shí)際上，美國(guó)真正的多元文化在20世紀(jì)60年代才基本形成。在此之前，美國(guó)的所謂多元文化是以歐洲裔白人為主導(dǎo)的“多元文化”，或者說(shuō)，只有盎格魯-撒克遜人以及其它歐裔白人受到較平等對(duì)待的“多元文化”。自1875年至1904年，美國(guó)頒布了一系列排華法案，對(duì)華人進(jìn)入美國(guó)采取各種限制措施，在不同時(shí)期對(duì)粵劇表演產(chǎn)生了不同程度的影響。

1875年，美國(guó)頒布《佩奇法案》，禁止從中國(guó)引進(jìn)“苦力勞工”，尤其是禁止中國(guó)女性入境，對(duì)美國(guó)華人的生活產(chǎn)生了很大的影響。1882年通過(guò)的排華法案禁止中國(guó)技術(shù)勞工和非技術(shù)勞工進(jìn)入美國(guó)。1888年通過(guò)的《斯科特法案》規(guī)定，已經(jīng)在美國(guó)的勞工一旦離開(kāi)美國(guó)不得返回。1892年通過(guò)的Geary 法案要求在美國(guó)的華人登記。

在早期，排華法案雖然禁止中國(guó)勞工進(jìn)入美國(guó)，但對(duì)藝人未予限制。入境的藝人需證明自己不是普通的勞工。在這樣的所謂“華人人身保護(hù)案件”中，有四名粵劇演員Ah Sie, Leong Kwong, Quong Wa, Lee Tong 出席了法庭聽(tīng)證會(huì)。這四人聲稱(chēng)以前在舊金山杰克遜街的中國(guó)皇家戲院演過(guò)戲。在審理他們的卷宗時(shí)，有人質(zhì)疑他們的演戲能力。應(yīng)Cook 先生的要求，他們每個(gè)人都展示了自己的表演才能。Leong Kwong 是一個(gè)跳躍者，他單腳獨(dú)立，伸直另一條腿，張開(kāi)雙臂，在法庭里跳來(lái)跳去，把在場(chǎng)的所有人都逗樂(lè)了。沒(méi)有人還否認(rèn)他的演技，于是他被放行。Quong Wa 是來(lái)自魚(yú)米之鄉(xiāng)的歌手，他一開(kāi)始用低音吟唱，突然拉高聲音，尖聲歌唱，把整棟房子都震動(dòng)了。法官大人也把他放行，免得他又要引吭高歌。Ah Sie 扮演一位被流氓糾纏的可憐姑娘。他假裝看到流氓靠近他，張開(kāi)雙臂，像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)，同時(shí)發(fā)出驚恐的尖叫，那聲音如同利箭刺中流氓的心臟?；舴蚵钺尫潘?，讓他去找那位甜美的歌手去了。最后那位在表現(xiàn)演技的時(shí)候，讓所有人都驚訝不已。他是演丑角的，一開(kāi)始就踢掉鞋子，把法庭中間的椅子都移開(kāi)。他瞪著雙眼、露齒冷笑，環(huán)顧四周，幾位檢察官被他盯得渾身不自在。隨后，他縱身向空中一躍，差點(diǎn)碰到天花板上的枝形吊燈，然后不斷地翻滾，越翻越快，變成一個(gè)黑球，只見(jiàn)他的雙腳和雙手在飛。他一會(huì)到空中，一會(huì)翻滾到法庭的一頭，一會(huì)又滾到另一頭。與其相比，美國(guó)的雜技演員根本不值得一提。霍夫曼法官擔(dān)心他會(huì)累死，立即給他自由。

這些粵劇藝人為了進(jìn)入美國(guó)，在法官面前使出渾身解數(shù)展示自己的演技，也讓法官了解粵劇不同行當(dāng)藝人的不同特點(diǎn)。這幾個(gè)藝人是幸運(yùn)的，因?yàn)榉ü贈(zèng)]有要求他們出示中國(guó)政府簽發(fā)的赴美許可證，而是根據(jù)他們的實(shí)際才能來(lái)確定是否為藝人。實(shí)際上，許多粵劇藝人由于沒(méi)有許可證而被遣返。

二十世紀(jì)初，美國(guó)的排華法案嚴(yán)厲起來(lái)。1905年，美國(guó)最高法院裁決，移民局對(duì)于被拒絕入境的所有中國(guó)人有最終發(fā)言權(quán)。這等于禁止幾乎所有中國(guó)演員進(jìn)入美國(guó)。1906年，舊金山大地震，包括華人戲院的中國(guó)城毀于地震和大火。饒韻華指出，舊金山在火災(zāi)之后至少15年內(nèi)，由于無(wú)法從中國(guó)補(bǔ)充新的演員或戲班，沒(méi)有像樣的中國(guó)戲劇演出。(26)Nancy Yunhwa Rao. Chinatown Opera Theater in North America. Urban, Chicago and Springfield: University of Illinois Press,2017, p.48.自然，舊金山中國(guó)城一片蕭條。慕名而來(lái)的游客常常抱怨：“你們的華人戲院怎么了？”“華人為什么不重建戲院？”

1906年火災(zāi)之前，中國(guó)戲院曾被鼠疫恐慌所困擾。杰克遜街華人戲院的一個(gè)演員在戲院地下室的小房間里死于鼠疫，死后好幾天才被發(fā)現(xiàn)。衛(wèi)生部門(mén)因此關(guān)閉了華人戲院。這時(shí)，人們才關(guān)注演員們的真實(shí)生活。他們?cè)趹蚺_(tái)上表演的時(shí)候，穿著華麗，甚至表演叱咤風(fēng)云的英雄人物，可是在日常生活里十分困苦，在地下室居住，過(guò)著悲慘的生活。雖然名演員可能收入很高，但只是例外。即便是名角，收入也不穩(wěn)定，常常要遭到美國(guó)政府部門(mén)的審查。一般的演員都窮困聊倒?；馂?zāi)以后，舊金山華人領(lǐng)袖在中國(guó)城開(kāi)會(huì)討論重建戲院的可能性，結(jié)果得出結(jié)論：從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)角度來(lái)看，都無(wú)可能。由于演員太少，無(wú)法正常演戲。老演員失去了表演的能力，許多演員已去世，好幾個(gè)回國(guó)了，再也不會(huì)回來(lái)。而新一代的華人并不培養(yǎng)演員。從人口角度來(lái)看，建戲院也是不可取的。在19世紀(jì)80年代初，有四萬(wàn)華人居住在中國(guó)城狹小的空間里。而火災(zāi)后中國(guó)城的華人卻不足三千。 老一代華人已經(jīng)離開(kāi)，許多新一代華人不住在中國(guó)城，而是租用中國(guó)城以外的公寓房?；泟⊙莩鍪チ嘶居^眾。受排華法案影響，舊金山、波特蘭、紐約以及其它城市的粵劇傳播幾乎完全中斷?；泟”硌莩良偶s二十年，直到20世紀(jì)20年代初才逐漸恢復(fù)。

四、二十年代的復(fù)蘇

由于華商和美國(guó)經(jīng)紀(jì)人的共同努力，美國(guó)移民政策對(duì)粵劇藝人的限制有所松動(dòng)?；泟”硌菰?0世紀(jì)20年代迎來(lái)了又一個(gè)黃金時(shí)期。1922年10月，由加拿大華商經(jīng)營(yíng)的聯(lián)合公司組織了三十八名演員，成立人壽年戲班，在法律界人士的幫助下，成功進(jìn)入美國(guó)，開(kāi)啟了粵劇表演的新階段。從此，美國(guó)移民局實(shí)行新的政策，給每個(gè)華人戲院定一個(gè)演員限額。雖然這種限額十分嚴(yán)苛，往往不能滿足戲院的需要，但畢竟戲院可以從香港或廣東引進(jìn)粵劇藝人，能夠安排演出了。

人壽年戲班在舊金山租用彎月劇院進(jìn)行演出，第一周上演《三下南塘》《金蓮戲叔》《紅鬃烈馬》等劇目。次年，人壽年戲班還與樂(lè)萬(wàn)年戲班在彎月戲院聯(lián)合演出，上演《水漫金山》《仕林祭塔》等劇目。1924年，被譽(yù)為“生關(guān)公”的粵劇名伶新珠來(lái)到美國(guó)演出，先是在紐約演出，后在舊金山中國(guó)城連演兩年，飾演關(guān)公”，一直受到觀眾的追捧，年薪由九千美元增加到一萬(wàn)兩千美元。新珠還與其他名伶，如蛇仔秋、小丁香、黃小鳳、白駒榮、子吼七等共同登臺(tái)演出。(27)沈有珠、黃偉：《近現(xiàn)代粵劇在北美地區(qū)的傳播歷程——以舊金山為中心的考察》，《戲劇文學(xué)》2015年第7期。曾風(fēng)靡上海灘的全女粵劇班“群芳艷影”正印花旦，與梅蘭芳并稱(chēng)“北梅南雪”的李雪芳在20世紀(jì)20年代數(shù)度赴美國(guó)演出，公演的劇目有《祭塔》《紅樓》《曹大家》《苦中緣》《宓妃影》《碧玉離生》以及《夕陽(yáng)紅淚》等。(28)饒韻華：《重返紐約！從1920年代曼哈頓戲院看美洲的粵劇黃金時(shí)期》，周仕深、鄭寧恩編《情尋足跡二百年：粵劇國(guó)際研討會(huì)論文集》(上)，香港：中文大學(xué)出版社2008年， 第265-267頁(yè)。

20世紀(jì)20年代，兩家華人戲院在舊金山中國(guó)城落成。1924年6月，大舞臺(tái)戲院開(kāi)張營(yíng)業(yè)；一年后，大中華戲院開(kāi)始運(yùn)營(yíng)。兩家戲院都上演粵劇，卻又是業(yè)務(wù)上和政治上的對(duì)手。大舞臺(tái)是清朝遺老保皇黨(改稱(chēng)憲政黨)的陣地，而大中華戲院支持中華民國(guó)政府。由于政治分野與業(yè)務(wù)競(jìng)爭(zhēng)，兩家戲院競(jìng)相邀請(qǐng)名角，表演新劇目，吸引觀眾，演出質(zhì)量不斷提高。

這兩家戲院的老板還在洛杉磯、東海岸的紐約、華盛頓州的西雅圖、俄勒岡州的波特蘭、加拿大的溫哥華、墨西哥的墨西哥城以及古巴哈瓦那開(kāi)拓演出市場(chǎng)，形成跨南北美洲的粵劇演出網(wǎng)路。修建于1925年的大中華戲院，后改名為大明星戲院，仍屹立于舊金山中國(guó)城，是目前全美僅存的華人戲院。

20世紀(jì)20年代，大紐約地區(qū)的華人人口已有二萬(wàn)五千人，足以支撐一家粵劇戲班。于是，紐約在粵劇沉寂十九年后，終于迎來(lái)一家粵劇戲班——祝民安。1923年年底，該戲班從廣東出發(fā)，次年初到達(dá)加拿大，在溫哥華表演六個(gè)月，大獲成功，后來(lái)從西雅圖進(jìn)入美國(guó)，于1924年7月到達(dá)紐約。祝民安戲班在鮑維里街劇院隆重推出了《八仙拜壽》《觀音送子》《冬夜送別》《余之妻》《西廂記》《夜送寒衣》《金蓮戲叔》等劇目。觀眾來(lái)自紐約中國(guó)城和鄰近地區(qū)，既有社會(huì)名流，也有最低階層的勞工。每天晚上，戲院都是滿座。由于大受歡迎，祝民安又從溫哥華、古巴、舊金山以及廣東等地聘請(qǐng)了好幾位名角，共有四十四個(gè)演員，基本上由男演員扮演男性角色，女演員扮演女性角色，而且同臺(tái)表演。“在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)城戲院在很多方面開(kāi)風(fēng)氣之先。20世紀(jì)20年代，華南地區(qū)不允許男女同臺(tái)演出-男戲班仍占主導(dǎo)地位，全女戲班雖然增多，但處于邊緣位置。男女同臺(tái)被認(rèn)為是不道德的。而在北美的中國(guó)城戲院，男女同臺(tái)演出已十分普遍?！?29)Nancy Yunhwa Rao.“Transnationalism and Everyday Practice: Cantonese Opera Theatres of North America in the 1920s.” Ethnomusicology Forum, Vol.25, Issue 1, April 2016, pp.107-130.

在20世紀(jì)20年代譽(yù)滿紐約中國(guó)城的還有樂(lè)千秋粵劇戲班。與祝民安相似，樂(lè)千秋戲班幾年前也在加拿大許多城市巡回演出，1925年9月，樂(lè)千秋移師紐約著名的塔利亞劇院進(jìn)行首演，其規(guī)模達(dá)到四十四人，與祝民安分庭抗禮。

塔利亞劇院建于1826年，是紐約歷史最悠久、裝飾最精美的劇院，無(wú)數(shù)的名演員曾在此登臺(tái)表演。德國(guó)人曾買(mǎi)下它，叫做塔利亞劇院，祝民安把它改造成華人戲院。于是，紐約有了兩家華人戲院。

1927年3月，為了進(jìn)一步繁榮紐約的粵劇演出、避免兩家戲班的惡性競(jìng)爭(zhēng)，和興公司把祝民安與樂(lè)千秋合并成詠霓裳戲班，長(zhǎng)期租用塔利亞劇院上演粵劇大戲。新成立的詠霓裳班陣容龐大，行當(dāng)十分齊全。詠霓裳的戲碼多為經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，但也有反映華人移民生活的新編戲。如《金山尋親父-移民局自嘆》就是通過(guò)喜劇的形式反映華人移民悲歡離合。戲里的男主角到美國(guó)淘金，留下妻兒，其妻子不忠，沒(méi)有好下場(chǎng)。他的兒子假扮成漂亮姑娘，在美國(guó)試探父親是否忠于母親，結(jié)果十分失望。當(dāng)然，最后是父子團(tuán)聚，皆大歡喜。這種貼近華人生活的戲碼給觀眾帶來(lái)了新鮮感，嬉笑中反映移民生活的酸甜苦辣，大受觀眾的歡迎。正像沈有珠等指出的那樣，由于遠(yuǎn)離國(guó)土，再加上當(dāng)?shù)厣鐣?huì)風(fēng)氣的影響，在海外的粵劇表演逐漸成為逾淮之橘，在演唱風(fēng)格、演出劇目、舞臺(tái)風(fēng)尚以及觀眾喜好方面都與國(guó)內(nèi)不同，形成了自己獨(dú)特的異域風(fēng)格。(30)沈有珠、黃偉：《近現(xiàn)代粵劇在北美地區(qū)的傳播歷程——以舊金山為中心的考察》。

令人痛心的是，1929年6月，一場(chǎng)大火把有百年歷史的塔利亞劇院夷為平地，也終結(jié)了曼哈頓紅紅火火的粵劇表演。詠霓裳戲班損失慘重，和興公司的老板試圖恢復(fù)粵劇表演，為詠霓裳戲班找到了一家新戲院——格蘭德街劇院, 但由于火災(zāi)造成的損失過(guò)于慘重，無(wú)法聘請(qǐng)足夠的名角參與演出，難以制作真正的廣東大戲，被迫在1930年年底宣布破產(chǎn)。于是，粵劇表演在紐約的黃金時(shí)代一去不復(fù)返了。

結(jié) 語(yǔ)

總體而言，自19世紀(jì)50年代初至20世紀(jì)20年代末，這段長(zhǎng)達(dá)四分之三世紀(jì)的時(shí)期是粵劇在美國(guó)傳播相當(dāng)繁榮的時(shí)期，也是與美國(guó)主流文化碰撞最激烈的時(shí)期。在19世紀(jì)80年代初，美國(guó)有十多家固定的華人戲院；在20世紀(jì)20年代有近十家華人戲院。吊詭的是，這兩個(gè)黃金時(shí)代之間，卻是華人在美國(guó)遭受歧視最嚴(yán)重、粵劇演員和其他華人都被美國(guó)拒之門(mén)外的時(shí)期。這種巨大的歷史波動(dòng)，反映了粵劇傳播背后美國(guó)急劇的社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化以及美國(guó)華人對(duì)粵劇表演的剛性需求。

清末民初是中國(guó)戲曲最繁榮的時(shí)期，香港人和廣東人與全國(guó)大多數(shù)地區(qū)民眾一樣養(yǎng)成了欣賞戲曲的審美習(xí)慣。在香港和廣東最流行的是粵劇，單身赴美而又備受歧視的眾多華人對(duì)粵劇的強(qiáng)烈需求催生了跨太平洋，遠(yuǎn)達(dá)加拿大南部、美國(guó)大部、南美洲北部的粵劇傳播網(wǎng)絡(luò)?；泟”硌菰跐M足華人精神需要的同時(shí)，對(duì)美國(guó)主流社會(huì)的普通民眾和藝術(shù)家產(chǎn)生了各種各樣的影響，既有尖銳的沖突，也贏得一定的理解和欣賞。由于娛樂(lè)方式的多樣化以及華人人口學(xué)意義上的變化，如今的粵劇傳播難以再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的繁榮，但那段時(shí)期粵劇在美國(guó)的傳播和接受值得我們回味和深思。