倪彩霞

中國木偶戲歷史久遠，繁盛于戲曲之前，藝術種類眾多，有杖頭、提線、布袋、鐵枝、藥發(fā)、水傀儡、肉傀儡等，木偶戲在流布各地的時候，形成地方性藝術流派。廣東木偶戲有杖頭、提線、布袋、鐵枝四種，根據丁言昭《中國木偶史》，不同品種的木偶戲在不同時間傳入廣東：“據廣東老藝人回憶，流傳在廣東順德縣的一種提線木偶戲，當?shù)胤Q之為扯線公仔戲、鬼戲的大棚戲，就是源于南北朝之宮廷木偶戲?！庇终f：“除《夢粱錄》等風俗著作記述以外，宋代還有其他一些木偶樣式，如廣東鄉(xiāng)間當時還有布袋木偶和鐵枝木偶及人偶同演等。”該書還提到杖頭木偶戲的歷史，“海南杖頭傀儡戲，在宋末元初由中原傳入海南島?！边@一判斷來自《海南島志》以及老藝人的口述，“海南傀儡戲源于河南開封，后因中原戰(zhàn)爭，經山東、安徽到了浙江臨安(杭州)，大概于宋末元初流入瓊州?！?1)丁言昭：《中國木偶史》，上海：學林出版社1991年，第13、28、33頁。對比陳銘樞《海南島志》的記載，“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。海南之有戲劇，當即肇于此時?！?2)陳銘樞：《海南島志》，上海：神州國光社1933年，第486頁。地方志揭示的時間及傳入路線與老藝人的口述有出入，作者并沒有進一步辨析。

葉明生的《中國傀儡戲史》是近年來木偶戲研究的集大成之作，按照歷史時段分述木偶戲的歷史源流，對廣東木偶戲沒有專門章節(jié)，而是在明代、清代、民國的章節(jié)中有相關論述。(3)參見葉明生《中國傀儡戲史》，北京：中國戲劇出版社2017年，第244、356、498-501、531-532頁。對廣東木偶戲的最早記錄，該書引用《海南島志》的記載，另引述《中國木偶藝術》一書的說法：“從各種跡象表明，明代不僅流行杖頭木偶，而且是杖頭木偶戲傳播四方的發(fā)展時期。如廣東高州縣的杖頭木偶戲，相傳于萬歷年間由福建傳入?！?4)劉霽、姜尚禮主編：《中國木偶藝術》，北京：中國世界語出版社1993年，第182頁。之后又說：“廣東杖頭木偶戲，因文獻缺失，起源不詳。但可知的班社于清同光間即有之。”(5)葉明生：《中國傀儡戲史》，北京：中國戲劇出版社2017年，第356頁。對廣東木偶戲的形成及發(fā)展并沒專門深入的探究。葉彩萍《粵西木偶藝術》是對湛江、茂名地區(qū)木偶戲的專著，主要貢獻在于介紹20世紀后半個世紀粵西的木偶藝術，對廣東木偶戲的歷史沒有深入研究，僅援引《海南島志》等材料作為說明。(6)參見葉彩萍《粵西木偶藝術》，北京：中國文史出版社2007年，第11頁。

研究論文方面，數(shù)量不多，鮮有深入研究者。林瑋的《廣東木偶戲研究簡述》全文三千多字，介紹了廣東木偶戲的歷史和研究概況。“總體而言，目前學界對廣東木偶戲的研究比較薄弱，有關廣東木偶戲的文獻和實證資料不多，缺乏真正有份量的研究專著，僅有論文十余篇，且學者多重視廣東木偶戲的劇種源流、操作技藝、偶人造型特征、藝人隊伍等方面的一般性介紹，目光多匯聚于高州一帶的木偶戲，范圍難免狹窄?！?7)林瑋：《廣東木偶戲研究簡述》，《戲劇之家》2015年第9期。由此，本文旨在前人研究基礎上，追溯廣東杖頭木偶戲的歷史源頭，探究其藝術形態(tài)的發(fā)展，尤其20世紀中葉后，杖頭木偶戲從鄉(xiāng)村草臺藝術到城市劇場藝術的變遷，思考廣東杖頭木偶戲在非物質文化遺產語境下的新變。

一、唐宋時期中國木偶戲的發(fā)展及流布

唐杜佑《通典》載：“歌舞戲有《大面》《撥頭》《踏謠娘》《窟壘子》等戲。玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之?！邏咀?，亦曰魁壘子，作偶人以戲，善歌舞，本喪樂也，漢末始用之于嘉會。北齊后主高緯尤所好！高麗之國亦有之。今閭市盛行焉?！?8)(唐)杜佑《通典》卷146“散樂”，《文淵閣欽定四庫全書》，臺北：商務印書館1986年，第605冊，第66頁。據此，傀儡戲從漢到唐已經由百戲伎藝發(fā)展到戲劇藝術。杜佑所謂的歌舞戲種種，已經有人物裝扮、故事情節(jié)和歌舞表演，傀儡戲列于歌舞戲之中，已是戲劇藝術范疇。唐人林滋《木人賦》描述了傀儡由木頭雕刻而成，進而精心裝扮、歌舞動人的情形，表示唐傀儡戲已經超出百戲范疇。(9)參見(唐)林滋《木人賦》，《全唐文》卷766，北京：中華書局1983年，第8冊，第7972頁。

關于木偶戲的起源和形成，王國維、常任俠、董每戡、孫楷第、任半塘等諸多學者先后做過深入研究。(10)葉明生《中國傀儡戲史》在“緒論”以及“中國傀儡外來說辨訛”“傀儡戲史與理論研究”等章節(jié)中，對中國傀儡戲的前人研究進行了詳盡梳理，參見葉明生《中國傀儡戲史》，第1-2、26-31、658-694頁。任半塘耙疏史料，對前人論斷一一辨析，提出：“我國傀儡戲，在唐以前與百戲相混，為生長階段；至唐，超諸百戲，為成熟階段；至宋，有提線、捏腳、藥發(fā)、水機諸類，做到‘如真無二’，‘百憐百悼’，殆為最高階段，后世似未能過之?！?11)任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第431頁。以上對木偶戲的形成及發(fā)展階段做出清晰判斷，有說服力。

在唐代史料中，杜佑所謂的“今閭市盛行焉”，反映了木偶戲在當時已經流布各地，長安、揚州、紹興、洛陽、成都等地均有表演記載。(12)唐明皇《傀儡吟》：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”顧況《越中席上看弄老人》曰：“不到山陰十二春，鏡中相見白頭新。此生不復為年少，今日從他弄老人。”盧綸《焦籬店醉題》(時看弄邵翁伯)曰：“洛下渠頭百卉新，滿筵歌笑獨傷春。何須更弄邵翁伯，即我此身如此人?！狈謩e出自《全唐詩》卷3、卷267、卷279，北京：中華書局1960年，第1冊第42頁，第8冊第2964頁，第9冊第3176頁。韋絢《劉賓客嘉話錄》載：“大司徒杜公在維揚也，嘗召賓幕閑語：‘我致政之后，必買一小駟八九千者，飽食訖而跨之。著一粗布襴衫，入市看盤鈴傀儡，足矣！’……司徒公后致仕，果行其志?！薄段臏Y閣欽定四庫全書》，第1035冊第459頁。盧肇《逸史》載：“唐天寶后，有張某為劍南節(jié)度史。……張乃令于開元寺選一大院，遣蜀之眾工絕巧者，極其妙思，作一鋪木人音聲，關戾在內，絲竹皆備，令百姓士庶，恣觀三日?！薄短綇V記》卷122，北京：中華書局1961年，第3冊第860頁。除此，嶺南地區(qū)亦有木偶戲表演。咸通年間，朝廷在徐泗地區(qū)召募二千士兵戍守安南，其中八百人屯駐桂州。咸通九年(868年)七月，戍兵武裝結隊返鄉(xiāng)，“其眾千余人，每將過郡縣，先令倡卒弄傀儡以觀人情，慮其邀擊。”(13)《舊唐書·崔慎由列傳》卷177，北京：中華書局1975年，第14冊第4581-4582頁。九月叛軍逼近徐州，時任徐州刺史、武寧軍節(jié)度使、徐泗觀察使的崔彥曾下令軍隊在任山伏擊，叛軍察覺，“乃為偶人執(zhí)旗幟列于山下而潛遁?！?14)《資治通鑒》卷251唐紀67，北京：中華書局1956年，第17冊第8125頁。在這次兵變中，戍兵從桂林經湖南、湖北，進入安徽、浙江、江蘇，最后回到徐州，一路上以傀儡戲打探軍情。在徐州城外，又以傀儡打扮成軍隊的樣子迷惑武寧軍，最后攻陷徐州。這說明當時廣西桂林，已有傀儡戲表演，而且所經之處，也有傀儡戲流布，否則戍兵假扮傀儡戲班，定會引起當?shù)剀婈牭木X和及時攔截，龐勛難以在短短兩個月突襲一千多公里，“所過剽掠，州縣莫能御?！?15)《資治通鑒》卷251唐紀67，第17冊第8121頁。唐代的桂州是嶺南五都督府之一，曾隸屬廣州，在地理上毗鄰粵西北。

宋代，木偶戲進一步發(fā)展，繁盛于開封、杭州等城市，宋人筆記、詩文、宋代相關文物的記錄更為詳盡。孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》記開封、杭州兩京的傀儡戲有懸絲、杖頭、藥發(fā)、肉傀儡、水傀儡等品種。(16)(宋)孟元老《東京夢華錄》載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：……般雜劇杖頭傀儡，任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡，張金線、李外寧。藥發(fā)傀儡，張臻妙、溫奴哥、真?zhèn)€強、沒勃臍?！编嵵荩褐兄莨偶霭嫔?017年，第89頁。(宋)周密《武林舊事》載：“懸絲、杖頭、藥發(fā)、肉傀儡、水傀儡。陳中喜、陳中貴、盧金線、鄭榮喜、張金線、張小仆射杖頭，劉小仆射水傀儡，張逢喜肉傀儡，劉貴、張逢貴肉傀儡?！北本褐腥A書局2007年，第187頁?！段骱先朔眲黉洝犯涊d了活躍于杭州的福建、四川傀儡戲班的情況。(17)(宋)《西湖老人繁勝錄》載：“福建鮑老一社，有三百余人；川鮑老亦有一百余人?！薄稏|京夢華錄》(外四種)，上海：上海古典文學出版社1956年，第111頁。不僅如此，金朝北地亦有傀儡戲流布。(18)(宋)徐夢莘《三朝北盟會編》卷77載，靖康二年(1127年)，“金人求索……雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打金斗、彈箏、琵琶、吹笙等藝人一百五十余家?！薄段臏Y閣欽定四庫全書》，第350冊第614-615頁。可見宋代，傀儡戲已流布我國南北。

二、木偶戲何時傳入廣東

關于廣東何時有木偶戲見傳，研究者大多援引陳銘樞《海南島志》所載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。海南之有戲劇，當即肇于此時。”(19)陳銘樞：《海南島志》，上海：神州國光社1933年，第486頁。據此，至遲在元代廣東已經有木偶戲而且是杖頭木偶戲。《海南島志》是民國時期編纂，于元代之事未知所據。另據明《(正德)瓊臺志》，上元日“裝僧道、獅鶴、鮑老等劇，又裝番鬼舞象，編竹為格、衣布為皮，或皂或白，腹秘貯人，以代行舞。自成化末，古來王始其俗，自崖遍及郡城?！?20)《瓊臺志》“風俗”，明正德刻本，第七卷，第14-15頁。提到明代海南島有鮑老劇，即木偶戲流行。《瓊臺志》正文前收錄元人蔡微的《瓊海方輿志序》及明人的《瓊州府志序》(成化十四年)，志中不少內容輯自《瓊海方輿志》及《瓊州府志》。《瓊海方輿志》全書已佚，部分內容輯錄入《瓊臺志》?！董偱_志》修纂于正德己卯年(1519年),成書年代與“成化末”相隔不過三十余年，所稱述的木偶戲情況，較之《海南島志》,可信度更高。1988年海南建省前隸屬廣東，此亦為廣東木偶戲的早期文獻。

2011年始，筆者對廣東木偶戲展開調研。國家級傳承人梁東興提到：“聽老一輩說過，高州人很多是從福建遷下來的，宋朝五虎平西南，狄青平南時期，從福建、南雄珠璣巷放了很多人下來?！蟾潘纬_始高州已有木偶戲了，沒準是從福建傳下來的?！?21)倪彩霞：《一個人的藝術盛宴——高州單人木偶戲藝人梁東興專訪》，《文化遺產》2012年第1期。狄青是北宋名將?；实v年間(1049-1054)廣源州蠻儂智高反叛，攻陷邕州，兵圍廣州城，狄青南下平叛。(22)事見《宋史·狄青列傳》卷290，北京：中華書局1985年，第28冊第9720頁。在保衛(wèi)廣州的時候，英州團練使張忠犧牲。這段歷史后來被寫進了清代小說《五虎平西平南》，梁東興提到的“五虎”有可能是小說里提到的狄青、張忠、李義、劉慶、石玉五員虎將。其中狄青、張忠的戰(zhàn)績見載于《宋史》《續(xù)資治通鑒長編》等史書。以此為契機木偶戲傳入廣東，有一定合理性。《(正德)瓊臺志》載：“《方輿志》云，趙宋以來，閩越江廣之人，仕商流寓于此者，子孫多能收家譜。徵卿宰輔相從來瓊者蓋不少，而文宗潛邸時，公是至元，戍守之士又多中原人，及氣化寖改?！?23)《瓊臺志》“風俗”，第七卷，第11頁。嶺南地區(qū)自秦漢開始逐漸受中原文化影響。隨著中原文化向南流布，唐宋時期，軍隊把中原地區(qū)流行的包括木偶戲在內的文化藝術帶到屯駐地區(qū)，是有可能的。唐咸通年間桂林戍軍中有弄傀儡的倡卒就是一個例證。

在將近十年的時間里，筆者曾多次在廣東、海南進行木偶戲調研。多位木偶戲傳承人提到，粵西地區(qū)的木偶戲是從福建傳進來的，傳入時間有的說明代、有的說是宋代，這些不同說法引起筆者興趣，查《化州縣志》載：“南宋以后，由中州遷至福建的居民有不少遷來化州，木偶戲(俗稱鬼仔戲)便同中州文化一道傳入，歷元、明、清三朝，日趨發(fā)展繁榮?！?24)《化州縣志》“戲劇”條，廣州：廣東人民出版社1996年，第819頁?！陡咧菘h志》載：“杖頭木偶戲于明萬歷年間由福建傳入縣內?！?25)《高州縣志》“民間曲藝”條，北京：中華書局2006年，第1473頁。兩處方志都提到粵西地區(qū)木偶戲從福建傳入，時間各異，與口述資料基本吻合。又在《(光緒)化州志》見：“唐宋以前，獞猺雜處，語多難辨。州人多宋南渡后自中州來者，語音明白易曉，故名白話?！?26)《化州縣志》“方言”，清光緒十六年刻本，第二卷第十七頁。則化州有不少人是南宋時期從中州遷徙過來的，《化州縣志》(1996年)所言由來有據。筆者在廣東省木偶劇團調研時，了解到原籍吳川的鄭壽山、李梅初，遂溪的李春田等著名木偶戲藝人，先祖都是從福建移居粵西。

木偶戲自宋以來，從汴京、臨安等地，經福建進入廣東，再傳到粵西地區(qū)，這一流布路線的可能性，與南宋末年王朝的變遷不無關聯(lián)。硇洲古稱碙洲，原屬吳川縣。宋德祐元年(1275年)，元軍攻陷臨安，陸秀夫、張世杰、文天祥等大臣及禁衛(wèi)軍護送宋室撤離，南遷路線由杭州，經婺州、溫州、福州，走海路至泉州、潮州，再從海路到井澳、碙洲，最后到厓山?！端问贰ざ跫o》載：景炎二年(1277年)“四月戊辰，罡殂于碙洲，其臣號之曰端宗。庚午眾又立衛(wèi)王昺為主……乙酉升碙洲為翔龍縣”。(27)《宋史·二王紀》卷47，北京：中華書局1985年，第3冊第944頁。自景炎二年至祥興元年(1278年)，宋室在硇洲的時間雖然只有一年，但還是留下了修建行宮、力圖復國的努力?！?乾隆)吳川縣志》載：“翔龍書院，在南四都，硇洲渡頭，去縣南一百二十里。宋景炎間，丞相陸秀夫建以興學，或藉為行在之所。因升為縣，亦名翔龍。元末?？茺湼Ｙ該U址。明萬歷間知高州府歐陽烈重建撰記?！?28)《吳川縣志》“古跡”，清乾隆五十五年刻本，第四卷第十九-二十頁。追隨宋室南遷的，不僅有文武百官、軍隊，還有中原地區(qū)的漢人，為避亂逐漸由河南、浙江等地，經福建、潮州，遷徙到粵西、海南。另外，除了戰(zhàn)爭、政治、仕宦等原因，商貿活動也是人口遷徙、木偶戲傳播的一個原因?！?光緒)吳川縣志》載：“芷寮為海口，市船所集，每歲正月后，福潮商艘咸泊于此。”又有：“萬歷間，閩廣商船大集，并鋪戶百千間，舟歲至數(shù)萬艘?！?29)《吳川縣志》“風俗”，清光緒十四年刊本，第二卷第三頁、第十卷第三頁。說明萬歷年間，福建、潮州與粵西的商貿往來頻繁，由貿易往來、設立商鋪到定居。明清時期吳川隸屬高州府，不知前面《高州縣志》所載：“杖頭木偶戲于明萬歷年間由福建傳入縣內”一說是否據此而來。從木偶戲老藝人的口述資料，以及史志的相關記載，木偶戲在宋以后逐漸傳入廣東不無可能。

三、廣東杖頭木偶戲的發(fā)展

現(xiàn)在廣東木偶戲有杖頭、提線、布袋、鐵枝四種，其中杖頭木偶主要流傳于粵西，提線木偶戲在粵東，布袋木偶在粵西及潮州都有，鐵枝木偶主要流傳于潮汕一帶。在廣東木偶戲中，杖頭木偶戲不僅歷史悠久，還在歷史的大浪淘沙中成為廣東省木偶劇團的核心藝術品種。1949年新中國成立，國家重視民間藝術的傳承與發(fā)展。廣東省經過調研和會演，1956年4月1日以杖頭木偶戲為基礎成立了省木偶藝術劇團。劇團云集省內木偶戲的優(yōu)秀人才，最先成立了杖頭木偶隊，1957年9月成立布袋木偶隊，1960年成立提線木偶隊。1966年布袋隊解散，1974年恢復后延續(xù)至1990年，提線隊自1966年解散后就沒有再恢復。兩個表演隊的部分演員先后轉入杖頭隊、木偶制作部或舞臺隊。在廣東省木偶劇團，除了1966年到1969年短暫的停演外，杖頭木偶戲是一直得到傳承與發(fā)展的木偶戲品種。

杖頭木偶戲的頑強生命力，得益于它自傳入廣東之后，一直扎根于民間，并經明清的歷史發(fā)展逐漸形成嶺南特色。廣東木偶戲的歷史文獻比較少，除了明代的《瓊臺志》，清代的方志有葉明生的引述：“廣東粵西，是杖頭傀儡戲盛行的地區(qū)，杖頭傀儡戲，當?shù)胤Q‘鬼仔戲’。清乾隆《化州縣志》載：‘尺布蒙頭號女巫，搖鈴撾鼓唱偶于’，‘元宵節(jié)期，覲光者于門外沙洲搭棚弄傀，以潤飾太平’?！?30)葉明生：《中國傀儡戲史》，第356頁。然考乾隆十三年所刻非《化州縣志》，乃《化州志》，原文實為：“尺布蒙頭號女巫，搖鈴撾鼓唱喁于。祈年但得倉箱足，不問神仙事有無?！?31)《化州志》藝文卷十一，清乾隆十三年刻本，廣州：嶺南美術出版社2009年據《故宮珍本叢刊》影印，第376頁?！肚f子·齊物論》曰：“前者唱于，而隨者唱喁?！?32)《莊子·齊物論》，北京：中華書局2010年，第16頁。喁于即于喁，乃指聲音前后應和。乾隆《化州志》與地卷又載：“正月朔□城鄉(xiāng)各為社會，擇善歌者為童子，鬼衣鬼巾，□夜持鈴合歌，奏鼓樂，上下壇場翱翔緩步，謂之跳元宵。”(33)《化州志》輿地卷一“風俗”，清乾隆十三年刻本，廣州：嶺南美術出版社2009年據《故宮珍本叢刊》影印，第214頁。可知女巫“搖鈴撾鼓”表演的有可能只是歌舞。遍檢全志，未見“元宵節(jié)期，覲光者于門外沙洲搭棚弄傀，以潤飾太平”等內容，又查康熙九年刻本、道光七年刻本的《化州志》，均未見以上內容，僅在光緒《化州志》有：“自光緒七年后踵事增華，諸神出游以三夜以畢。將余費于覲光門外沙洲，搭廠為宴集之所，略如京都戲園式，張燈演戲?！?34)《化州志》輿地志卷二“風俗”，光緒十六年刻本，廣州：嶺南美術出版社2009年據廣東省立中山圖書館藏本影印，第44頁。覲光門是化州東北的城門，城外有西江流過。據此可知，“覲光者于門外沙洲搭棚弄傀”恐怕有誤。

現(xiàn)據粵西木偶戲藝人的傳承譜系，遂溪李氏木偶表演藝術的第一代傳承人李定華是清咸豐年間人，吳川鄭氏木偶表演藝術的第一代傳承人鄭萬楷是道光時候的人。(35)參見《廣州非物質文化遺產志》，北京：方志出版社2015年，第401-404頁。鄭壽山(1895-1964)是鄭氏第三代傳承人，以25年為一代推算，第一代傳承人鄭萬楷應該是道光時候人。又據丁言昭《中國木偶史》所云：“清代中葉(約公元1810年)是粵西木偶發(fā)展至成熟的盛期?！?860年，即咸豐年間，廉江安鋪著名的木偶制作藝人葉文芳的父親葉仔等才開始創(chuàng)造出活的眼、口、鼻、頸、耍牙及流血、流淚等大杖頭木偶結構?！?36)丁言昭：《中國木偶史》，上海：學林出版社1991年，第50頁。廉江葉氏木偶制作傳承譜系的第一代傳承人葉紹清(藝名葉仔)也是咸豐年間人。則丁言昭所言，粵西杖頭木偶在清中葉發(fā)展成熟的說法大致可信。

到清末民初，粵西杖頭木偶愈發(fā)繁榮?！盎浳鞒雒哪九紤虬嘤猩綐贰⑩x天樂、勝鳳儀等，著名的木偶戲藝人有鄭壽山、李春田、李梅初、鄒亦福、李洪等，著名的木偶制作藝人有葉紹青、葉文芳等。演出的傳統(tǒng)劇目有近千個，早期劇目與粵劇的的江湖十八本、大排場十八本等相類，還有許多從演義、小說改編的劇目。這時期的木偶雕刻大有進步，造型美觀，臉譜既有濃厚的生活氣息，也吸收粵劇和當?shù)貞蚯鷦》N的元素，并創(chuàng)造了可活動的眼、口、鼻、頸、牙的木偶結構以及能流淚、流血的功能。……木偶的操縱也有許多絕技，如《三氣周瑜》中的周瑜木偶會吐血，《黃姑破肚》中的黃姑木偶打斗時能砍斷對方的頭顱，《三上吊》(又名《吊辮偷渡》)中的小偷木偶把辮子吊在繩子上打上活結，藝人只用操縱一根繩子，便能讓木偶做出觀音坐蓮、扎架、翻筋斗等許多真人無法表演的動作?！闭阮^木偶戲的唱腔“除主要有粵劇腔外，還有邕劇腔、黎戲腔、白戲腔、傀儡腔以及當?shù)氐耐琳{等?！?37)《廣州非物質文化遺產志》，第376頁。

粵西木偶戲有小班、中班、大班三種形式。(38)根據筆者調研情況，小班演單人木偶戲，杖頭木偶為主，輔以布袋木偶，1-2人一班，唱本地腔。中班演杖頭木偶戲，10人以內一班，現(xiàn)在吳川木偶戲協(xié)會的十幾個木偶班都是中班，有3人班和6人班兩種，唱本地腔，穿插粵曲。大班演杖頭木偶戲，大概10-30人一班，唱粵劇。此情況與葉彩萍《粵西木偶藝術》所述木偶班情況有所不同。該書提到：單人班、小班(2-5人)、中班(10人左右)、大班(15人以上)。參見葉彩萍《粵西木偶藝術》，第16頁。小班即單人木偶戲，一個演員既操縱木偶又負責奏樂。有時候師父會帶著徒弟一起去演出；或者演出多的時候，兩個單人班的師父會組成拍檔一起演出。(39)根據高州木偶戲國家級代表性傳承人梁東興口述，他已經帶出十幾個徒弟，徒弟在學藝期間，他會帶徒弟去演出。2015年7月14日訪談，地點在高州市金山街道梁東興家中。

根據吳川木偶戲市級代表性傳承人李光口述，他的拍檔是吳川單人木偶戲傳承人楊卜華，平時演出不多的時候大家各自為業(yè)，演出忙的時候兩個人搭檔。單人木偶戲的杖頭木偶一般高30-40公分?！皢稳四九嫉膽蚺_由木條架起來，四根柱子八根橫木，規(guī)格為4 尺長4 尺寬5 尺高。搭臺的時候把戲箱擺在中央，綁牢一根圓柱撐起臺頂，四周圍上幕布。幕布有花棉布、絨布，量好尺寸自己縫制。木偶論‘堂’，一堂有三四十個，偶頭有一尺箍、九寸箍、八寸半箍等尺寸，偶身一般高一尺二寸。”(40)倪彩霞：《一個人的藝術盛宴——高州單人木偶戲藝人梁東興專訪》。梁東興口述中提到的“偶身一般高一尺二寸”就是40公分，與筆者在高州、吳川調研得到的“30-40公分”，尺寸比較一致。根據梁東興口述，單人木偶戲的戲臺應該是臺口寬約1.3米，臺深約1.3米，高約1.6米。梁東興班的戲臺是平頂式，李光班的戲臺前臺是平頂式，后臺有檐，稍稍低些。伴奏樂器主要是鑼、鼓、木魚和鈴盞。

吳川木偶戲以中班最常見，現(xiàn)有3人班和6人班兩種形式。演員分頭手、陪手、棚面(又稱鑼鼓手)，伴奏樂器主要有鑼、鼓、镲和板。木偶一般高50-60公分，一堂木偶30多個。中班的戲臺與小班稍不同，前后有檐，臺口寬約2.5米、高約2.3米，臺深約3.5米，臺的屋脊位置高約3.5米，前臺深約2米，后臺深約1.5米。

小班與中班所演劇目大多改編自歷史演義、章回小說等，藝人平時會整理演出本，叫“戲本”，以七字句為主，一三五句不論，二四六句最后一個字押韻。傳統(tǒng)劇目方面，除了《東周列國志》《隋唐演義》《說岳全傳》《楊家將》《呼家將》《五虎平西平南》《三國演義》等老百姓普遍喜歡的歷史演義小說，每位木偶戲藝人都會有自己的拿手戲。比如梁東興的演出劇目還有《乾隆王游江南》《夜祭秋江》《趙化龍救殿》《楊展救母》等，李光的演出劇目有《精忠報國》《三打桃花山》《藤牌對馬》《二度梅》等，吳川木偶戲協(xié)會的演出劇目有《楊文舉鬧花燭》《薛丁山跪妻》《珍珠塔》《唐伯虎點秋香》《崔四姐下凡》《雙槍陸文龍》等?；浳髂九紤蛴帽镜胤窖裕九记粸橹?，也唱地方民歌小調，加插粵曲。木偶腔又分男腔、女腔、文腔、武腔、悲腔、老人腔、丑腔等。民間藝人大多“不會總結，只知道跟師傅學，在演出中慢慢積累調整，形成自己的表演風格?！?41)高州木偶戲國家級代表性傳承人梁東興口述，2015年7月14日訪談，地點在高州市金山街道梁東興家中。

木偶戲的腳色基本對應戲曲的生旦凈末丑五大行當，具體有“文生，花旦，雜腳，武生，小武( 行話又叫不帖) ，婆旦，公腳( 老人) ，老雜，嫩雜，皇帝( 行話又叫文堂)，軍師，丞相( 皇帝軍師丞相三腳色行話又叫‘排朝’) ，下辣( 即下人士兵婢女等) ，幫花，武旦，夫人旦( 40 歲左右，有小孩的女性) ?！?42)倪彩霞：《一個人的藝術盛宴——高州單人木偶戲藝人梁東興專訪》。藝人在表演時根據腳色行當以及劇中人物的特點，采取不同的聲音、腔調、步態(tài)和表演程式。在傳統(tǒng)表演技藝“打武”方面，小班有杖頭木偶和布袋木偶兩種打武，中班就只有杖頭木偶打武。相比較而言，單人木偶戲的布袋木偶打武更為精彩?！安即九嫉拇蛭溆袉问执蚝碗p手打，單手打是一邊手操縱木偶，木偶手中舞動武器，另一邊手敲鑼擊鼓。雙手打是兩邊手分別操縱一個木偶，木偶手中舞動武器對打，在表演的同時通過木偶手中的武器敲擊樂器?！?43)倪彩霞：《一個人的藝術盛宴——高州單人木偶戲藝人梁東興專訪》。梁東興的打武技藝甚至進入了《高州縣志》，“至于說到那武打場面，更是梁東興的‘絕技’。他表演時除了輪番操作全套木偶外，還要同時使用吹、打、彈、唱等諸種藝術手段，把舞臺弄得風云變幻，神鬼莫測，令觀眾如觀看真人演出一般。如果碰上開打的重場戲，則使出渾身解數(shù)，兩手一邊操作木偶，一邊擂鼓鳴金，同時運用多種聲調演唱，舞臺上頓時‘鼓角齊鳴，刀光劍影，殺聲震天’，令人看得眼花繚亂，驚嘆不已。”(44)《高州縣志》，北京：中華書局2006年，第1473 頁。

據木偶戲藝人口述，粵西木偶戲最早是小班和中班，大班是后來出現(xiàn)的形式，吳川也有大班。(45)根據吳川市木偶戲傳承人李福炎口述，其父李明興是吳川有名的木偶戲藝人，年輕時曾參加過木偶大班，后來自己也組建過大班，12人一班，唱粵劇。2015年7月19日訪談，地點在吳川市黃坡鎮(zhèn)李福炎家中。高州木偶粵劇團就是一個大班，2006年高州木偶戲列入第一批國家級非遺名錄，2012年高州木偶粵劇團更名為高州市木偶戲傳習所。高州木偶粵劇團創(chuàng)建于20世紀50年代，以粵劇劇本、唱腔表演木偶戲。劇團實際上是木偶戲與粵劇合二為一，演員既會演木偶戲又會演粵劇，劇團有兩套舞臺、布景、服裝和道具。木偶高80公分，木偶戲臺寬14米，深12米，高6米。劇團以前是30人編制，2012年以后壓縮到20人，演出由現(xiàn)場奏樂配唱改為錄音配唱。伴奏音樂主要為四架頭，具體有高胡、二胡、揚琴、薩斯風、長筒、三弦、中阮，擊樂有板、鑼和镲。木偶戲的傳統(tǒng)劇目有《孫悟空三調芭蕉扇》《嫦娥奔月》《劉毅傳書》《二氣周瑜》《孫悟空三打白骨精》《豬八戒招親》《張羽煮?！贰赌倪隔[東?！返?，都是從粵劇劇本來。角色有生、老、凈、丑、旦。具體分花旦、文武生、公腳、夫人、六手下、梅香、丑邊、丑生等。2011年以后劇團開始排演兒童劇，有《狐假虎威》《斗雞》《快樂的企鵝》《武松擒虎》等。(46)根據高州木偶戲國家級代表性傳承人曹章玲口述整理，2015年7月14日訪談，地點在高州市木偶戲傳習所。

四、從鄉(xiāng)村到城市，杖頭 木偶戲的當代發(fā)展

在唐宋時期，木偶戲在城市發(fā)展繁榮起來，明清以后轉為鄉(xiāng)村藝術。1956年廣東籌建省木偶劇團，不僅集中了省內木偶戲表演、雕刻的著名藝人，還配備專業(yè)的編劇導演、舞臺設計、造型藝術等人才，杖頭木偶戲又由鄉(xiāng)村來到省城，在廣州進入新的發(fā)展階段。木偶戲一下子由民間草臺藝術躍升為城市現(xiàn)代劇場藝術。

舞臺藝術方面，廣州有很多戲院，木偶劇團在戲院里演出，戲臺是在原來舞臺的基礎上再搭建，臺口寬至8-10米，舞臺上區(qū)分出幻燈投射區(qū)、表演區(qū)和布景區(qū)，休息區(qū)則利用原來舞臺的后臺。形成規(guī)制后，劇團下鄉(xiāng)演出，戲臺也按照四個功能區(qū)的形制搭建成大型演出舞臺。每排演一個新劇目，都有專門的舞臺布景、人物形象和服裝設計。劇團成立之初，團長林堃擔任導演，聘請了“著名粵劇劇作家陳冠卿擔任改編，美術家廖冰兄任美術總設計，……舞美專家洪三和、簡濱、黃偉強任舞臺設計、布景繪制及服裝設計，著名雕塑家潘鶴塑造了主要木偶造型?！?47)《廣州非物質文化遺產志》，第378頁。在眾多藝術家的加盟下，廣東木偶戲藝術迅速登上藝術的大雅之堂，受到社會上下的贊譽，并在國際藝術交流中得到外國專家的高度評價。1960年，在羅馬尼亞舉行的第二屆世界木偶戲聯(lián)歡節(jié)上，杖頭木偶戲《孫悟空三調芭蕉扇》獲得比賽的最高獎賞——銀質獎章，成為廣東木偶戲首次在國際舞臺上獲得的殊榮。經過十年努力，“廣東木偶劇團杖頭戲，以其表演技法的豐富厚實、木偶造型的工細精巧以及木偶舞臺的成功革新這三大優(yōu)勢，與福建泉州的提線戲、漳州的布袋戲被公認為中國木偶戲三大品種中的佼佼者。”(48)《廣州非物質文化遺產志》，第381頁。

劇本創(chuàng)作方面，過去是民間藝人草編的戲本，現(xiàn)在有專業(yè)編劇精心創(chuàng)作、移植、改編，六十年來共排演了300多部作品，題材由傳統(tǒng)戲拓展到現(xiàn)代戲、神話劇、兒童劇，藝術水平也有提升。其中，杖頭木偶戲積累了一批經典劇目，有《芙蓉仙子》《孫悟空三調芭蕉扇》《張羽煮?！贰秾O悟空三打白骨精》《嫦娥奔月》《珠還合浦》《星巖歌仙》《三纏女吊》《珠還合浦》《豬八戒學本領》《神箭奇緣》《哪吒鬧?！贰丢氄荐楊^》《百鳥歸巢》《五羊傳奇》《真假美猴王》《真假孫悟空》等等。

木偶雕刻技藝方面，由傳統(tǒng)木偶雕刻技藝逐漸到造型、工藝、材質上不斷創(chuàng)新。葉紹青是清后期粵西聞名的木偶雕刻藝人，其子葉文芳(1892-1975)子承父業(yè)，1956年成為廣東省木偶劇團第一批藝術骨干。葉氏木偶雕刻技藝自成一派，以傳統(tǒng)木偶戲人物見長，按照戲曲行當生旦凈末丑的分類，忠奸賢愚、形象鮮明，生動傳神。葉文芳雕刻的公腳、婆腳和眉善目、老態(tài)畢現(xiàn)，顴骨分明、眉骨突起，體現(xiàn)嶺南人的面部特征。生旦的造型兼具動感和美感。武生國字臉，寬額方頤，劍眉虎目，鼻梁筆挺，嘴角有力，眉頭緊鎖有一股義憤填膺之氣。小生臉型較武生稍瘦長，眉清目秀，懸膽鼻，杏仁嘴，俊秀中有一種敦厚感?；ǖ﹦t是鵝蛋臉，娥眉鳳目，櫻桃小嘴，端莊娟麗?；樀哪樞蛯挻?，有青面、紅面臉譜，雙目圓睜，闊嘴，有的還裝上獠牙。丑角又叫白鼻仔，臉型扁平，下頜略前突，單眼皮，鼻子處有一塊白色，有的眼睛、嘴巴會動，表情滑稽可笑。葉氏木偶可以眼皮開合、眼珠流轉，眼睛合上后嚴絲合縫，水潑不入，制作技藝堪稱嶺南一絕。(49)葉氏木偶雕刻技藝特點部分參考葉壽春家中收藏的葉文芳木偶作品，以及陳志強《著名木偶雕刻家葉文芳》，《荔灣文史》第四輯，廣州：廣東人民出版社1994年，第382-384頁。

葉氏木偶第三代傳人葉壽春(1934-)，吸收提線木偶靈活、布袋木偶精巧的優(yōu)點，通過藝術交流積極向兄弟劇團學習，在現(xiàn)代人物造型與木偶機關設置方面進行創(chuàng)新。為適應現(xiàn)代木偶戲臺，葉壽春和省木偶劇團的同事們一起鉆研，把傳統(tǒng)木偶的眼眶變大，眼珠由原來的描畫改為鑲嵌，改良過的眼睛顧盼有神，更適合新的戲臺。傳統(tǒng)杖頭木偶一般只有頭和手，主竹代替身軀。葉壽春和同事們給木偶裝上活動的脖子和身軀，有的還裝上了腳。像《孫悟空三打白骨精》(1977年)、《哪吒鬧?！?1980年)，舞臺上不僅可以看到豬八戒翹起二郎腿在石頭上呼呼大睡，孫悟空屈腿騰空而起，還可以看到哪吒在海里游泳雙腳踩水以及腳踏風火輪等精彩表演。葉壽春對手部機關特別花心思，因為木偶大部分動作通過手來完成。傳統(tǒng)戲《芙蓉仙子》(1956年)中的書生秋林，表演手拿詩箋、脫下棉袍、舉起酒杯的時候，木偶是轉過身背對觀眾，操縱演員把道具放到木偶手上，再轉過身來面向觀眾。葉壽春革新杖頭木偶的手部關節(jié)，可以讓木偶的手當著觀眾的面做出握拳、松手、拿東西等動作。解決了手部的關節(jié)，葉壽春又進行腳的創(chuàng)新，使木偶從沒有腳、到軟腳、到模仿人腿三個關節(jié)，走起路來瀟灑大方。(50)根據廣東木偶戲省級代表性傳承人葉壽春口述整理，2019年夏天訪談，地點在葉壽春家中。

傳統(tǒng)杖頭木偶戲都是人物木偶。在廣州，木偶戲出現(xiàn)特技木偶，為表演增色不少。比如《孫悟空三大白骨精》(1977)的白骨精，本身是黑袍黑褂的一具骷髏，可以在觀眾面前瞬間變身為白袍白甲、頭帶白翎子的美貌女子?！赌倪隔[?！?1980年)的金魚精，本身是金魚造型，可以在翩翩起舞的瞬間變化成一位身姿曼妙的美女。這部戲還有三頭六臂、腳踏風火輪的哪吒，翻滾噴火、上天入地的四海蛟龍，都是特技木偶。除了對傳統(tǒng)杖頭木偶的改良、革新，木偶制作從20世紀五、六十年代開始嘗試泥塑、紙胚、高密度泡沫板等新型材料，雕刻工藝根據材質不斷調整更新，木偶造型也根據劇目情況逐漸出現(xiàn)現(xiàn)代人物、動漫人物、動物等造型。

表演藝術方面，木偶戲不比其他戲劇品種，臺上演員可以細微的面部表情傳情達意，木偶戲需要由演員操縱木偶，用眼口耳鼻與身手步的動作來賦予角色生命力。演員一般用右手握主桿，通過各種動作技巧控制木偶的頭及身體各部位，左手控制木偶的手桿，運用動作技巧來完成木偶的手部動作及表演。傳統(tǒng)木偶戲的演員集唱做于一身，在動作表演的同時還要合樂而歌，因此需要大量、長時間、扎實的基本功訓練，才能在舞臺上呈現(xiàn)一個栩栩如生、聲情并茂的人物形象。鄭壽山(1895-1964)、李梅初(1876-1977)、李春田(1900-1993)等是廣東省木偶劇團第一批藝術骨干，原來都是粵西地區(qū)遠近聞名的木偶戲藝人，鄭壽山出身于木偶世家，祖輩三代以木偶戲為生，其父鄭友華“被譽為‘木偶戲狀元’，在東南亞一帶也頗負盛名?！?51)鄭壽山表演藝術部分參考葉文芳弟子陳志強口述資料，2019年6月17日訪談，地點在陳志強家中。以及陳志強《木偶表演藝術家鄭壽山略傳》，《廣東省戲劇年鑒》(1981年)，廣東省戲劇研究室1982年編印，第88-89頁。鄭壽山七歲登臺，跟隨哥哥在粵西、香港、東南亞地區(qū)演出，積累了深厚的藝術功底和豐富的表演經驗。他的表演嫻熟、穩(wěn)重、含蓄細膩，文武生旦兼擅，代表作品有《焦光譜賣酒》《三氣周瑜》《九架灘》《貂蟬拜月》《西逢擊掌》《三上吊》等。李梅初善演旦角，在粵西與鄭壽山齊名，他表演的花旦如《西蓬擊掌》的寶釧、《樊梨花哭尸》的梨花，楚楚動人，老旦則步履蹣跚、形神兼?zhèn)?。李春?1900-1993)亦出身木偶世家，祖輩三代以木偶戲為生，擅演文武生、須生，代表作品有《狄青出世》《王歸天》《劍逼郭榮》等，表演細膩傳神。老一輩的木偶戲演員把傳統(tǒng)杖頭木偶戲表演藝術帶到了劇團，不僅留下一批經典劇目，還培養(yǎng)了一批學生。

隨著表演藝術的發(fā)展，杖頭木偶戲有不少地方做出改變。過去木偶戲藝人是在小小的舞臺上一個人操縱一個木偶、自演自唱?，F(xiàn)在唱做分開了，操縱演員和配唱演員共同完成一個角色。有的木偶角色，甚至單人完成不了，而由兩人、多人合作操縱一個角色?！袄绯闊?、扇涼、脫衣、越墻等動作，就至少需要兩人配合完成。在《孫悟空三調芭蕉扇》的演出中，猴王被扇上半空隨云翻滾、牛魔王騎寶獸在水底穿行、豬八戒被燒得七竅冒煙以及猢猻群大戰(zhàn)狂牛等等，無一不是多個演員共同操縱的。鄭壽山更與4個副手緊密合作，攻克了筋斗、分身、旋棒、開打等高難動作，開創(chuàng)了5個人共同操縱一個木偶角色的紀錄，把猴王演得出神入化?！?52)《廣州非物質文化遺產志》，第392頁。過去，廣東杖頭木偶戲缺乏腿功表演，廣東省木偶劇團成立后，向兄弟劇團學習，豐富了腿部的表演動作。原來的杖頭木偶戲只演傳統(tǒng)戲，現(xiàn)在劇團有了專業(yè)編劇，大量創(chuàng)作排演現(xiàn)代戲，新一代木偶戲演員鄒土福、鄭華通、張廣有、李新、李強等人在舞臺上不斷創(chuàng)新。1987年，李梅初的再傳弟子、廣東木偶戲國家級代表性傳承人崔克勤創(chuàng)作表演的《長綢舞》，突破傳統(tǒng)杖頭木偶表演形式，一個人操縱木偶舞動10米長綢，仙姿綽約，深情款款，達到人偶合一的境界。

藝術傳承方式上，傳統(tǒng)木偶戲以家族傳承為主，師徒傳承為輔。20世紀50年代，國家重視傳統(tǒng)文化藝術的傳承和發(fā)展，搶救了大批的民族民間藝術，也改變了相對單一的家族傳承模式，增加了師徒傳承、學員培訓、院校培養(yǎng)等方式。筆者對粵西杖頭木偶戲傳承模式做了一個統(tǒng)計：(53)此表根據葉壽春弟子何偉超的木偶戲藝術傳承譜系整理而成，以及參考《廣州非物質文化遺產志·廣東木偶戲》“傳承譜系”“人才培養(yǎng)”部分，第401-408頁。

譜系名稱第一代第二代第三代第四代第五代第六代第二代以后傳承人數(shù)吳川鄭氏木偶表演傳承譜系自學家族傳承1人家族傳承2人家族傳承2人師徒傳承1人學員培訓8人院校培養(yǎng)14人28化州李氏木偶表演傳承譜系自學師徒傳承1人院校培養(yǎng)17人院校培養(yǎng)2人20遂溪李氏木偶表演傳承譜系自學家族傳承4人家族傳承3人家族傳承4人家族傳承4人家族傳承1人16廉江葉氏木偶制作傳承譜系自學家族傳承1人家族傳承1人師徒傳承1人家族傳承1人師徒傳承1人院校培養(yǎng)4人9占比情況第二代以后傳承人數(shù)73人,其中家族傳承24人,占比約33%,師徒傳承4人,占比約5%,學員培訓8人,占比約11%,院校培養(yǎng)37人,占比約51%。

廣東杖頭木偶戲在粵西傳播時期，全部是家族傳承。到了廣州以后，藝術傳承方式發(fā)生改變。從20世紀60年代開始劇團選拔年輕演員，成為老一輩木偶戲藝人的入室弟子；又組織培訓班，由老一輩木偶戲藝人親自培訓學員。70年代開始，藝術院校畢業(yè)的學生進入劇團，在老一輩木偶戲藝人的指導下成長，逐漸成為杖頭木偶戲的主要傳承力量。

結 語

在唐宋時期，木偶戲繁盛于城市，曾是廣受歡迎的流行文化。歷經元明清三代，隨著戲曲藝術的成熟，木偶戲的生存受到擠壓，逐漸從城市藝術轉為鄉(xiāng)村藝術。雖然從可信度較高的方志材料來看，最晚在明成化末年，木偶戲流布到廣東，但根據方志、史志以及藝人口述史資料推測，早在宋代，廣東可能已經有木偶戲表演。廣東木偶戲有杖頭、提線、布袋、鐵枝四種，流布于不同區(qū)域，其中杖頭木偶最有代表性。20世紀50年代，杖頭木偶戲扎根廣州，由鄉(xiāng)村藝術轉為城市藝術，形成一種有趣的文化流轉現(xiàn)象。藝術的傳播就像流水一樣，隨著時代、環(huán)境的變化而起伏、轉向，其變遷在多種因素所形成的合力下、不知不覺中發(fā)生，最后形成的面貌讓人驚奇又心悅誠服。

杖頭木偶戲從鄉(xiāng)村重新走到城市的過程中，藝術傳承與創(chuàng)新發(fā)生很多變化，有好的地方也有讓人擔心的地方，難以簡單判斷好與壞。木偶雕刻技藝方面，木偶材質、工藝日新月異，傳統(tǒng)技藝的傳承面臨困難，葉氏木偶雕刻技藝目前只有80多歲的葉壽春堅持木偶雕刻，其他傳承人都主要轉向泥塑、紙胚以及高密度泡沫板等新型材質和工藝。表演藝術方面，傳統(tǒng)杖頭木偶戲的小班和中班主要唱傀儡腔，大班唱粵劇腔，高州木偶粵劇團是大班，廣東省木偶劇團在筆者看來是廣東唯一的超大班，這兩個劇團都是唱粵劇腔，后二者一改過去演員自演自唱的方式，變?yōu)榕涑?，高州木偶劇團還由現(xiàn)場演唱變?yōu)椴シ配浺?。唱做分開后，演員的專項表演能力有所加強，可整體的藝術水平反而降低了。播放錄音，一旦現(xiàn)場表演有變化，演與唱對應不上，也會影響演出效果。廣東省木偶劇團為吸引觀眾，近些年創(chuàng)作排演人偶同臺的舞臺劇，真人直接上臺表演甚至取代木偶的主要表演地位，雖然從生存的角度無可厚非，但對于木偶戲藝術的傳承來說應該是弊大于利的。藝術傳承方式上，家族傳承逐步讓位給院校培養(yǎng)，這個事實應該得到正視并且設計到非物質文化遺產的傳承制度中。但是院校培養(yǎng)、學員培訓應該與師徒傳承結合起來，由老一輩木偶戲藝人親自指導，在藝術實踐中更好地傳承木偶戲藝術。