文爽

傅抱石（1904—1965），原名長(zhǎng)生，字瑞麟，號(hào)抱石齋主人，江西南昌人。曾任南京師范大學(xué)教授、江蘇省國畫院院長(zhǎng)等職。

從傅抱石的年表中我們可以看出傅抱石的從藝經(jīng)歷。他先是從篆刻入手，繼而轉(zhuǎn)入對(duì)中國美術(shù)史的研究。在這兩方面取得一定成就的同時(shí)，其憑借對(duì)繪畫的敏感和勤奮，最終在中國畫領(lǐng)域取得了輝煌的成就，奠定了其在中國美術(shù)史上的地位。實(shí)際上，對(duì)篆刻的學(xué)習(xí)和對(duì)中國美術(shù)史的研究不僅為他的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)，同時(shí)他對(duì)篆刻的學(xué)習(xí)和對(duì)中國美術(shù)史的研究深刻影響了他的繪畫創(chuàng)作。從篆刻方面來說，篆刻藝術(shù)從廣義上來說也屬于造型藝術(shù)的范疇，且與書法、繪畫一脈相承。因此篆刻藝術(shù)也能表達(dá)作者的審美觀和世界觀。以篆刻入門進(jìn)而轉(zhuǎn)入書法、繪畫藝術(shù)的傅抱石也一直尋找著歷史中的同道，以窺探篆刻與繪畫的關(guān)系，這點(diǎn)我們從他的《中國篆刻史述略》《刻印源流》《評(píng)〈明清畫家印鑒〉》等文章中可以看出。

如傅抱石在《評(píng)〈明清畫家印鑒〉》一文中說：“吾國璽印，自唐初以來……明清兩代，此風(fēng)愈著，且能書畫者，亦擅篆刻，或通金石，或精鑒別，或工文辭;就印學(xué)史言，宋元無以逾此，蓋文人士夫珍平生之玩賞，發(fā)胸府之菁華，一印微事，亦殫竭精慮也。”他認(rèn)為明清以來在繪畫上有所成就的人，都是能書法、擅篆刻、通金石、精鑒別、工文辭的。

他在《刻印源流》一文中也提到篆刻對(duì)繪畫用筆的影響：“陳豫鐘，字浚儀，號(hào)秋堂，錢唐諸生。精篆刻八分，所畫松竹，以篆法通之，殊有典型?！?/p>

傅抱石多次談及篆刻對(duì)繪畫的影響，不難想象他本人的篆刻與他的繪畫也有著千絲萬縷的聯(lián)系。如果拿他的篆刻作品和繪畫作品進(jìn)行比較，我們可以發(fā)現(xiàn)兩者的關(guān)系確實(shí)很緊密，表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：第一，篆刻對(duì)傅抱石繪畫用筆的影響;第二，篆刻對(duì)傅抱石繪畫構(gòu)思的影響;第三，篆刻邊款對(duì)傅抱石繪畫點(diǎn)景人物、屋宇、舟船的影響。

一、篆刻對(duì)傅抱石繪畫用筆的影響

傅抱石曾說：“中國的篆刻藝術(shù)，是中國人民所創(chuàng)造的優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)之一。就一般的‘生產(chǎn)’過程解釋，就是‘書法’（篆法）加‘雕刻’（包括‘鑄’）的藝術(shù)，而前者是根本的，起著主要作用的?！?85這句話道出了書法與篆刻的關(guān)系，而中國繪畫的用筆又與書法一脈相承，所以傅抱石的繪畫用筆與他的篆刻有著很大關(guān)系。我們看到傅抱石作品中的落款線條與篆刻中的線條發(fā)生了變化，因此，他繪畫的用筆也隨之產(chǎn)生變化就不難理解了。具體從他在“金剛坡時(shí)期”的作品題款的筆法由細(xì)致而轉(zhuǎn)入20世紀(jì)60年代的略見老辣，可以看出篆刻對(duì)他繪畫風(fēng)格的影響。篆刻中的“雕刻”是指用刀，即“刀法”，同樣也影響著畫家的繪畫語言。傅抱石曾在《白石老人的篆刻藝術(shù)》中說：“我們知道，刀法在一定程度上相當(dāng)于繪畫的筆法，是服從于書法的，服從于章法的，更重要的是服從于作者的思想感情的。所以它不是孤立的。老人在刀法上就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。腕力之盛，氣象之雄，真如明代李日華在評(píng)一篇元人的文章中所說的‘雄快震動(dòng)，有渴驥怒猊之勢(shì)’。字如此，畫如此，刻印更是如此?！蓖ㄟ^比較傅抱石的篆刻和繪畫作品，我們能夠更直觀地看到他的繪畫用筆深受其篆刻的影響。

“往往醉后”“傅抱石印”“一九六0”“毛澤東印”是傅抱石所刻的四方印，通過觀察這四方印我們發(fā)現(xiàn)無論是朱文還是白文，其用刀都很干脆肯定，其線條則干凈利落且富有張力，生動(dòng)地表現(xiàn)出毛筆在書寫時(shí)的輕重快慢的節(jié)奏變化，體現(xiàn)了印從書出的特點(diǎn)。他這種干脆肯定的用刀方式生發(fā)出線條的硬挺之美，與他作畫的筆法如出一轍。

如他的寫生作品《初春》《赴比加茲水電站途中》《TATRA山上纜車起點(diǎn)》《虎跑深秋》等，畫中的樹、石等元素的用筆揮灑自由，痛快淋漓，似有千軍萬馬之勢(shì)，耐人尋味。尤其是樹枝的瘦硬挺拔與他的朱文印的線條有著異曲同工之妙。具體就《虎跑深秋》來說，該作是作者于1962年寫生杭州虎跑公園的一件得意之作。該圖主要由近處的幾株樹和遠(yuǎn)處的建筑組成，其樹的走勢(shì)由下而上，最后直接沖出紙面，給人一種鋪天蓋地的氣勢(shì)感。

樹枝的用筆剛勁有力，或曲或直，或長(zhǎng)或短，具有很強(qiáng)的張力。而樹葉則以破筆散鋒點(diǎn)厾于紙面，似乎能聽到筆在紙上發(fā)出沙沙的聲響。該圖通過作者高超的用筆技巧將“深秋”這一意境描繪得十分充分，體現(xiàn)了傅抱石的用筆受其篆刻的影響，同時(shí)也是傅抱石成功地將篆刻的筆法、刀法轉(zhuǎn)化為寫生用筆的典型作品。其大部分寫生創(chuàng)作的作品都有這一特征。怪不得熟識(shí)傅抱石的老舍先生曾在文章中說傅抱石的畫畫得很“硬”，說他的每一筆都像刀刻的。

二、篆刻對(duì)傅抱石繪畫構(gòu)圖的影響

傅抱石曾在《白石老人的篆刻藝術(shù)》中談及齊白石的篆刻與他繪畫構(gòu)圖的關(guān)系：“有些名字很難刻，不好經(jīng)營(yíng)，而白石老人卻能刻得很精彩。”他還列舉了齊白石很多杰出的印作，并說這些杰出的印作如老人畫的蝦子、蚯蚓、蚱蜢……一樣，通過豐富的構(gòu)思和高度的技巧，使這些小小的生命給讀者以極其生動(dòng)活潑的美的享受。同樣，通過品讀傅抱石的篆刻與寫生作品，我們也能清晰地看到篆刻對(duì)傅抱石構(gòu)圖的影響。

翻閱傅抱石數(shù)千方篆刻作品，我們可以看到他的篆刻風(fēng)格大都是工穩(wěn)一路的。他的篆刻章法構(gòu)成以平正面目為主，空間上講究

勻稱、自然，給人一種平實(shí)、自然之美。他將這種布局構(gòu)思大量運(yùn)用于他的篆刻作品構(gòu)圖，如“金石鄙夫”“江山如此多嬌”“印癡”這三方印的分朱布白比較均勻，沒有大的開合，收放變化，給人一種平實(shí)、樸素、自然的美感。

這一特點(diǎn)與他大部分寫生作品如《雨花臺(tái)第二泉》《赴TATRA山峰途中所見》《玄武湖一瞥》《南京梅花山》《水產(chǎn)養(yǎng)殖場(chǎng)》等的構(gòu)圖都是相吻合的。這些寫生作品的構(gòu)圖受其篆刻構(gòu)圖影響，總體上趨于簡(jiǎn)括、平正，并無大的虛實(shí)對(duì)比。在空白的處理上都比較平實(shí)、自然，不以奇險(xiǎn)取勝，突出了寫生過程中的客觀性和自然性。篆刻對(duì)繪畫的諸多影響在明清以來的書畫篆刻家中不勝枚舉。同傅抱石一樣，吳昌碩也是以篆刻入手進(jìn)而轉(zhuǎn)入繪畫的，只是吳昌碩的篆刻強(qiáng)調(diào)大開大合、大疏大密，因此吳昌碩的繪畫作品構(gòu)圖也特別強(qiáng)調(diào)開合關(guān)系和疏密關(guān)系，他的畫常常給人一種氣勢(shì)雄強(qiáng)、以奇取勝的感覺。

三、篆刻邊款對(duì)傅抱石繪畫點(diǎn)景人物、屋宇、舟船的影響

篆刻邊款一般泛指刻于印側(cè)或印背的文字、圖案等，它是篆刻作品不可分割的組成部分。傅抱石的篆刻邊款形式多樣，真、草、隸、篆多種書體兼?zhèn)?。而最引人注目的則是他的邊款長(zhǎng)跋，他曾在一方印的四面印側(cè)刻了2000余字的《離騷》，這段長(zhǎng)跋只有在高倍放大鏡下才能清晰地看到，全文以生動(dòng)活潑的行楷書刻就，結(jié)體嚴(yán)密，神完氣足。因?yàn)檫@種篆刻邊款的微雕表現(xiàn)不僅需要作者具備高超的技巧，更需要作者具備堅(jiān)強(qiáng)的毅力。為此傅抱石花了大量的時(shí)間來錘煉篆刻技藝，也經(jīng)歷過種種失敗的打擊，最終練就了他靈敏的手感與高超的技巧。同時(shí)他又將這種靈敏的手感巧妙地融入他的書法落款和繪畫中，尤其是在點(diǎn)景人物、屋宇、舟船的塑造上，使他的寫生獲得了很大的突破。從他的《云臺(tái)山圖》《二湘圖》等作品中的書法落款和《一望“牡丹”開》《西子之夜》《長(zhǎng)江三峽圖》等寫生作品中能看出這一特色。南京博物院藏傅抱石淺絳本《云臺(tái)山圖》，其書法長(zhǎng)跋將近1000字，全為蠅頭小楷書就，其字結(jié)構(gòu)端莊穩(wěn)重，筆畫干凈挺拔。南京博物院藏傅抱石寫生作品《長(zhǎng)江三峽圖》，仔細(xì)觀察畫中的點(diǎn)景人物、屋宇、舟船，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家在刻畫時(shí)將這些點(diǎn)景元素進(jìn)行了弱化處理，使之在畫面中所占的面積極小。雖然微小，但是這些元素的結(jié)構(gòu)特征依然被畫家表現(xiàn)得非常清楚。尤其是畫面右下角的幾個(gè)纖夫，他們?cè)诋嬛械母叨炔蛔?厘米，但是姿態(tài)各異，而且充分表現(xiàn)出了他們勞動(dòng)時(shí)的辛苦狀態(tài)。畫家這種極其精致的刻畫與他的破筆散鋒的“抱石皴”正好形成互補(bǔ)，生發(fā)出一種獨(dú)特的美感。正如他自己所說：“我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對(duì)比極力使畫面‘動(dòng)’起來的，云峰樹石，若想縱姿蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飭?！备当L畫作品中點(diǎn)景人物、屋宇、舟船的微小更好地襯托出他所描繪的山岳的雄偉，同時(shí)畫面所形成的大小比例關(guān)系亦非常合乎自然的客觀性，可見傅抱石對(duì)繪畫點(diǎn)景元素的精心處理，與他多年來在篆刻邊款上下過的功夫有著直接關(guān)系。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖