文爽

傅抱石（1904—1965），原名長生，字瑞麟，號抱石齋主人，江西南昌人。曾任南京師范大學教授、江蘇省國畫院院長等職。

從傅抱石的年表中我們可以看出傅抱石的從藝經歷。他先是從篆刻入手，繼而轉入對中國美術史的研究。在這兩方面取得一定成就的同時，其憑借對繪畫的敏感和勤奮，最終在中國畫領域取得了輝煌的成就，奠定了其在中國美術史上的地位。實際上，對篆刻的學習和對中國美術史的研究不僅為他的繪畫藝術打下了良好的基礎，同時他對篆刻的學習和對中國美術史的研究深刻影響了他的繪畫創(chuàng)作。從篆刻方面來說，篆刻藝術從廣義上來說也屬于造型藝術的范疇，且與書法、繪畫一脈相承。因此篆刻藝術也能表達作者的審美觀和世界觀。以篆刻入門進而轉入書法、繪畫藝術的傅抱石也一直尋找著歷史中的同道，以窺探篆刻與繪畫的關系，這點我們從他的《中國篆刻史述略》《刻印源流》《評〈明清畫家印鑒〉》等文章中可以看出。

如傅抱石在《評〈明清畫家印鑒〉》一文中說：“吾國璽印，自唐初以來……明清兩代，此風愈著，且能書畫者，亦擅篆刻，或通金石，或精鑒別，或工文辭;就印學史言，宋元無以逾此，蓋文人士夫珍平生之玩賞，發(fā)胸府之菁華，一印微事，亦殫竭精慮也。”他認為明清以來在繪畫上有所成就的人，都是能書法、擅篆刻、通金石、精鑒別、工文辭的。

他在《刻印源流》一文中也提到篆刻對繪畫用筆的影響：“陳豫鐘，字浚儀，號秋堂，錢唐諸生。精篆刻八分，所畫松竹，以篆法通之，殊有典型?！?/p>

傅抱石多次談及篆刻對繪畫的影響，不難想象他本人的篆刻與他的繪畫也有著千絲萬縷的聯系。如果拿他的篆刻作品和繪畫作品進行比較，我們可以發(fā)現兩者的關系確實很緊密，表現在如下幾個方面：第一，篆刻對傅抱石繪畫用筆的影響;第二，篆刻對傅抱石繪畫構思的影響;第三，篆刻邊款對傅抱石繪畫點景人物、屋宇、舟船的影響。

一、篆刻對傅抱石繪畫用筆的影響

傅抱石曾說：“中國的篆刻藝術，是中國人民所創(chuàng)造的優(yōu)秀民族藝術傳統(tǒng)之一。就一般的‘生產’過程解釋，就是‘書法’（篆法）加‘雕刻’（包括‘鑄’）的藝術，而前者是根本的，起著主要作用的。”585這句話道出了書法與篆刻的關系，而中國繪畫的用筆又與書法一脈相承，所以傅抱石的繪畫用筆與他的篆刻有著很大關系。我們看到傅抱石作品中的落款線條與篆刻中的線條發(fā)生了變化，因此，他繪畫的用筆也隨之產生變化就不難理解了。具體從他在“金剛坡時期”的作品題款的筆法由細致而轉入20世紀60年代的略見老辣，可以看出篆刻對他繪畫風格的影響。篆刻中的“雕刻”是指用刀，即“刀法”，同樣也影響著畫家的繪畫語言。傅抱石曾在《白石老人的篆刻藝術》中說：“我們知道，刀法在一定程度上相當于繪畫的筆法，是服從于書法的，服從于章法的，更重要的是服從于作者的思想感情的。所以它不是孤立的。老人在刀法上就鮮明地體現了這一點。腕力之盛，氣象之雄，真如明代李日華在評一篇元人的文章中所說的‘雄快震動，有渴驥怒猊之勢’。字如此，畫如此，刻印更是如此?！蓖ㄟ^比較傅抱石的篆刻和繪畫作品，我們能夠更直觀地看到他的繪畫用筆深受其篆刻的影響。

“往往醉后”“傅抱石印”“一九六0”“毛澤東印”是傅抱石所刻的四方印，通過觀察這四方印我們發(fā)現無論是朱文還是白文，其用刀都很干脆肯定，其線條則干凈利落且富有張力，生動地表現出毛筆在書寫時的輕重快慢的節(jié)奏變化，體現了印從書出的特點。他這種干脆肯定的用刀方式生發(fā)出線條的硬挺之美，與他作畫的筆法如出一轍。

如他的寫生作品《初春》《赴比加茲水電站途中》《TATRA山上纜車起點》《虎跑深秋》等，畫中的樹、石等元素的用筆揮灑自由，痛快淋漓，似有千軍萬馬之勢，耐人尋味。尤其是樹枝的瘦硬挺拔與他的朱文印的線條有著異曲同工之妙。具體就《虎跑深秋》來說，該作是作者于1962年寫生杭州虎跑公園的一件得意之作。該圖主要由近處的幾株樹和遠處的建筑組成，其樹的走勢由下而上，最后直接沖出紙面，給人一種鋪天蓋地的氣勢感。

樹枝的用筆剛勁有力，或曲或直，或長或短，具有很強的張力。而樹葉則以破筆散鋒點厾于紙面，似乎能聽到筆在紙上發(fā)出沙沙的聲響。該圖通過作者高超的用筆技巧將“深秋”這一意境描繪得十分充分，體現了傅抱石的用筆受其篆刻的影響，同時也是傅抱石成功地將篆刻的筆法、刀法轉化為寫生用筆的典型作品。其大部分寫生創(chuàng)作的作品都有這一特征。怪不得熟識傅抱石的老舍先生曾在文章中說傅抱石的畫畫得很“硬”，說他的每一筆都像刀刻的。

二、篆刻對傅抱石繪畫構圖的影響

傅抱石曾在《白石老人的篆刻藝術》中談及齊白石的篆刻與他繪畫構圖的關系：“有些名字很難刻，不好經營，而白石老人卻能刻得很精彩?！彼€列舉了齊白石很多杰出的印作，并說這些杰出的印作如老人畫的蝦子、蚯蚓、蚱蜢……一樣，通過豐富的構思和高度的技巧，使這些小小的生命給讀者以極其生動活潑的美的享受。同樣，通過品讀傅抱石的篆刻與寫生作品，我們也能清晰地看到篆刻對傅抱石構圖的影響。

翻閱傅抱石數千方篆刻作品，我們可以看到他的篆刻風格大都是工穩(wěn)一路的。他的篆刻章法構成以平正面目為主，空間上講究

勻稱、自然，給人一種平實、自然之美。他將這種布局構思大量運用于他的篆刻作品構圖，如“金石鄙夫”“江山如此多嬌”“印癡”這三方印的分朱布白比較均勻，沒有大的開合，收放變化，給人一種平實、樸素、自然的美感。

這一特點與他大部分寫生作品如《雨花臺第二泉》《赴TATRA山峰途中所見》《玄武湖一瞥》《南京梅花山》《水產養(yǎng)殖場》等的構圖都是相吻合的。這些寫生作品的構圖受其篆刻構圖影響，總體上趨于簡括、平正，并無大的虛實對比。在空白的處理上都比較平實、自然，不以奇險取勝，突出了寫生過程中的客觀性和自然性。篆刻對繪畫的諸多影響在明清以來的書畫篆刻家中不勝枚舉。同傅抱石一樣，吳昌碩也是以篆刻入手進而轉入繪畫的，只是吳昌碩的篆刻強調大開大合、大疏大密，因此吳昌碩的繪畫作品構圖也特別強調開合關系和疏密關系，他的畫常常給人一種氣勢雄強、以奇取勝的感覺。

三、篆刻邊款對傅抱石繪畫點景人物、屋宇、舟船的影響

篆刻邊款一般泛指刻于印側或印背的文字、圖案等，它是篆刻作品不可分割的組成部分。傅抱石的篆刻邊款形式多樣，真、草、隸、篆多種書體兼?zhèn)?。而最引人注目的則是他的邊款長跋，他曾在一方印的四面印側刻了2000余字的《離騷》，這段長跋只有在高倍放大鏡下才能清晰地看到，全文以生動活潑的行楷書刻就，結體嚴密，神完氣足。因為這種篆刻邊款的微雕表現不僅需要作者具備高超的技巧，更需要作者具備堅強的毅力。為此傅抱石花了大量的時間來錘煉篆刻技藝，也經歷過種種失敗的打擊，最終練就了他靈敏的手感與高超的技巧。同時他又將這種靈敏的手感巧妙地融入他的書法落款和繪畫中，尤其是在點景人物、屋宇、舟船的塑造上，使他的寫生獲得了很大的突破。從他的《云臺山圖》《二湘圖》等作品中的書法落款和《一望“牡丹”開》《西子之夜》《長江三峽圖》等寫生作品中能看出這一特色。南京博物院藏傅抱石淺絳本《云臺山圖》，其書法長跋將近1000字，全為蠅頭小楷書就，其字結構端莊穩(wěn)重，筆畫干凈挺拔。南京博物院藏傅抱石寫生作品《長江三峽圖》，仔細觀察畫中的點景人物、屋宇、舟船，我們會發(fā)現畫家在刻畫時將這些點景元素進行了弱化處理，使之在畫面中所占的面積極小。雖然微小，但是這些元素的結構特征依然被畫家表現得非常清楚。尤其是畫面右下角的幾個纖夫，他們在畫中的高度不足1厘米，但是姿態(tài)各異，而且充分表現出了他們勞動時的辛苦狀態(tài)。畫家這種極其精致的刻畫與他的破筆散鋒的“抱石皴”正好形成互補，生發(fā)出一種獨特的美感。正如他自己所說：“我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面‘動’起來的，云峰樹石，若想縱姿蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飭?！备当L畫作品中點景人物、屋宇、舟船的微小更好地襯托出他所描繪的山岳的雄偉，同時畫面所形成的大小比例關系亦非常合乎自然的客觀性，可見傅抱石對繪畫點景元素的精心處理，與他多年來在篆刻邊款上下過的功夫有著直接關系。

約稿、責編：金前文、史春霖