朱蕊

【摘 要】中國戲曲表演不追求舞臺幻覺，不過分看重舞臺景觀與生活真實的簡單一致。而是坦然地“承認”是在演戲，時刻想到觀眾的存在，并與之保持頻繁的交流和密切的合作。臺上的一切都是“表演”，都是生活的“替代物”；而絕非“原物”或“實物”。觀眾是由表及里去認可或認識生活和情感的。概而言之，話劇或傳統(tǒng)的西方戲劇追求“真”；中國戲曲坦呈“假”。

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演性；探討

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）19-0053-01

中國戲曲從遠古走來，猶如長江之水發(fā)源于靑藏高原，最初的涓涓細流、曲曲折折，終于過千山而凝大氣，納百川而顯大象，成為一個人間奇跡。中國戲曲表演不追求舞臺幻覺，不過分看重舞臺景觀與生活真實的簡單一致。而是坦然地“承認”是在演戲，時刻想到觀眾的存在，并與之保持頻繁的交流和密切的合作。

一、中國戲曲舞臺表演性

有一種理論，叫做“第四堵墻”，說的就是舞臺景觀的逼真性。認為演員在臺上表演，實質(zhì)上是“生活在”劇本規(guī)定的時空中，越不顯露表演痕跡越好。不必想到觀眾的存在。如果在一所房子里，就應(yīng)當像在生活里一樣，實實在在地活動。舞臺上的房屋雖然為了觀眾的觀看，只做了一堵墻，但必須時刻想到“第四堵墻”的存在。觀眾是“通過鑰匙孔”來窺視劇中人的生活的。這一理論，被斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)展到了極致。他要求演員的表演、舞美設(shè)計、音響效果等都要共同參與幻覺的制造，追求與生活真實的同一。一句話，就是盡量不讓觀眾感到是在演戲，也不承認自己是在演戲。它的好處很明顯，就是以真實的力量打動觀眾，讓觀眾信服舞臺。其不足也正在于置觀眾于戲劇審美的被動地位，部分地剝奪了他們看“戲”的樂趣。

由于這樣一種追求，中國戲曲把生活中的“說”變成了舞臺上的“唱”。所有的人都明白，生活中沒有人會唱著說話。這一唱，就帶來了與“原態(tài)”生活的巨大差異，并為舞臺表演創(chuàng)造了多種便利。

首先就是把“代言體”的戲劇變成了一定程度的“敘述體”，幫助觀眾了解劇情、把握人物。

其次，它使戲劇音樂化，使之具有某些抽象性，打破了對生活真實摹仿而產(chǎn)生的幻覺，使觀眾真切地知道這是在看戲，在欣賞，在審美。某些韻味醇厚的京劇唱腔演唱時，往往還會引發(fā)觀眾情不自禁地搖頭哼、擊節(jié)賞的情形，使之沉浸在審美的享受中，而非演出的劇情中。不僅是唱腔，中國戲曲的說話和動作還配有鑼鼓，借以鮮明它的節(jié)奏，增加它的力度，烘托它的氣氛，強化它的意義。眾所周知，在人們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言和動作中是不存在鑼鼓的。戲曲舞臺上鑼鼓的敲擊，明白地告訴觀眾這是在演戲。從而造成了與生活中的語言和動作的“間離”，賦舞臺語言和動作以形式感。

魯迅先生曾表示過他對中國戲曲的看法，說它是“大敲、大叫、大跳”，使人“頭昏腦?！?。這里，“頭昏腦?！迸c他個人對戲曲的好惡和適應(yīng)程度有關(guān)，而“大敲、大叫、大跳”則基本是戲曲演出形態(tài)的實情。“敲”，是鑼鼓的運用；“叫”，是對“語言”的變異，亦即唱腔和韻白的運用；“跳”，是形體和動作的反常以及形式化，亦即舞蹈和武打的運用。而“大”，則是這一切的夸張放大，由此造成了與生活的巨大反差，使之不能簡單地等同于原初生活形態(tài)。

二、中國戲曲舞臺表演的語境

看慣了中國戲曲的觀眾，怎么也不能想象演戲竟和生活一模一樣！中國戲曲坦白地承認演戲，還使觀眾和演員之間“達成”了一種無形的契約，共同維護“演”的語境。魯迅先生所說的令他“頭昏腦?！钡摹按笄?、大叫、大跳”，實質(zhì)上是戲曲作為一種廣場文化的痕跡。魯迅先生自己也承認“若在戶外露天的所在，遠遠地看來，還是很有情致的”。這里，演員和觀眾有一種約定，那就是為了更多觀眾的看與聽，為了與“戶外露天所在”的干擾作斗爭，舞臺上的一切信號都要放大。

不僅是魯迅先生所說的“大敲、大叫、大跳”是必須的，而且演員還要穿上厚底靴，以增高身軀；勾畫臉譜，以擴大面龐；扎上“大靠”，以拓展體魄；加上水袖，以顯著動作等等。這些，觀眾都會認為是“演”所必須的。盡管生活中絕沒有人會在臉上長出五顏六色的圖案來！

因為是演戲，他們可以允許包拯面黑如炭，認可曹操顏白似粉，關(guān)公臉赤勝朱。相反地，若是依生活原樣立于戲曲舞臺，恐怕觀眾反倒會不自在。演員在臺上，“三兩步千山萬水”，“兩三人千軍萬馬”。這邊說“傳”某某，某某即刻就到，哪怕是在天涯海角；那邊說“從頭道來”，結(jié)果一句“如此這般”就涵蓋了全部內(nèi)容。有人把這稱之為“戲曲蒙太奇”。這些都建筑在觀演雙方"演"的契約上。坦白地承認演戲，就創(chuàng)造了運用“假定性”的可能。

中國戲曲的這種坦白，實質(zhì)上是最大限度地造成與真實生活的反差，在舞臺上形成了一套傳達生活本質(zhì)真實的符號系統(tǒng)。它的表象是“陌生”的，而它的精神卻是熟悉的。中國戲曲的表象雖然和原態(tài)生活大相徑庭，但它所傳達的內(nèi)容卻是真實可感的。演員拿著一個空空如也的杯子，做幾個離嘴巴甚遠的“喝酒”動作，那么，它傳達出來的意義就是真的喝酒。并且，這個動作反復(fù)幾次就會導(dǎo)致“爛醉如泥”。觀眾看完戲之后，所理解到的劇情、所體會到的情感、所感受到的思想都是具體的、常態(tài)的，都與真實生活基本一致。這也就是中國戲曲之所以能成為百姓課堂的主要因由。

三、結(jié)語

中國戲曲坦白承認演戲，使它可以超越生活去追求美，還可以透過形式去獲取“真”，使之不僅成為一種“看”的對象，而且成為一種幫助人們認識生活、提高情致的精神產(chǎn)品。

參考文獻：

[1]中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].王舒.鴨綠江（下半月版）.2015（12）.

[2]中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].劉紅.大眾文藝.2014（20）.