張勁松

(集美大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 廈門 361021)

在20世紀(jì)60年代的西方世界被一股濃厚的本體懷疑情緒籠罩的時(shí)候，奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke, 1942—)開始躋身德語文壇，此后他筆耕不輟,在包攬了多項(xiàng)德語文學(xué)大獎(jiǎng)之后，終在2019年摘得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)桂冠。至此，漢德克修得功德圓滿，“以各種門類的作品成為歐洲戰(zhàn)后最具影響力的作家之一”(沙沛雪，2019)。對漢德克的文學(xué)創(chuàng)作稍加盤點(diǎn)，我們就會發(fā)現(xiàn)戲劇在其整個(gè)文學(xué)生涯中起著至關(guān)重要的作用，因此有必要對其戲劇創(chuàng)作進(jìn)行研究。

1 質(zhì)疑戲劇本體的“說話劇”

戰(zhàn)后西德社會在經(jīng)歷了50年代的經(jīng)濟(jì)騰飛之后，政治上僵化的“哈爾斯坦主義”逐漸遭民眾唾棄，1963年社會民主黨與基督教民主聯(lián)盟遂組建聯(lián)合政府，完成西德的資本主義制度重建，并融入西方自由主義陣營。然而，青年人卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憤怒與不滿，這股力量逐漸形成了“議院外的反派”，在緊隨而至的世界性學(xué)潮中發(fā)展至巔峰。在這樣的社會背景中，歐洲戲劇的發(fā)展脈絡(luò)也清晰可見——在法國荒誕派戲劇活動的基礎(chǔ)上，迅速融入新左翼運(yùn)動的洪流之中，從戲劇形式到內(nèi)容都與社會結(jié)構(gòu)的劇變相互貫通，疊加交織。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)漢德克及其所屬的“格拉茨文學(xué)社”的激進(jìn)文學(xué)訴求中也可見一斑。作為反叛青年，漢德克毫無例外地以叛逆而激進(jìn)的特征躋身德語文壇。

漢德克的文學(xué)創(chuàng)作可追溯到1961年，他雖進(jìn)入格拉茨大學(xué)學(xué)習(xí)法律，卻積極參加文學(xué)活動，成為“格拉茨文學(xué)社”的骨干分子。他在1964—1965年間連續(xù)發(fā)表《預(yù)言》《自咎》和《冒犯觀眾》等劇作，這位自稱“自由的馬克思主義者”集中火力盡情猛攻“資本主義文學(xué)傳統(tǒng)與習(xí)慣”。對傳統(tǒng)戲劇發(fā)起全面進(jìn)攻的《冒犯觀眾》讓他一舉成名。漢德克熱衷于戲劇創(chuàng)作，除了個(gè)人興趣之外，與當(dāng)時(shí)德語劇壇的沒落不無關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)五六十年代，德語戲劇發(fā)展乏善可陳，十分蕭條，除了時(shí)過境遷的布萊希特的間離劇、霍赫胡斯(Rolf Hochhuth，1931— )的“文獻(xiàn)劇”及一些荒誕派戲劇之外，再也找不到任何亮點(diǎn)了。當(dāng)時(shí)德國著名評論家瓦爾澤(Martin Walser,1927— )說過“德國缺少戲劇”(高中甫，1999：224)。而占據(jù)德語舞臺的要么是瑞士德語作家的劇作，要么為英法或美國的劇作，據(jù)統(tǒng)計(jì)在德國兩百多家劇院上演的戲劇只有不到20%為德語作家所創(chuàng)作(高中甫，1999：244)。正是德語戲劇的青黃不接為青年漢德克提供了創(chuàng)作平臺，他抓住時(shí)機(jī)，推出了咄咄逼人的“說話劇”。他在劇中所表達(dá)的那種“決不與人雷同”的藝術(shù)創(chuàng)新令劇壇之為震撼，被視為“形式的摧毀者”。

1965年上演的《冒犯觀眾》讓漢德克名聲大振，他的首部長篇小說《大黃蜂》也在經(jīng)歷了批評界的冷淡反應(yīng)后得以出版，讓漢德克一夜之間在德語文壇聲譽(yù)鵲起。在漢德克這部成名劇中，僅從題目就可感受到他的“反戲劇”的激進(jìn)鋒芒。該劇缺乏必要的故事情節(jié)，也沒有演員之間的對白，只有大段大段的激怒觀眾的激烈演說辭，所以，漢德克使用了“說話人”而非演員充當(dāng)角色。當(dāng)觀眾走進(jìn)劇院時(shí)，空空蕩蕩的舞臺上沒有布景和道具，只有四個(gè)站立中央的“說話人”。他們沖觀眾喊道：“你們聽不到以往你們在此所曾聽到的。你們看不到以往你們在此所曾看到的。你們看不到熟視之物。你們聽不到耳熟之事……你們看到了無圖景象?！?Handke, 1971:13)四個(gè)“說話人”除了沖觀眾亂喊一通，沒有任何表演和對白。在劇中，漢德克對這些“說話人”一概不做年齡和性別的規(guī)定，也不提供具體臺詞。該劇在德國上演時(shí)，是四個(gè)男性“說話人”出場，而在英國首演時(shí)變成了二男二女。顯然，“說話人”的性別或數(shù)量并不重要，而“說話人”與觀眾之間的互動關(guān)系——用侮辱性的語言挑釁觀眾最為重要。因此，舞臺上充滿了這樣的話語：“嘿，你們這些癌癥患者！嘿，你們這些長痔瘡的！”“噢，你們這些要死不活的家伙！”“你們這幫痞子、殺人犯?！?Handke, 1971:14)

在“說話”的表演形式下，表面上看漢德克只是在宣泄一種時(shí)代的憤怒情緒，以及馳騁于“歷史”原野的渴望，事實(shí)上他從三個(gè)方面進(jìn)行大膽的戲劇實(shí)驗(yàn)：一是否定戲劇的代言體屬性與放逐表演；二是剔除戲劇內(nèi)在的交流程式并消解故事；三是破除戲劇與生活的界限。這三點(diǎn)無異于傳統(tǒng)戲劇的基石，而漢德克針對戲劇本體進(jìn)行了一場前所未有的改造。

所謂戲劇的代言屬性有兩層含義：一是指劇作家把自己所要表達(dá)的社會認(rèn)知和生活感受轉(zhuǎn)化為人物的語言和動作，并且只能以劇中人物身份代他們書寫個(gè)性化的語言，而不能使用敘述語言。二是指在戲劇演出時(shí)，演員必須依照劇本的規(guī)定，替角色代言。而漢德克的《冒犯觀眾》里沒有個(gè)性化的人物語言，只有類似于敘述的“說話”。劇中的四個(gè)“說話人”用極其粗鄙的語言冒犯并激怒觀眾，他們不是在替人代言，而是有自己的真實(shí)身份。顯然，漢德克以冒犯觀眾的說話方式，試圖全面取消戲劇的代言體屬性，從而使占據(jù)舞臺的是“說話”而不是表演。正如漢德克所言，文學(xué)要表現(xiàn)還沒被意識到的現(xiàn)實(shí)，破除一成不變的價(jià)值模式。從這種意義上看，“說話劇”從否定戲劇代言的基本屬性切入，取消了人物，剔除了戲劇“扮演”的本性，直至顛覆了戲劇本體，“我們通過講話來發(fā)表觀點(diǎn)。我們的講話就是我們的動作。我們的講話產(chǎn)生了戲劇效果”(Handke, 1971:14)。

此外，從觀演模式來看，戲劇作為一種藝術(shù)交流程式存在著兩種交流系統(tǒng)：一是戲劇空間內(nèi)在的交流；二是劇場空間的外在交流。內(nèi)在交流指的是劇作家刻意營造的故事系統(tǒng)，主要由人物間的對白與獨(dú)白推動劇情發(fā)展，并營造一種逼真的舞臺幻覺；而外在交流主要指劇場中的演員與觀眾的那種心領(lǐng)神會的交流。這兩種交流系統(tǒng)分屬兩個(gè)不同的時(shí)空，前者為劇本的故事時(shí)空，后者為劇場時(shí)空。在《冒犯觀眾》中，由于取消了代言屬性，直接向觀眾喊話，這就造成內(nèi)在交流程式的斷裂：戲劇不再為觀眾講述故事，只是滔滔不絕地“說話”。觀眾再也看不到表演了。該戲劇在喪失了內(nèi)在交流的同時(shí)瓦解了戲劇的故事時(shí)空。也就是說，漢德克刻意要使故事時(shí)空與演出時(shí)空趨于統(tǒng)一，即劇場只有一種時(shí)空——“說話人”與觀眾共享的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。這樣一來，演戲就成了演講，觀戲無異于參會。

在取消了戲劇內(nèi)在交流程式之后，“說話劇”自然就破除舞臺與現(xiàn)實(shí)的界限，實(shí)現(xiàn)了演員與觀眾的等量齊觀?！罢f話人”對觀眾致辭這個(gè)行為本身成為戲劇的核心內(nèi)容，觀眾也就不再是戲劇的外在觀賞者，而是戲劇的主角。這就顛覆了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，拆除了隔離演員與觀眾的那“第四堵墻”。有評論者指出，“說話劇”的主角是語言自身，而戲劇本體被推翻。所有這一切不過是一種政治化的戲劇表達(dá)，把激進(jìn)青年對現(xiàn)實(shí)的批判化為舞臺上的藝術(shù)形象，為那個(gè)激進(jìn)的時(shí)代推波助瀾。

漢德克使戲劇的本質(zhì)本身被推上了審判臺。像尤奈斯庫一樣，他對情節(jié)和性格這兩種戲劇中的傳統(tǒng)要素沒有興趣，但他在其劇作里卻很好地使看似東拉西扯的臺詞與觀眾的思維一樣合理，并揭示語言左右了我們的思想并確定了我們的種種生活方式。他也像布萊希特一樣，竭力使平庸無奇的東西顯得陌生，而老生常談的話則顯得令人難以容忍，從而使其觀眾始終意識到所發(fā)生著的事只是做戲而已(斯泰恩，2002：746)。

“話說劇”在剔除了表演之后，剩下的只有“說話”了。這“話”肯定不同于傳統(tǒng)的對白，必定要涉及對語言自身的肢解。例如，《預(yù)言》(1964)中的四個(gè)衣著隨便的“說話人”如此開場：“蒼蠅像蒼蠅那樣死去。瘋狗像瘋狗那樣亂竄。被宰殺的豬像被宰殺的豬般嚎叫。公牛像公牛般咆哮?！?Handke, 1972:2)《自責(zé)》(1965)中的一男一女兩位“說話人”均用第一人稱“我”說話，他們的“話語”可以互換。他倆在空蕩蕩的舞臺上輪番說出了這樣的開場白：“我來到了這個(gè)世界。我呱呱落地。我注冊了出生登記簿。我出場。我茁壯成長。我長大成人?！?我必須運(yùn)動。我可以運(yùn)動。”(Handke, 1971:43)“說話人”在《冒犯觀眾》中凸顯了“你們”在劇院中的活動，而在《自責(zé)》中則講出了“我”在人世間的活動：“我上這家劇院，我聽這部劇作。我說這部劇作。我寫這部劇作?！?Handke, 1971:6)

這種近似于語言游戲般的“話語”開場，在缺失關(guān)聯(lián)域的情況下，讓詞語不斷循環(huán)，同義語重復(fù)。這也是荒誕派的慣用手法，人們從《等待戈多》《禿頭歌女》等劇中都可以感受到。我們甚至可追溯到達(dá)達(dá)主義這里。在達(dá)達(dá)派看來，戰(zhàn)爭摧毀了一切，包括人的語言，因此，人們只是不停地“噠噠噠”。在某種意義上，達(dá)達(dá)派的藝術(shù)手法啟示了漢德克。他表面上以語言游戲的方式上演“說話劇”，使語言成為戲劇的主角，而暗中卻昭示觀眾，世間所有一切包括真理與語言本身都不過是同義重復(fù)的“噠噠噠”。

任何藝術(shù)創(chuàng)新都不是一帆風(fēng)順的，必然遭遇各種挫折，漢德克的“說話劇”也是如此。1966年當(dāng)《冒犯觀眾》在法蘭克福劇場上演時(shí)，觀眾從進(jìn)入劇場那一刻起就沒有安靜過。他們不時(shí)哄笑、發(fā)出噓聲和挑釁的口哨，甚至還突然走上舞臺，使演出一度被迫中斷(李明明，2018：13-22)。同時(shí)，這部驚世駭俗的劇作也曾讓在場的人文學(xué)前輩們目瞪口呆，大發(fā)雷霆(安仁，2019)。2016年，在中國烏鎮(zhèn)上演《冒犯觀眾》時(shí)，漢德克坦承，當(dāng)年該劇的發(fā)表與演出都遇到了相當(dāng)大的非議與抵觸，只有孩子們沒有反對，因?yàn)樗麄儾欢煤沃^冒犯(史航：2019)。

2 質(zhì)疑人本體的“語言劇”

漢德克在“說話劇”中已經(jīng)展露出游戲語言與質(zhì)疑語言的端倪。他在1968年上演的《卡斯帕》中加大力度，集中質(zhì)疑語言的本質(zhì)——浸透著對人的本體的深刻疑慮。人們往往認(rèn)為語言與其所描述的對象之間的統(tǒng)一性就像被一面鏡子那樣照得清清楚楚，但從本體論角度看，人不過是一種語言的存在。20世紀(jì)20年代的奧地利哲學(xué)家維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889—1951)率先從認(rèn)識論角度質(zhì)疑語言的不確定性。他在《邏輯哲學(xué)論》(1921)一書中指出語言的邊界就是世界的邊界，也就是人存在的界限(維特根斯坦，1988:50)。到了50年代，此看法經(jīng)由結(jié)構(gòu)主義者和后結(jié)構(gòu)主義者的不斷闡發(fā)，逐漸明晰了對語言本體的高度不信任，甚至是否定。漢德克的《卡斯帕》從對人的本體處境的質(zhì)疑中考察語言，這就是《卡斯帕》這樣一出無論從故事性還是戲劇性來看都非?？菰锏膽騽≡谖鞣浇Y(jié)構(gòu)主義興盛的背景下受到喝彩的原因。

同時(shí)，為了達(dá)到戲劇對現(xiàn)實(shí)的折射效果，在上演《卡斯帕》時(shí)，漢德克擯棄傳統(tǒng)戲劇的固定程式，打破觀眾為舞臺情節(jié)所左右的觀演關(guān)系，讓觀眾隨時(shí)都有一種被嘲弄、被拉進(jìn)戲劇的忐忑不安的感覺。即便是在劇場休息中，也開足馬力播放一系列支離破碎、含混不清、不著邊際的話語，制造一種特殊的觀演氣氛(聶軍，2002：64-70)。

《卡斯帕》是漢德克的第一部長劇，它取材于一則德國民間傳說故事。據(jù)記載，1828年紐倫堡的大街上出現(xiàn)了一個(gè)行為怪異的青年，他衣衫襤褸，眼光呆滯，臉上毫無表情。他就是卡斯帕·豪塞，被囚禁于山林達(dá)16年之久。他弄不清自己的身份，對這個(gè)世界也不了解，只會說一句含混不清的話：“我想成為一個(gè)像我父親那樣的騎士?！?Handker, 1969:53)據(jù)說他是一個(gè)顯貴的私生子，其父害怕丑聞張揚(yáng)，就把他囚禁在山林中。自卡斯帕現(xiàn)身之后，熱心人士紛紛出來教他學(xué)習(xí)語言。漢德克選取卡斯帕的原型故事，對其傳奇經(jīng)歷并無多少興致，而是試圖通過其學(xué)習(xí)語言的過程探討“人與語言”的主題，這正是維特根斯坦和結(jié)構(gòu)主義者所關(guān)心的中心議題之一。

戲劇中的卡斯帕一出場，就不停地嘟囔著：“我想成為一個(gè)像我父親那樣的騎士。”他不厭其煩地重復(fù)著這句話，并隨著情緒的波動，使用不同的語調(diào)，或疑問，或歡快，抑或憤怒而恐懼；他哼唱，喃喃低語或大叫，其實(shí)他并不明白這句話的意思。如果剔除卡斯帕話語中的具體生活內(nèi)容，剩下的就是一種機(jī)械而無意識的重復(fù)。依照結(jié)構(gòu)主義者的“言語”與“語言”觀點(diǎn)來看，卡斯帕的這句話相當(dāng)于“言語”，是私人性質(zhì)的，下意識的。而此刻傳來的三位提詞人的場外音——他們以平穩(wěn)而冷漠的語調(diào)對卡斯帕說話，從句子的具體使用講到周圍事物乃至對自我存在的表達(dá)。這些提詞人的場外音相當(dāng)于結(jié)構(gòu)主義的“語言”，傳載了語言的社會屬性和與系統(tǒng)性。卡斯帕在提詞人的啟發(fā)下，逐漸開口練習(xí)說話。剛開始，他依舊嘟囔著“我想成為一個(gè)像我父親那樣的騎士”，最后通過反復(fù)練習(xí)，他終于掌握了語言規(guī)則，說出了一系列完整的句子。在結(jié)構(gòu)主義者看來，人的社會化就是一個(gè)語言習(xí)得的過程，對卡斯帕的塑造不正體現(xiàn)了此觀點(diǎn)嗎？

卡斯帕學(xué)習(xí)語言經(jīng)歷了異常痛苦的過程，對此漢德克進(jìn)行了富有象征意義的戲劇表達(dá)。在卡斯帕出場前，觀眾看到幕后有人影閃動，并不斷挪動和摸索，只見兩塊帷幕在晃動中被不斷掀起，最先露出了一只手，又露出了整個(gè)身體，然后是緊握帽檐的另一只手。帽子下面正是戴著面具的卡斯帕，只見他滿臉的驚訝與困惑。這種“摸索”式開場，暗示著學(xué)習(xí)語言的艱辛探索過程，正如漢德克所指出的那樣：“卡斯帕顯示了如何用說話來引導(dǎo)人類學(xué)習(xí)語言，因此，該戲劇也可以說是一種說話的折磨?！?Handke, 1971:1)的確，學(xué)習(xí)任何語言都將經(jīng)歷一個(gè)艱辛的過程。

該劇共65節(jié)，從第33節(jié)起出現(xiàn)了六個(gè)卡斯帕，象征人格分裂?？ㄋ古猎趯W(xué)習(xí)語言的社會化過程中，其自然本性遭到肢解，被一分為六，喪失完整的自我。從人類存在于世界的那一刻起，就與語言結(jié)緣，人們?yōu)榱松姹仨殞W(xué)習(xí)語言，而語言有其自身規(guī)則，必然會對人造成某種制約。漢德克在《卡斯帕》中把這種制約抽象化為一種壓制性力量，即社會對人所施加的種種非人性化的要求。六個(gè)卡斯帕都學(xué)會了與幕后提詞人一模一樣的話語，“隨著第一個(gè)句子的使用，我已經(jīng)被捕捉住了”(Handle, 1969:63)，顯然社會在同化個(gè)人的同時(shí)，也閹割了人的自由天性。在戲劇結(jié)尾時(shí)，卡斯帕不斷說“山羊與猴子”(Handle, 1969:82)。這兩個(gè)詞意味深長，既表明了無意識是語言的全部結(jié)構(gòu)，又暗示掌握了語言的人終歸還是脫離不了動物屬性。表面上看，卡斯帕掌握了語言，其實(shí)他在這個(gè)世界上并不會說話，世界把他毀滅了。通過上述語言學(xué)般的探索，《卡斯帕》向觀眾傳達(dá)了語言不僅是人們的交際工具，而且也是操控人的手段——語言中包含著主宰。

總體上看，劇中的卡斯帕學(xué)習(xí)語言經(jīng)歷了三個(gè)重要過程：第一，他要想融入社會，必須通過學(xué)習(xí)語言來理解世界，繼而確立自我與世界的關(guān)系。第二，只有在他掌握了語言后，才可以輕車熟路地行動。第三，最終他還是掉入了語言的陷阱。通過卡斯帕學(xué)習(xí)語言的三個(gè)過程，戲劇傳載出這樣一個(gè)主題：一個(gè)被動的個(gè)體如何拒絕命運(yùn)安排成為一個(gè)獨(dú)立的主體。但是，這樣的嘗試以失敗告終。經(jīng)過漢德克的戲劇表達(dá)，與傳說中的卡斯帕迥然不同，劇作旨在凸顯“人與語言”這個(gè)主題。更進(jìn)一步說，也就是人的本體性存在問題。

3 尋求自我的“新主體劇”

20世紀(jì)70年代，西德及奧地利相繼從“激進(jìn)政治化”過渡到“去政治化”。與此相呼應(yīng)，青年人的反叛熱情也逐漸降溫，于是他們便在藝術(shù)上張揚(yáng)新主體性，進(jìn)入了“文學(xué)主體化時(shí)期”。漢德克也開始從“格拉茨文學(xué)社”的對語言本體的深重懷疑中抽身，轉(zhuǎn)而尋找體現(xiàn)自我的“新主體劇”。漢德克在《馳騁在博登湖上》(1971)、《不理性的人終將消亡》(1973年)、《真實(shí)感受的時(shí)刻》(1975年)和《無以復(fù)加的緊張》(1976年)等劇中，從語言游戲、語言批判轉(zhuǎn)向?qū)で笞晕业摹靶轮黧w劇”。這一點(diǎn)也出現(xiàn)在同期的小說——《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》(1970年)、《無欲悲歌》(1972)、《短信話長別》(1972年)和《左撇子女人》(1976年)中。

如果說60年代漢德克的“說話劇”針對戲劇和語言本身的話，那么隨著70年代的文學(xué)去政治化，其戲劇創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向自我探索與社會批判。當(dāng)時(shí)漢德克是這樣解釋的：“對于我，最首要的是方法。我沒有我想要寫的主題，我只有一個(gè)主題，就是把我自己弄清楚，更清楚些……我不可能是一個(gè)從事活動的作家，因?yàn)槲也恢勒紊系倪x擇何去何從(頂多是一種無政府主義的)。”(高中甫，1999：254)漢德克的這篇《我是象牙塔中的居民》無異于告別前期反傳統(tǒng)戲劇實(shí)驗(yàn)的宣言。

漢德克對于主體性的凸顯，最早出現(xiàn)在《馳騁在博登湖上》中。該劇借一則古老的德國寓言故事，隱喻人們普遍感到的無以名狀的生存危機(jī)。傳說德國古代有個(gè)騎士，在某個(gè)大雪紛飛的傍晚來到博登湖邊。他要到對岸的村莊去，就必須騎馬穿越博登湖。雖然遼闊的湖面上結(jié)了厚厚的冰層，但是，騎士不敢貿(mào)然前行。他四下張望，只見霧靄逐漸向四周彌散，遠(yuǎn)處的阿爾卑斯山脈的輪廓已經(jīng)模糊不清，甚至還遮蔽了近處的屋舍和透出的燈光。騎士迷路了！他恍恍惚惚走進(jìn)一個(gè)村莊，而對于自己在大霧中已經(jīng)穿越了博登湖渾然不知。當(dāng)他向當(dāng)?shù)卮迕駥ふ掖贿^湖時(shí)，村民大惑不解地說：“真奇怪！湖面上的冰這么薄，你是怎么過來的？”一聽此言，騎士才知道原來自己一直身處險(xiǎn)境，驚恐之余，從馬上墜地而亡。此后，德國民間就流傳著一則諺語：人們身處險(xiǎn)境而不察，直至騎馬穿越了博登湖。

漢德克一反以往的做法，上演《馳騁在博登湖上》時(shí)在舞臺上重新使用了大量的布景和道具，并增設(shè)人物角色，向傳統(tǒng)戲劇回歸的跡象非常明確。不僅如此，為了達(dá)到逼真的演出效果，漢德克還要求人物角色的姓名必須使用演員的真實(shí)姓名。戲劇只取民間故事的基本框架。

故事發(fā)生在一家酒吧。舞臺上布置了一扇掛著畫毯的門、一張桌子、一把躺椅、幾只酒瓶。出場的主要人物有：加寧、喬治、博登……

舞臺帷幕升起后，加寧坐在椅子里，兩腿翹在桌子上，緊閉兩眼，嗓音嘶啞地喊道：“太糟糕了！”他的指甲涂成了黑色，右手帶著數(shù)枚戒指，

加寧說：“有個(gè)冬天我到一家餐廳吃飯，我是說晚上，室外淅淅瀝瀝下著雨，我們坐在窗前議論著一樁跳河自殺案。我們翻著餐廳的菜單?！?Handke, 1973:12)

博登：每到下雨，我總是撐起雨傘穿行于街區(qū)。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)到了街對面，我還是抓住傘柄不松手。

下樓梯的時(shí)候，我迫不及待要下去；當(dāng)我走到底層時(shí)，才舒了一口氣，感覺逃出了恐懼。我們都有回頭探望的習(xí)慣。(Handke, 1973:35)

他們說著無聊的閑言碎語，有人說自己只會講博登湖的故事，也有人說自己是癡人說夢。

喬治：當(dāng)我穿越那片茫茫森林之時(shí)，既看到了參天大樹，也見到一些枯枝敗葉，自然規(guī)律的使然吧。(Handke, 1973:38)

喬治又說，最近工作令自己心不在焉、心煩意亂，原來是同工作本身扛上了。無論如何，工作不過是一場游戲而已。

加寧揮動著胳膊，這讓喬治看到了他手上的多枚戒指。待加寧取下手上的戒指，喬治迫不及待地戴在自己的手上。喬治忙著給他遞煙灰缸，顯得無比興奮。

加寧：每個(gè)手指都戴上戒指，是炫富嗎？是要早死吧？

喬治：天生的倒霉蛋，天生的罪犯，天生的麻煩鬼。很多人一旦擁有某些東西，他們就失去了平衡，不再是自己了，而且變得荒誕可笑，生活也是一場游戲。(Handke, 1973:19)

然后，其他人物角色逐一登場，他們嘟嘟囔囔或自言自語。

劇情臨近尾聲時(shí)，一個(gè)背著嬰兒的女人上場。她把塑料嬰兒從眾人的手中傳遞一圈后退場，全劇終。

通過上述梳理，可以看出該劇只取德國民間故事的框架，表現(xiàn)在博登和喬治兩個(gè)人物的只言片語中，并成為整個(gè)故事中的一條若有若無的線索。這種筆法與喬伊斯在《尤利西斯》中對荷馬史詩的影射很相似。盡管這條情節(jié)線索不甚清晰，但是，與漢德克此前的“說話劇”相比，這部戲劇已經(jīng)顯明向傳統(tǒng)戲劇回歸了。評論界普遍認(rèn)為《馳騁在博登湖上》是《卡斯帕》的繼續(xù)與深入，其主題不外乎揭示社會中制約人們行動的各種“看不見的規(guī)則”，甚至連人們的庸碌的日常生活也不能幸免。漢德克在戲劇前言中說：“《馳騁在博登湖上》既不是悲劇，也非喜劇或滑稽劇。它既無教育意義，也不是為了大眾的娛樂。它是所有這些戲劇類型在社會中的一種具體呈現(xiàn)，并依靠劇中的演員所具有的人類的脆弱、痛苦、冷漠和漫不經(jīng)心，使其意義不斷明晰或晦澀。并且戲劇反過來同樣上演了其中的一部分?！?Handke, 1973:5)這段話就是提醒觀眾，《馳騁在博登湖上》探討人與其生存環(huán)境的關(guān)系這個(gè)主題，為的是重新探尋人的主體性。也就是說，漢德克一定程度掙脫了“說話劇”的樊籬，開始探索自我和建構(gòu)新的主體性了。這是一種漢德克式的“新主體劇”，它主要從兩個(gè)方面進(jìn)行：在劇本故事中進(jìn)行的人物主體性的探尋；在演出中強(qiáng)化演員等同于戲中的人物角色，不斷激發(fā)他們自身的主體性。顯然，在重返傳統(tǒng)戲劇的同時(shí)，漢德克依然對破除舞臺與生活之間的界限有所保留。

1974年上演的兩幕劇《不理性的人終將消亡》把對主體性的探尋推向高潮，引發(fā)了德語劇壇的熱議，該劇被譽(yù)為一部資本主義消費(fèi)社會的批判劇，為漢德克贏得廣泛贊譽(yù)。該劇既有回歸傳統(tǒng)戲劇觀演模式的明顯傾向，又有對戲劇實(shí)驗(yàn)的深入探索。讓我們從兩幕劇的故事分析開始：

第一幕主要講述超級商業(yè)巨頭赫爾曼·奎特銳意改變市場的無序生產(chǎn)與競爭，邀請四位企業(yè)家——卡爾·盧茨、哈爾德·馮·武爾瑙、科爾伯-肯特、保拉·塔克斯和一位小股東基爾布來自己府邸商討?？叵葧砸岳?，滔滔不絕地講述了目前市場上的六大亂象。他呼吁大家聯(lián)合起來，制定以規(guī)范價(jià)格和共享商業(yè)信息為宗旨的“卡特爾”。這些“有著狼性生存規(guī)則”的企業(yè)家發(fā)現(xiàn)“卡特爾”有利可圖——既可以共同占有市場，還可“溫柔”地打壓小企業(yè)，何樂而不為呢？這樣，奎特如愿成立了“卡特爾”。但是，他的真實(shí)想法卻是：“我將違背承諾。我會把他們的價(jià)格連同他們一起毀掉。我會把我已經(jīng)過時(shí)了的自我感覺當(dāng)作生產(chǎn)工具……這將是一場悲劇，一場商戰(zhàn)悲劇。我會是這場悲劇中的幸存者，還有我在這筆買賣中的資本，這只會是我，我自己。”(漢德克，2015：12)奎特不僅這么想，而且馬上付諸行動。

果然第二幕一開場，他就從市場中招來大量刑滿釋放人員，把工資壓到最低，并用廉價(jià)的原材料，剽竊同行價(jià)格昂貴的產(chǎn)品，最終使其他“卡爾特”成員瀕臨破產(chǎn)。于是，這些企業(yè)家找上門來，指責(zé)奎特說：“我們都面臨著滅亡的結(jié)局，曾經(jīng)的價(jià)格觀念讓我們面臨困境。我們深受其害，步履維艱……你在競爭中的卑鄙手段真是讓我們不寒而栗?？?，你毀了我們制定的統(tǒng)一價(jià)格！你把價(jià)格壓到了戰(zhàn)前的水平！一切都完了?！?漢德克，2015：72-73)最后，小股東基爾布憤怒地拔出刀來，而奎特不為所動，“我的肌肉上箍著一層死皮。整個(gè)肉體麻木無比，內(nèi)心深處才是我應(yīng)該存在的地方——只有那里還有些輕微的顫動，還能讓人感覺到些許濕潤”(漢德克，2015：89)。基爾布質(zhì)問他為什么這么做，奎特毫不在乎地說：“我事先對自己一無所知。在敘述的過程中，我才想到了自己經(jīng)歷的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這些東西自然而然地串到了一起?！?漢德克，2015：89)他又說：“但我內(nèi)心的自我意識仍然十分強(qiáng)烈。是的，我內(nèi)心的自我意識很強(qiáng)烈！”(漢德克，2015：90)說完，奎特奔跑著，把頭撞向一塊巨大的巖石，直至倒地身亡，全劇終。

通過梳理可以看出，漢德克在《不理性的人終將消亡》中把資本主義社會生產(chǎn)的無序性和追逐利潤的無限制性用戲劇方式呈現(xiàn)在舞臺上，對所處時(shí)代進(jìn)行整體性批判。奎特所謂的“自我”實(shí)現(xiàn)，不過是親手導(dǎo)演了一幕“資本世界的悲劇”。而他自己在發(fā)起“卡爾特”之前就已經(jīng)陷入了一種難以自拔的異化狀態(tài)中，不僅失去了“回歸自然”的可能性，甚至連夢想都不復(fù)存在，他就像是在空氣中游蕩的尸體一樣，最后絕望地用頭撞向巨石，告別世界。

劇中主要角色是一個(gè)典型的“漫游者”形象，跟漢德克小說中著力刻畫的人物如出一轍?？氐谝淮纬鰣鍪窃谧约业目蛷d中，遠(yuǎn)處依稀可見城市的輪廓。該劇具有傳統(tǒng)戲劇的所有元素：布景、道具、演員等等。只見身著運(yùn)動服的奎特情緒惡劣，瘋狂地打擊沙袋，因?yàn)樗吹酱┲虏⑷具^了腳指甲的妻子。他對心腹管家漢斯說，他常常感到孤獨(dú)，“這種孤單是如此真切實(shí)在，以至于我現(xiàn)在都能夠不假思索地訴說一番?？墒枪聠巫屛易兊幂p松，它把我揉碎，我融于其中。這種孤單是客觀存在，是世界的特性，但不是我的特性。所有的事情都以和諧的方式離我遠(yuǎn)去”(漢德克，2015：15)。這樣看來，奎特是一位尚未超越薩特的“惡心”式人物的形象?？仄髨D在一場商業(yè)改革中重新找到自我，然而資本自身的邏輯又把他引向了深淵。因此，漢德克只是從劇作的形式方面有回歸傳統(tǒng)的跡象，而內(nèi)在思想上依然保持后現(xiàn)代性，保留其創(chuàng)作初衷——“用表象來刻畫最深層的東西，超前于所有人感受到人類靈魂的美”(沙沛雪，2019)。人物之間的對白大部分是心照不宣的獨(dú)白，與作家同期的小說手法如出一轍。這一時(shí)期漢德克的劇作以探討自我生存問題為核心，淡化了早期“說話劇”的取消戲劇代言屬性和取消戲劇內(nèi)在交流系統(tǒng)，大踏步返回到內(nèi)心自我的探索中去，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中游刃有余。

20世紀(jì)90年代，漢德克又陸續(xù)創(chuàng)作了《形同陌路的時(shí)刻》和《籌劃生命的永恒》等可圈可點(diǎn)的劇作。綜合起來看，這些劇作整合了“說話劇”“語言劇”和“新主體劇”的風(fēng)格特征，既是前期實(shí)驗(yàn)劇的繼續(xù)與深入，又有敘述上的大膽創(chuàng)新。這些劇讓觀眾感到不是活動的人物而是事件發(fā)生的地點(diǎn)構(gòu)成了表現(xiàn)中心，為觀眾留下無盡聯(lián)想和思索。恰如漢德克自己所言：“別吐露出所看見的東西，就讓它們留在圖像里吧。”(柏琳，2016)

更為重要的是，漢德克自始至終堅(jiān)定地把文學(xué)創(chuàng)作視為對人性的呼喚和對藝術(shù)創(chuàng)新的喚求，因而成為一位有良知的另類作家。從窮學(xué)生時(shí)期創(chuàng)作《冒犯觀眾》和《大黃蜂》起，他就挑戰(zhàn)整個(gè)德語文學(xué)界，把戲劇觀眾視為“缺乏個(gè)性的群氓”和“西方文化的掘墓人”(漢德克，2013：37)。功成名就后的漢德克在科索沃戰(zhàn)爭中，因?yàn)榱νθ麪柧S亞遭到整個(gè)西方世界的封鎖——他在歐洲一些國家的戲劇演出均被取消，杜塞爾多夫市政府也拒絕支付授予他的海涅獎(jiǎng)金。盡管如此他依然把文學(xué)創(chuàng)作視為對正義與良知的追求，我行我素，不為所動。

4 結(jié)語

綜上所述，20世紀(jì)60年代，漢德克以其特有的才情和德語境所特有的哲學(xué)思辨精神，以戲劇創(chuàng)作的方式與那個(gè)充滿本體懷疑的時(shí)代保持一種獨(dú)特的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。也正因?yàn)槿绱耍瑵h德克從登上文壇那天起，就開始擺脫創(chuàng)作的窠臼——在寫作初期較多地依賴于自身的生活經(jīng)歷，創(chuàng)作出映射自身生活形象的作品，然后才能進(jìn)入藝術(shù)的想象世界，而是一出手就以抽象的形式進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，而后再回身到具象的或寓言化的世界中。所以，雖然卡斯帕和穿過博登湖而渾然不知的騎士等人物取材于德國民間故事，卻帶著浮士德式的深刻哲理性。這與漢德克深厚的思想根基有必然關(guān)聯(lián)性。具體而言，漢德克一方面從阿爾都塞(Louis Althusser，1918—1990)和戈德曼(Lucien Goldman，1913—1970)等人的馬克思主義結(jié)構(gòu)主義批評理論以及阿多諾(Theodor Adorn，1903—1969)的否定辯證理論中汲取思想力量，另一方面又把激進(jìn)青年的政治失意加以戲劇化表現(xiàn)，對荒誕世界進(jìn)行全方位批判，寫出了他所持守的獨(dú)特價(jià)值。漢德克所追求的是帶有哲學(xué)家眼光的寫作，即把思想融化在作品之中，但又不能圖解思想的創(chuàng)作。

在這種意義上看，漢德克實(shí)現(xiàn)了自己的初衷，他的戲劇創(chuàng)作蘊(yùn)含厚重的思想，對德語戲劇的發(fā)展做出了獨(dú)特的三大貢獻(xiàn)：第一，他以戲劇帶動小說創(chuàng)作，再以小說豐富與完善戲?。坏诙?，在基于戲劇本體與人的本體的雙重否定視閾中，漢德克式的戲劇藝術(shù)風(fēng)格日臻成熟；第三，漢德克的劇作不僅為德語戲劇贏得國際聲譽(yù)，而且堪與當(dāng)代歐美劇作大師——意大利的達(dá)里奧·福(Dario Fo, 1926—2016)、法國的諾瓦里納(Valere Novarina，1942—)、英國的斯托帕德(Tom Stoppard, 1937—)、美國的阿爾比(Edward Albee, 1928—2016)等人并駕齊驅(qū)。