王謙

【摘要】新中國(guó)早期電影是中國(guó)電影史的重要組成部分，為促進(jìn)社會(huì)主義文化建設(shè)，政策上對(duì)電影的嚴(yán)格把控決定了電影的風(fēng)格樣式和主題內(nèi)容，此時(shí)的電影現(xiàn)象依附于黨和國(guó)家的政治表達(dá)，電影在經(jīng)歷了多次的壓制與重生后，逐漸探索出了一條既能夠傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)，又符合民眾審美需要的道路。

【關(guān)鍵詞】“十七年”電影;意識(shí)形態(tài);民族主義;英雄主義;家國(guó)情懷

1949年新中國(guó)成立后至1966年是一個(gè)較為特殊的時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨完成了民主革命的遺留任務(wù)，社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系得到根本性變革，社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等正在全面轉(zhuǎn)型與重建當(dāng)中，中國(guó)正處在探索社會(huì)主義道路的關(guān)鍵時(shí)期。在思想上，從推翻封建王朝到新民主主義革命，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立，飽經(jīng)磨難的中國(guó)人民終于從苦難中走出來(lái)，成為當(dāng)家做主的主人，此時(shí)人民赤誠(chéng)的愛(ài)國(guó)之心達(dá)到空前凝聚，人們懷著對(duì)社會(huì)主義的暢想全身心投入到新中國(guó)的建設(shè)當(dāng)中。這一時(shí)期的電影文本圍繞時(shí)代的背景，有對(duì)舊社會(huì)的“痛恨”，又有對(duì)苦難的“感傷”，有對(duì)時(shí)代的歌頌，又有對(duì)當(dāng)下的諷刺，多重電影維度的建構(gòu)，都濃縮著新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的傳播。

一、“十七年”電影的時(shí)代背景

“十七年”電影是中國(guó)電影的重要組成部分，這一時(shí)期的電影現(xiàn)象依附于新中國(guó)成立之后文化的轉(zhuǎn)型與重建，電影中意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)也是隨著政治的變化而變化。新中國(guó)成立后的電影變成從屬于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)品，是具有政治屬性的“意識(shí)形態(tài)文化產(chǎn)品”。首先，新中國(guó)的文化領(lǐng)域需要徹底推翻封建主義、帝國(guó)主義及官僚資本主義所建立的封建的、買(mǎi)辦的舊文化。其次，建立起一套適用于中國(guó)新社會(huì)、具有鮮明的新時(shí)代特色的文化系統(tǒng)，它應(yīng)該具有民族性、科學(xué)性而又大眾化，它需要強(qiáng)調(diào)“政治是文藝的風(fēng)向標(biāo)”，放大政治對(duì)生活的影響，凸顯出中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政地位的確立，服務(wù)于工農(nóng)大眾和新社會(huì)的建設(shè)事業(yè)。種種文化訴求的存在，奠定了電影在社會(huì)生活中的政治宣傳作用和社會(huì)教育功能，也表現(xiàn)了此時(shí)中國(guó)社會(huì)所呈現(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)。

新中國(guó)成立初期，百?gòu)U待興，我國(guó)電影業(yè)經(jīng)歷了第一次大發(fā)展，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的影片，如《中華兒女》《白毛女》《我這一輩子》等。隨著1951年5月毛澤東撰寫(xiě)的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》的發(fā)表，在保護(hù)了我國(guó)文化安全的同時(shí)也影響了我國(guó)電影史上的第一次蓬勃發(fā)展。1956年4月28日，毛澤東同志在政治局?jǐn)U大會(huì)議上總結(jié)時(shí)提出“藝術(shù)問(wèn)題上百花齊放，學(xué)術(shù)問(wèn)題上百家爭(zhēng)鳴”，并于1956年5月2日正式提出文藝界“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針，鼓勵(lì)文藝界創(chuàng)造出符合新社會(huì)新時(shí)代的文藝作品，并勇于發(fā)表各自的意見(jiàn)。得益于這個(gè)政策的提出，影視界出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的影視作品。此時(shí)，我國(guó)影壇呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象，創(chuàng)作者們的創(chuàng)作思路稍顯開(kāi)闊，影片勇于揭示社會(huì)矛盾，選題方向從20世紀(jì)50年代初期的“憶崢嶸歲月”走向“平民敘事”，如《花好月圓》《柳堡的故事》等，但“百花”帶來(lái)的電影創(chuàng)作浪潮還未發(fā)展成巔峰之勢(shì)，就被隨后在中國(guó)電影界掀起的政治風(fēng)暴所湮沒(méi)。

1957年6月，文藝界開(kāi)始了浩浩蕩蕩的反右派運(yùn)動(dòng)，反右派運(yùn)動(dòng)撲滅了“雙百方針”中萌生出的電影創(chuàng)作思潮的星星之火，許多電影創(chuàng)作者被扣上“右派”的帽子。反右派運(yùn)動(dòng)的不斷持續(xù)，給文藝界帶來(lái)了較大的創(chuàng)傷，使創(chuàng)作者們陷入沉默，“這不僅直接導(dǎo)致了1958年電影創(chuàng)作的大滑坡（出現(xiàn)了50部左右粗制濫造的所謂‘藝術(shù)性紀(jì)錄片），而且嚴(yán)重地挫傷了藝術(shù)家剛剛開(kāi)始恢復(fù)的具有一定個(gè)性色彩的創(chuàng)造精神，給中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)了嚴(yán)重的后果”[1]。意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)從來(lái)都是“看不見(jiàn)的利刃”，深刻地影響著電影藝術(shù)的表達(dá)與傳播。

1959年，為了走出文藝創(chuàng)作的低谷，周恩來(lái)代表黨中央對(duì)文藝政策進(jìn)行了調(diào)整，同時(shí)也糾正了“大躍進(jìn)”中“左”的路線，制定出“文藝八條”的政策，既要強(qiáng)調(diào)電影工作的成績(jī)，又要尊重藝術(shù)上電影創(chuàng)作的客觀規(guī)律。在政策的指引下，一批電影工作者在歲月的沉淀下厚積薄發(fā)，迎來(lái)了新中國(guó)成立以來(lái)的又一次創(chuàng)作的“春天”。在稍顯寬松的創(chuàng)作氛圍下，電影在題材和主題表達(dá)上有了多樣化的發(fā)展，影片產(chǎn)量和質(zhì)量都達(dá)到空前的高度，如《青春之歌》《五朵金花》《老兵新傳》等一系列經(jīng)典影片。

1961年，中共中央決定重申貫徹“雙百”方針，重新調(diào)整了一些電影管理?xiàng)l例，進(jìn)一步改善了電影創(chuàng)作氛圍，這樣寬松的創(chuàng)作環(huán)境一直持續(xù)到1964年6月，在此期間出現(xiàn)了家喻戶曉的影片，如《冰山上的來(lái)客》《李雙雙》《小兵張嘎》《紅色娘子軍》等。在1963年12月12日和1964年6月27日，毛澤東對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)文藝界的發(fā)展做出了兩個(gè)簡(jiǎn)短的批示，被稱為“兩條批示”，批示中記載“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說(shuō)有少數(shù)幾個(gè)好的），15年來(lái)，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要演變成匈牙利裴多菲俱樂(lè)部那樣的團(tuán)體”[2]。意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“收緊”政策勢(shì)必影響我國(guó)電影的發(fā)展，歷史上新中國(guó)第二次電影創(chuàng)作高潮即將落幕，在“文化大革命”前，電影工作者也創(chuàng)作出了許多經(jīng)典影片，如《霓虹燈下的哨兵》《地道戰(zhàn)》《大浪淘沙》等。

二、民族主義意識(shí)形態(tài)的傳播

新中國(guó)的成立開(kāi)辟了中國(guó)歷史新紀(jì)元，中國(guó)人民從此成為新社會(huì)的主人。但是，年輕的中國(guó)仍然面臨著內(nèi)憂外患，為社會(huì)主義服務(wù)的電影理應(yīng)肩負(fù)興國(guó)重任，充當(dāng)起弘揚(yáng)民族精神和主流價(jià)值觀的“放映機(jī)”。英國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·卡爾認(rèn)為：“民族主義通常被用來(lái)表示個(gè)人、群體和一個(gè)民族內(nèi)部成員的一種意識(shí)，或者是增進(jìn)自我民族的力量、自由或財(cái)富的一種愿望?！笔聦?shí)上，基于民族主義定義中并未強(qiáng)調(diào)“國(guó)家”二字的地域性，所以，我國(guó)電影早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開(kāi)始了民族主義的探索。“盡管30年代的中國(guó)電影分化成幾個(gè)陣營(yíng)，反映了不同的意識(shí)形態(tài)，但這些電影卻都難能可貴地自覺(jué)與外國(guó)電影拉開(kāi)了距離，努力尋找具有本民族特色的電影類(lèi)型，表現(xiàn)出在國(guó)家危難的關(guān)頭，電影所具有的民族主義追求以及共同反帝的精神?！盵3]并出現(xiàn)過(guò)《故都春夢(mèng)》《共赴國(guó)難》等一批具有民族主義情懷的電影，為新中國(guó)電影事業(yè)奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。而新中國(guó)成立后的民族主義已經(jīng)不同于“舊中國(guó)”時(shí)代，它多了明確的“國(guó)家意識(shí)”和政權(quán)賦予的“政治意識(shí)”，此時(shí)的民族主義具有政治立場(chǎng)的正確性、絕對(duì)性，而電影最重要的任務(wù)就是用活動(dòng)影像的方式，創(chuàng)作出更多的能夠表達(dá)各民族團(tuán)結(jié)和民族內(nèi)部團(tuán)結(jié)的故事，能夠以最快的速度從民族意識(shí)形態(tài)上凝聚民心，實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同。

“十七年”電影中的民族主義意識(shí)形態(tài)主要體現(xiàn)在以“國(guó)家”為地域范圍的“民族”意義的認(rèn)同上，它不僅應(yīng)該超越“狹隘”的民族主義，更應(yīng)該表現(xiàn)出中國(guó)人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、艱苦奮斗的精神面貌。如1950年4月上映的《內(nèi)蒙春光》贏得了民眾的一致好評(píng)，其主題在于發(fā)揚(yáng)民族精神、弘揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)。它講述了奉共產(chǎn)黨指派的蘇合和孟赫巴特爾到內(nèi)蒙古建立民族政權(quán)的故事，體現(xiàn)出蒙漢兩族人民在與國(guó)民黨的斗爭(zhēng)中所建立起的互助團(tuán)結(jié)的精神。但是，影片中表現(xiàn)蒙古族上層道爾基王爺對(duì)牧民殘忍，在一定程度上與國(guó)民黨有勾結(jié)，新中國(guó)剛成立，少數(shù)民族問(wèn)題較為敏感，這樣的一個(gè)人物設(shè)置不利于爭(zhēng)取民族團(tuán)結(jié)，不符合時(shí)代要求，在民族意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)上出現(xiàn)偏差，正如周恩來(lái)總理對(duì)此片做出指示時(shí)說(shuō)道：“我們的黨是馬列主義的黨，我們當(dāng)然應(yīng)該反對(duì)大漢族主義對(duì)少數(shù)民族的壓迫和剝削。我們應(yīng)該廣泛地、深入地宣傳民族平等和團(tuán)結(jié)的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，使人民群眾都理解只有各兄弟民族之間團(tuán)結(jié)互助才能建設(shè)社會(huì)主義的富強(qiáng)的新中國(guó)。對(duì)少數(shù)民族的上層分子應(yīng)該努力爭(zhēng)取團(tuán)結(jié)，使其明了我們既反對(duì)大漢族主義，也反對(duì)狹隘的民族主義，主張民族平等團(tuán)結(jié)、互助，從而消除對(duì)我們的誤解，接受我們黨的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的民族政策，以便有利于達(dá)到全國(guó)各兄弟民族大團(tuán)結(jié)的目的?！盵4]他對(duì)劇中道爾基王爺?shù)娜宋镌O(shè)定提出了批評(píng)，指出：這樣的人物形象“不但會(huì)把少數(shù)的王公作為主要敵人，得出一旦推翻了王公的統(tǒng)治，民族問(wèn)題就完全解決的錯(cuò)誤結(jié)論，而且必然不能真實(shí)地反映我國(guó)少數(shù)民族的斗爭(zhēng)實(shí)際”[5]。幾經(jīng)周折，在毛澤東同志的指導(dǎo)下，《內(nèi)蒙春光》修改為《內(nèi)蒙人民的勝利》，重新出現(xiàn)在民眾的視野當(dāng)中。修改后的《內(nèi)蒙人民的勝利》不管從電影名稱還是內(nèi)容上都有了符號(hào)性的變化，符合中共意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的教化和引導(dǎo)，把影片內(nèi)涵更加政治化、理想化，突出了民族主義意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要意義。

新中國(guó)成立初期，受到新中國(guó)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的管控，創(chuàng)作者們還未摸索出一條符合中國(guó)主流價(jià)值觀念的電影創(chuàng)作道路，隨著不斷的探索和實(shí)踐，電影也在批判中得到茁壯成長(zhǎng)。“十七年”中的兩個(gè)“春天”為創(chuàng)作者提供了寶貴的實(shí)踐機(jī)會(huì)，使他們積累了相對(duì)豐富的“意識(shí)形態(tài)”領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出了一系列能夠高度宣揚(yáng)民族主義的電影，不僅在題材和內(nèi)容上有了新的拓展，在表現(xiàn)各民族的生活上也有了新的手法，得到了民眾的一致好評(píng)并成為電影史上的經(jīng)典影片。如1959年拍的《青春之歌》，以知識(shí)女性林道靜渴望加入中國(guó)共產(chǎn)黨為線索，表現(xiàn)出各階層對(duì)中華民族救亡圖存的緊迫感和高度的國(guó)家責(zé)任意識(shí)。再如1955年拍的《平原游擊隊(duì)》、1956年拍的《沖破黎明前的黑暗》等革命題材電影，充分展現(xiàn)了新政權(quán)的來(lái)之不易，也充分表現(xiàn)了人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)國(guó)家統(tǒng)一、民族崛起而做出的流血犧牲，從而喚醒民眾心底的愛(ài)國(guó)主義情懷。又如1959年拍的《回民支隊(duì)》、1960年中國(guó)第一部風(fēng)光音樂(lè)故事片《劉三姐》、1963年拍的《冰山上的來(lái)客》、1964年拍的《阿詩(shī)瑪》等，都以少數(shù)民族故事為題材，充分展示和宣揚(yáng)了民族統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)，完成了電影在民族意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)γ癖姷膯⒚珊徒逃蝿?wù)。

“十七年”中，我國(guó)電影創(chuàng)作者以高度的政治自覺(jué)性把民族主義意識(shí)形態(tài)完全融合在電影敘事當(dāng)中，給大眾帶來(lái)前所未有的民族認(rèn)同感和自豪感。

三、革命英雄主義的傳播

由于國(guó)家、政治環(huán)境及價(jià)值觀的不同，英雄主義在中西方表現(xiàn)出不同的社會(huì)認(rèn)知，革命英雄主義概念的出現(xiàn)區(qū)別了它與西方個(gè)人英雄主義本質(zhì)上的不同?！案锩⑿壑髁x視革命利益高于一切，在革命斗爭(zhēng)中舍己為公，不怕?tīng)奚?，敢于為真理沖鋒陷陣，把個(gè)人的成績(jī)和榮譽(yù)歸功于人民群眾和集體，有為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗到底的革命精神”[6]。革命英雄主義從屬于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，它代表了無(wú)產(chǎn)階級(jí)及人民群眾的利益，代表著能夠正確認(rèn)識(shí)個(gè)人與群眾的關(guān)系、英雄與集體的關(guān)系。毛澤東文藝思想把文藝創(chuàng)作與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的根本目標(biāo)統(tǒng)一起來(lái)，要求文藝必須在方向、策略、步驟上與現(xiàn)實(shí)政治保持高度一致，新民主主義革命取得勝利以后，政治與文藝的一致性便在“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方向上得到體現(xiàn)，它要求文藝作品能夠表現(xiàn)各個(gè)革命歷史時(shí)期、各個(gè)領(lǐng)域無(wú)數(shù)革命者的英雄業(yè)績(jī)和作為革命主力的工農(nóng)兵的英雄形象，并強(qiáng)調(diào)把這一要求作為電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作的最根本的任務(wù)。[7]

“十七年”電影中，革命題材電影深受民眾歡迎與好評(píng)，主要在于其主題的積極性和敘事的“奇觀化”，也在于其表現(xiàn)手法的藝術(shù)性和人物塑造的“理想化”，新中國(guó)剛成立，中國(guó)的勞苦大眾剛剛走出萬(wàn)丈深淵，內(nèi)心不免感慨萬(wàn)千。一方面，大眾渴望電影作品能夠體現(xiàn)出人們所經(jīng)歷的艱難歲月，表現(xiàn)出他們自身團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、艱苦奮斗、勤勞勇敢、意志堅(jiān)定的積極的精神面貌。另一方面，黨和國(guó)家也希望能夠通過(guò)革命英雄形象和集體關(guān)系的塑造，來(lái)堅(jiān)定民眾共同建設(shè)社會(huì)主義的信念，從而穩(wěn)固政權(quán)。在“十七年”革命題材的電影中，英雄常常是革命者或者是有正確立場(chǎng)、正確階級(jí)屬性的群眾代表，他們擁有堅(jiān)定的革命信念和集體主義意識(shí)，愿意為國(guó)家和社會(huì)奉獻(xiàn)自我，在革命或者參與革命工作的過(guò)程中遇到反動(dòng)力量的阻礙，并與之堅(jiān)決斗爭(zhēng)，最終，英雄人物用自我犧牲換取集體勝利或是英雄人物帶領(lǐng)大眾取得勝利。這些“公式化”的內(nèi)容搭建能夠滿足電影受眾的審美習(xí)慣和審美定勢(shì)，表達(dá)出個(gè)人的得失與榮譽(yù)都離不開(kāi)影片背后“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”的把控。這些英雄人物的塑造，弱化了自身的個(gè)性，強(qiáng)調(diào)了自身的階級(jí)屬性，就如古斯塔夫·勒龐所謂的“有意識(shí)人格的消失，無(wú)意識(shí)人格的得勢(shì)”[8]。這種形象超越了群體中的所有個(gè)體特征，集合了人們共性中優(yōu)點(diǎn)的特質(zhì)，把無(wú)私奉獻(xiàn)、報(bào)效國(guó)家、舍己為人的個(gè)人品質(zhì)與熱愛(ài)人民、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、互助友愛(ài)的集體主義價(jià)值觀緊緊融合在人物身上，在銀幕上打造出了一個(gè)個(gè)具有“傳奇化”色彩的英雄形象，激發(fā)大眾對(duì)英雄的崇拜和學(xué)習(xí)，有利于大眾價(jià)值觀的塑造。

一部分電影以某個(gè)英雄人物為原型，開(kāi)展敵我斗爭(zhēng)，表達(dá)了個(gè)人擁有的高尚品性和崇高的價(jià)值觀念，為保全民族和集體利益，用自我犧牲的方式詮釋了視死如歸、堅(jiān)定信仰的革命精神，為人們所頌揚(yáng)與崇拜。如1950年的《趙一曼》講述了在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，東北抗聯(lián)女英雄趙一曼團(tuán)結(jié)并動(dòng)員群眾奮起抗日，不幸被捕，最終遇難的故事;1958年的《黨的女兒》以共產(chǎn)黨員李玉梅為線索，講述她帶領(lǐng)人民群眾展開(kāi)與白匪斗爭(zhēng)的故事，最終，為掩護(hù)游擊隊(duì)員而犧牲的故事;1960年的《紅色娘子軍》講述了吳瓊花從奴隸成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員的故事。這些電影都以女性為英雄形象，割裂了舊社會(huì)中男權(quán)話語(yǔ)的“權(quán)威性”，用一個(gè)個(gè)女性的命運(yùn)和故事來(lái)詮釋新中國(guó)平等的男女地位，這樣才能更加凸顯革命精神和集體主義對(duì)人們心靈的教化和影響。此外，1950年的《鋼鐵戰(zhàn)士》講述了解放軍某部排長(zhǎng)張志堅(jiān)忠于黨和人民，勇于和敵人作斗爭(zhēng)的故事;1955年的《董存瑞》講述了戰(zhàn)斗英雄董存瑞以身殉國(guó)的故事，董存瑞的故事流傳至今，其光輝的英雄形象深入人心;1958年的《永不消逝的電波》以烈士李白為原型，描寫(xiě)了共產(chǎn)黨員李俠潛伏在敵區(qū)，揭露國(guó)民黨反動(dòng)派的陰謀，最終英勇就義的故事。這些英雄形象對(duì)黨和革命事業(yè)忠心耿耿，擁有著堅(jiān)強(qiáng)不屈、勇于拼搏的革命主義精神，同時(shí)也擁有著動(dòng)員和組織群眾的能力，并受到群眾的擁護(hù)和愛(ài)戴。這些革命英雄形象的塑造無(wú)疑使大眾受到鼓舞，傳播了舍己為人、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的集體主義精神，也使人們更加珍惜眼前來(lái)之不易的新社會(huì)，激勵(lì)民眾團(tuán)結(jié)起來(lái)進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)的決心。

“十七年”電影中，革命英雄主義與集體主義相互融合在電影敘事當(dāng)中，在集體主義觀照下塑造出的革命英雄主義滿足了受眾對(duì)歷史認(rèn)知的要求，為大眾帶來(lái)了視覺(jué)盛宴與心理滿足。

四、平民視角下家國(guó)情懷的傳播

在“十七年”電影中，除了宏大的主題和敘事之外，還有一部分影片以展現(xiàn)新社會(huì)、新生活、新風(fēng)尚為內(nèi)容的喜劇電影。它以百姓身邊的小事為線索展開(kāi)故事，歌頌普通工農(nóng)階級(jí)的勞動(dòng)者，以“平民英雄”感染受眾，讓敘事主題與影片中人物的愛(ài)國(guó)主義精神相結(jié)合，展現(xiàn)濃厚的家國(guó)情懷，旨在一定程度上提醒受眾家與國(guó)共生共榮?！霸谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中，‘家與‘國(guó)相生相依，家庭、宗族與國(guó)家共生共融，均基于一定的血緣和文化得以建構(gòu)，‘家國(guó)同構(gòu)是中國(guó)社會(huì)組織的重要特征?！盵9]這些無(wú)疑也流露于影視作品中。“十七年”電影對(duì)于家國(guó)情懷的展現(xiàn)，體現(xiàn)在以平民為主角的喜劇電影中，讓大眾在娛樂(lè)中接受愛(ài)國(guó)主義教育，體認(rèn)黨和政府的有效領(lǐng)導(dǎo)及社會(huì)主義道路的正確性。

（一）喜劇的發(fā)展路徑

喜劇電影創(chuàng)作離不開(kāi)諷刺手法的運(yùn)用，但新中國(guó)剛成立，喜劇創(chuàng)作者們前怕狼后怕虎、畏縮不前，“復(fù)雜的現(xiàn)狀和隨之而來(lái)的對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判以及各項(xiàng)政治運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，迫使十七年喜劇題材電影進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)七年的蟄伏期。1949—1955七年中，沒(méi)有出現(xiàn)一部真正意義上的喜劇題材電影”，[10]致使喜劇電影創(chuàng)作陷入集體“失語(yǔ)”狀態(tài)，找不到新的創(chuàng)作出路。直到1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的上映，逃脫了喜劇電影深陷諷刺手法的境遇，創(chuàng)作者們換了一種思路，讓喜劇敘事從貶低、諷刺、挖苦的創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)向頌揚(yáng)、謳歌、贊美，讓觀影者從主體優(yōu)越性的“審丑”到自我認(rèn)同的“審美”變形，讓民眾從通過(guò)“笑”來(lái)反思生活到通過(guò)“笑”來(lái)肯定生活，這樣的創(chuàng)作手法不僅不會(huì)觸碰政治禁忌，還能更好地發(fā)揮意識(shí)形態(tài)的作用，運(yùn)用平民視角進(jìn)行敘事，貼近民眾生活，給予民眾建設(shè)社會(huì)主義的足夠信心。

（二）喜劇中的小故事與大情懷

1959年上映的喜劇電影《今天我休息》和《五朵金花》，引起了民眾的一致好評(píng)，直到今日，仍被稱頌。這種喜劇用誤會(huì)代替沖突，用幽默代替諷刺，不僅為觀眾樹(shù)立了正面的楷模，同時(shí)，電影創(chuàng)作者也在嚴(yán)格把控下，探索出了一條適應(yīng)意識(shí)形態(tài)發(fā)展的喜劇創(chuàng)作路線。這樣的喜劇電影符合黨和國(guó)家對(duì)民眾意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建，它渴望讓主人公在影片中的“自我塑造”演變成受眾的“無(wú)意識(shí)”模仿，以影片中人物的家國(guó)情懷，感染并教育受眾。隨后，《女理發(fā)師》《大李、老李和小李》《哥倆好》《滿意不滿意》等都受到觀眾的一致好評(píng)，這種新喜劇的誕生，是黨和國(guó)家在文化建設(shè)中創(chuàng)新出的一種革命的電影機(jī)制。

電影中的家國(guó)情懷，不僅應(yīng)該表現(xiàn)為對(duì)祖國(guó)疆土、山河物產(chǎn)、文化及歷史的熱愛(ài)，對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的深切關(guān)心，還應(yīng)表現(xiàn)為對(duì)百姓生活、人民利益時(shí)刻關(guān)注的小家之情。“崇高和平凡的結(jié)合十分符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的審美，通過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)的激勵(lì)，普通公民也能轉(zhuǎn)而為社會(huì)主義事業(yè)承擔(dān)起責(zé)任。將崇高的責(zé)任注入到平凡的生活中，這個(gè)主題被很多參與了新中國(guó)文化建設(shè)的人所強(qiáng)調(diào)。”[11]在當(dāng)時(shí)社會(huì)主義的美學(xué)體驗(yàn)中，這些影片的出現(xiàn)使普通公民在受到藝術(shù)體驗(yàn)的驅(qū)使下，在家國(guó)情懷的感染下，無(wú)怨無(wú)悔地投身到社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)進(jìn)程中。在藝術(shù)成就上，這種新喜劇獲得了民眾的好評(píng)，人們苦盡甘來(lái)，渴望看到生活的美好和希望。同時(shí)，它還符合黨和國(guó)家意識(shí)形態(tài)建設(shè)的需要，它的出現(xiàn)，旨在讓民眾能夠效仿劇中“平民英雄”的“利他主義”，從而獲得劇中和諧的社會(huì)環(huán)境，也讓民眾在笑聲中升華個(gè)人情感，將個(gè)人生活置身于家國(guó)命運(yùn)當(dāng)中，完成電影對(duì)家國(guó)情懷的傳播。

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（作者單位：河南日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)）

編校：鄭 艷