鮑志剛

我的曾祖父鮑吉祥先生從事京劇藝術(shù)工作七十余年，經(jīng)歷了從清末、民國(guó)、新中國(guó)成立后京劇發(fā)展的歷程，他的一生，全部奉獻(xiàn)給了京劇事業(yè)。曾祖父鮑吉祥（1883-1958）光緒九年生于北京，祖籍江蘇蘇州，出身于梨園世家，其祖父鮑秋文在和春班里唱昆旦，曾自立“保安堂”，早期的京劇老生劉喜兒即出自鮑秋文的“保安堂”，其父親鮑福山為清末著名小生，四喜班之中堅(jiān)。1883年，為慶祝慈禧太后五旬壽辰被招入清宮升平署，為清宮恢復(fù)升平署后第一位入宮演唱的小生演員，并任升平署教習(xí)、內(nèi)廷供奉。鮑福山之后之小生，大都出自其門下或受其教益，如王楞仙、朱素云、陸華云、程繼先等人，皆出自鮑福山門下。1904年，鮑福山與譚鑫培等三十余位內(nèi)廷供奉，奉慈禧太后之旨，共同任教于其弟子陸華云開(kāi)辦的“長(zhǎng)春班”?！伴L(zhǎng)春班”開(kāi)辦時(shí)間雖不長(zhǎng)，卻是當(dāng)時(shí)教師最整齊、水平最高的科班，沒(méi)有之一。在這樣的家庭熏陶下，我的曾祖父鮑吉祥自幼即入楊隆壽主辦的小天仙科班學(xué)藝，師從于沈三元、周長(zhǎng)山、賈麗川等名家，學(xué)習(xí)老生戲，與譚小培、遲月亭、閻蘭秋等為同門。

表演藝術(shù)家

鮑吉祥先生自幼坐科，打下了扎實(shí)的基本功，又隨語(yǔ)文老師學(xué)習(xí)文化課，受到了較好的啟蒙教育，寫得一手好字，對(duì)傳統(tǒng)戲曲之唱、念、做、打做過(guò)深入的研究，又得眾名家指授，其表演逐漸形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，能戲多，戲路寬博，文武兼?zhèn)?，靠把戲也極見(jiàn)功夫。其表演大氣、瀟灑、嚴(yán)實(shí)、細(xì)膩，善于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，賦予每個(gè)人物不同的藝術(shù)形象，對(duì)人物分寸感的把握恰到好處，刻畫之人物各具風(fēng)采。

鮑吉祥先生與余叔巖先生合作的時(shí)間是最長(zhǎng)的，是余叔巖的老搭檔，如《珠簾寨》這出戲，余叔巖飾李克用，鮑吉祥飾程敬思，一個(gè)唱的是天籟之音，無(wú)出其右，一個(gè)配的是爐火純青，絕無(wú)第二，二位搭配之嚴(yán)謹(jǐn)，配合之默契，堪稱絕唱、經(jīng)典。鮑吉祥先生每演各戲時(shí)，都賦予人物不同的表情，并不是表面化、臉譜化，而是通過(guò)其精湛的表演，深挖角色的內(nèi)心世界，如與余叔巖合演的《搜孤救孤》這出戲，余叔巖飾程嬰，鮑吉祥飾公孫杵臼，這出傳統(tǒng)老生戲以前演唱的人并不多，也不很精彩，后經(jīng)余先生演唱，遂成京劇經(jīng)典劇目。該劇在聲腔、念白、表演上，鮑吉祥先生都給予了很大的幫助和指導(dǎo)，使其更符合人物本身，其唱腔、念白更加優(yōu)美，更具特點(diǎn)，鮑吉祥先生則把公孫杵臼為救忠良后，大義凜然、不畏權(quán)奸、舍生取義刻畫得十分生動(dòng)、鮮活，這既源于角色本身，也源于鮑吉祥先生對(duì)京劇藝術(shù)的深刻理解，以及對(duì)京劇優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，主角兒、配角兒都是角兒，包括龍?zhí)锥际遣豢扇鄙俚?，缺了哪個(gè)都演不成一出戲，必須得互相團(tuán)結(jié)、相互照應(yīng)，方能演好一臺(tái)戲。后《搜孤救孤》成為余派代表劇目之一。1947年，孟小冬在上海大舞臺(tái)演出該劇時(shí)，那真是萬(wàn)人空巷、一票難求，眾多未能到現(xiàn)場(chǎng)的觀眾都守在收音機(jī)旁聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播，就連馬連良先生也因?yàn)樽痪o張，和香港的刊物主編擠坐一張椅子觀看，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的盛況。鮑吉祥先生每演各戲時(shí)，都有其不同的處理方法，如與余叔巖合演時(shí)，由于余叔巖不以高音取勝，而是云遮月的嗓音，極富韻味，鮑吉祥先生以其精深的藝術(shù)功力，應(yīng)付裕如；與孟小冬合演，則略行低腔，但絕不失韻味；與梅蘭芳合演，一個(gè)眼神、舉手投足間，便心領(lǐng)神會(huì)；與楊小樓合演，更是絲絲入扣，不差毫厘。余叔巖與孟小冬都是鮑吉祥先生的學(xué)生，他們的絕大部分戲都是鮑吉祥先生配演的，鮑吉祥先生也為他們把場(chǎng)。著名鼓師杭子和先生在回憶文章里寫道：

余叔巖當(dāng)年唱戲，給他配二路老生的是鮑吉祥先生，鮑吉祥先生早年曾給譚鑫培配戲多年，對(duì)于“譚派”藝術(shù)了解至深，余叔巖不只是請(qǐng)他配戲，而且不斷向他請(qǐng)教，甚至到鮑吉祥先生年老不能登臺(tái)，余叔巖每每演出時(shí)，總要請(qǐng)鮑吉祥先生看場(chǎng)子。鮑吉祥先生比余叔巖長(zhǎng)一輩，余叔巖每次都說(shuō)：“先生，您得辛苦一趟，我明天唱戲，您得給我看著點(diǎn)兒?！滨U吉祥先生每請(qǐng)必到，余叔巖演出時(shí)，他在上場(chǎng)門背手一站，發(fā)現(xiàn)哪兒有毛病，哪兒應(yīng)當(dāng)怎么唱，散戲以后，他都仔細(xì)給余叔巖指出來(lái)。余叔巖每次都是細(xì)心聽(tīng)，下次再唱時(shí)，就照鮑吉祥先生指點(diǎn)的改正過(guò)來(lái)。

藝術(shù)是沒(méi)有止境的，不論多大的名角兒，任何時(shí)候都要不斷學(xué)習(xí)，才能不斷攀登藝術(shù)的高峰。

鮑吉祥先生與余叔巖先生還合演了好多戲，大多是傳統(tǒng)劇目，在那時(shí)是廣受歡迎、追捧。余叔巖先生作為京劇鼎盛時(shí)期的老生領(lǐng)袖，對(duì)鮑吉祥先生的表演藝術(shù)青睞有加，十分倚重，而鮑吉祥先生則傾囊相授，鼎力扶持，他們?cè)谖枧_(tái)上呈獻(xiàn)給觀眾的是極大的藝術(shù)享受。在余先生的演藝生涯里，其二路老生都是鮑吉祥先生配演的，沒(méi)有第二位，均是襯托相宜，呈綠葉扶持紅花之妙。京劇是角兒的藝術(shù)，角兒是紅花，但綠葉卻十分要緊，要把綠葉表現(xiàn)好是很難的，且更吃功夫。鮑吉祥先生也善于演文戲，都有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如《連營(yíng)寨》（飾劉備）、《趕三關(guān)》（飾薛平貴）、《盜宗卷》（飾張蒼）等。

京劇是七分念白三分唱，說(shuō)是念白，其實(shí)也是在唱，鮑吉祥先生的念白，獨(dú)樹(shù)一幟，自成一家，是極為講究的，在講究中體現(xiàn)出自身的藝術(shù)特色，這種藝術(shù)特色是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合眾家之長(zhǎng)形成的，就如同一幅經(jīng)典的書畫作品，是抒情的、達(dá)意的、有生命力的、有力象的，所謂力象，即東漢蔡邕所說(shuō)的內(nèi)力的運(yùn)動(dòng)變化。鮑吉祥先生之內(nèi)力，來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)的繼承，但又不囿于傳統(tǒng)，也是與當(dāng)時(shí)人們的審美習(xí)慣相融合的，其學(xué)養(yǎng)至功深，則圓融無(wú)跡、歸于平正，正所謂隨心所欲不逾矩，始知真放在精微，楊小樓先生之念白，有些也得益于鮑吉祥先生。如與梅蘭芳合錄的唱片《玉堂春》，兼演劉秉義、潘必正兩個(gè)問(wèn)官，其念白抑揚(yáng)頓挫，噴口、尺寸、力道無(wú)懈可擊，與楊小樓合錄的《落馬湖》之唱念，早已成為后學(xué)之典范。

鮑吉祥先生戲路寬博，其靠把戲也極見(jiàn)功力，如與楊小樓先生合演的《連環(huán)套》《落馬湖》《戰(zhàn)宛城》《金沙灘》等都功力相當(dāng)，配搭嚴(yán)謹(jǐn)，其《連環(huán)套》（楊小樓飾黃天霸，鮑吉祥飾彭朋），有評(píng)論家這樣寫道：

天霸向彭朋謝恩，前趨請(qǐng)安三翻兒，彭朋也退讓謙謝三翻兒。楊小樓和飾演彭朋的鮑吉祥的雙身段，那份緊湊漂亮，到此必獲滿堂彩。

鮑吉祥先生還有與楊小樓先生灌制的唱片《落馬湖》《長(zhǎng)坂坡》《拿高登》等傳世。《落馬湖》有兩個(gè)版本，一個(gè)是1920年的百代版，一個(gè)是1931年的高亭版，都是黃天霸訪褚彪一節(jié)，戲詞變化不大，前者神完氣足，后者更具韻味。鮑吉祥先生還有與郝壽臣先生合演的《打龍棚》（飾柴榮）、《審七長(zhǎng)亭》（飾陳唐），與馬連良先生合演的《青梅煮酒論英雄》《戰(zhàn)宛城》《假金牌》等戲也都十分精到。

舞臺(tái)上的完美呈現(xiàn)，均來(lái)自臺(tái)下的千錘百煉。有一次，曾祖父的父親鮑福山進(jìn)宮唱戲，其中有出傳統(tǒng)劇目《天雷報(bào)》，鮑福山飾演張繼寶一角兒，由于鮑福山把張繼寶由其養(yǎng)父母含辛茹苦養(yǎng)大，最后高中狀元后卻對(duì)養(yǎng)父母忘恩負(fù)義、不盡孝道，令人憎恨的形象演繹得太過(guò)逼真，慈禧太后看后余怒未消，要“傳竿子”，所謂“傳竿子”，就是打屁股，一旁的太監(jiān)總管忙上前說(shuō)道：“老佛爺，這是在演戲呀?！贝褥筮@才轉(zhuǎn)怒為喜，遂賞了鮑福山二十兩銀子，幾個(gè)大西瓜。

上世紀(jì)20至30年代是京劇鼎盛時(shí)期，那時(shí)的京劇名角兒能戲都在百十出以上，而鮑吉祥先生在長(zhǎng)達(dá)70年的演藝生涯里，能戲有幾百出，這都是長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐積累的結(jié)果。余叔巖、梅蘭芳、楊小樓代表了上世紀(jì)京劇鼎盛時(shí)期的最高水平，而鮑吉祥先生以其精深卓絕的藝術(shù)功力、豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、爐火純青的表演，無(wú)疑成為老生中之最著者，資深者，在那時(shí)可謂無(wú)出其右者，與諸位大師的合作，真可謂是珠聯(lián)璧合，相得益彰。

鮑吉祥先生曾說(shuō)：“學(xué)習(xí)京劇要實(shí)事求是，腳踏實(shí)地一步一個(gè)腳印去學(xué)習(xí)，要了解京劇，更要認(rèn)識(shí)自我，切莫好高騖遠(yuǎn)?！?h3>戲曲教育家

鮑吉祥先生也是一位著名的戲曲教育家，桃李滿天下。1914年，春陽(yáng)友會(huì)票房社團(tuán)在東曉市大街129號(hào)浙慈會(huì)館成立，該會(huì)特邀鮑吉祥先生作為教師來(lái)此授課和指導(dǎo)排練，陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、余叔巖、姜妙香等以會(huì)員的身份參加活動(dòng)，紅豆館主、臥云居士、郭仲衡、言菊朋等為該會(huì)名票。孟小冬是1925年來(lái)北平后隨鮑吉祥先生學(xué)戲的。孟小冬1941年接受《立言畫刊》記者采訪時(shí)親口說(shuō)：

經(jīng)多人介紹，請(qǐng)鮑吉祥先生說(shuō)戲，鮑為須生前輩，《奇冤報(bào)》《盜宗卷》等戲均為鮑之傳授，學(xué)就《盜宗卷》后，師徒曾合攝該劇戲照一張，迄今孟鮑手內(nèi)亦存放大戲照一張，極為珍貴，每日從鮑學(xué)各戲，每期公演，名更大顯，《四郎探母》一戲，曾與梅蘭芳、尚小云合演，女飾四郎，男飾公主，一時(shí)梨園傳為佳話。

鮑吉祥先生教戲是根據(jù)學(xué)生的自身?xiàng)l件決定的，孟小冬無(wú)疑是學(xué)習(xí)余派的最佳人選，故在譚派的基礎(chǔ)上專教其余派戲，每有公演，必是轟動(dòng)京城，一票難求。孟小冬1938年拜余叔巖成為余派傳人時(shí)，在鮑吉祥先生十幾年的教授下，孟小冬已經(jīng)是紅遍大江南北，在眾多老生名家中其受歡迎程度及票房號(hào)召力均無(wú)人能超越的冬皇了。所謂冬皇，老生皇帝是也，這讓病中的余叔巖感動(dòng)不已，因?yàn)槭×怂嗟氖吕?。鮑吉祥先生亦甚感欣慰，都是為了京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展，而孟小冬亦時(shí)時(shí)不忘其師鮑吉祥。孟小冬曾說(shuō)：

雖拜余，然對(duì)鮑先生始終不忘，蓋因“飲水思源”之義也，師生之感情極為融洽，十幾年來(lái)并無(wú)絲毫裂痕，并擬由眾弟子為鮑吉祥先生演唱慶壽戲：“鮑今年五十九歲，老當(dāng)益壯，桃李頗眾，在京者不下三四十人，冬皇固為最著之一也，諸弟子擬于明年鮑之六十整壽，舉辦一次慶壽戲，凡是在京各弟子均參加露演，擬以冬皇演大軸，此事冬皇亦極贊助，眾人都盼望實(shí)現(xiàn)。每演各戲，事先均經(jīng)過(guò)鮑為之再說(shuō)一遍，以期場(chǎng)上應(yīng)付裕如。鮑現(xiàn)在每日午后三時(shí)起在家教徒，每日往學(xué)者為李宗義、李菊茹、李毓琦，宗義之《托兆碰杯》即為新從鮑學(xué)就者，已公演一次，成績(jī)頗佳；菊茹為坤伶，宗余派，嗓音、扮相頗佳，內(nèi)外行對(duì)之印象頗好，現(xiàn)學(xué)《搜孤救孤》，用功極勤；毓琦則正熟習(xí)《捉放宿店》，亦有長(zhǎng)足進(jìn)展；楊寶森每一有戲，必往看場(chǎng)，今日之須生孟楊均為余派之中堅(jiān)分子也。

鮑吉祥先生還介紹名琴師王瑞芝為孟小冬操琴，直到新中國(guó)成立后。

楊寶森自幼即拜鮑吉祥先生為師學(xué)習(xí)余派戲，早就有小余叔巖之稱。鮑吉祥先生根據(jù)其嗓音特點(diǎn)，制定出一條以胸腔共鳴、中低音為主、純以韻味取勝的演唱方法，同時(shí)又教其譚派及汪派戲，并在四聲、噴口、念白方面反復(fù)打磨，有些楊派代表戲如《文昭關(guān)》等更是一字一句、手把手教出來(lái)的。這些為楊寶森創(chuàng)立楊派藝術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)數(shù)年探索，廣收博取，至上世紀(jì)40年代，已為四大須生之一。

鮑吉祥先生也是很善于發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)人才的，如李宗義，李宗義當(dāng)年憑著一條極佳的好嗓子，只身一人從天津來(lái)到北平，鮑吉祥先生聽(tīng)了其演唱后，認(rèn)為其是個(gè)可造之才，遂收為弟子，根據(jù)其嗓音特點(diǎn)，主工高派，上世紀(jì)30年代末期已挑班唱戲，成為聞名全國(guó)的京劇表演藝術(shù)家。上世紀(jì)40年代的上海報(bào)刊曾這樣評(píng)論：“李宗義是老伶工鮑吉祥之徒，造詣已深有功底，嗓子之沖時(shí)伶中幾無(wú)其敵?！泵闲《?tīng)了其演唱后也頗為贊賞，有一次，孟小冬到鮑吉祥先生家，剛要進(jìn)門，忽聽(tīng)院內(nèi)傳來(lái)吊嗓之聲，“高音立、中音堂、低音蒼”，吐字講究，韻味純正，更令她驚訝的是這位吊嗓者相貌如此出眾，京城有如此優(yōu)秀的好角兒，并感慨自己一個(gè)坤角兒，在京城立足，是何等不容易呀。今李先生的后人李光、李欣、李巖等皆為當(dāng)代京劇名家，可謂后繼有人矣。

孟小冬成為余派傳人，京劇史上女老生之首席，楊寶森更是創(chuàng)立了楊派藝術(shù)，以及李宗義由一名普通票友成為高派傳人、著名的京劇表演藝術(shù)家，這都和鮑吉祥先生辛勤的培養(yǎng)、教授分不開(kāi)的，鮑吉祥先生教給他們的是“道”而非“技”，是“詩(shī)外的功夫”，這也體現(xiàn)出鮑吉祥先生高超的教學(xué)藝術(shù)。

早在上世紀(jì)30年代初，鮑吉祥先生受戲劇家焦菊隱校長(zhǎng)的邀請(qǐng)，任教于中華戲曲?？茖W(xué)校，該校曾培養(yǎng)出王金璐、周和桐、李和曾等名家。新中國(guó)成立后，應(yīng)田漢先生登門之邀，受聘于北京戲曲實(shí)驗(yàn)學(xué)校（今為中國(guó)戲曲學(xué)院），開(kāi)新中國(guó)成立后專業(yè)藝術(shù)院校京劇老生藝術(shù)教育先河，其字正腔圓、中正平和的教育思想影響了一代又一代戲曲教育工作者，與王瑤卿、蕭長(zhǎng)華、尚和玉、譚小培、王鳳卿、金仲仁、馬德成、張德俊并稱為九大教授，鮑吉祥先生的弟子還有鐘鳴歧、王世英、馬云樵等。

鮑吉祥先生也是很有愛(ài)國(guó)情懷的，新中國(guó)成立前曾與余叔巖、楊小樓、梅蘭芳、錢金福等合演《打漁殺家》，積極為災(zāi)區(qū)義演。新中國(guó)成立后，也為抗美援朝積極參加義演，如與郝壽臣、譚小培、劉喜魁、蕭長(zhǎng)華、華慧麟合演了《法門寺》（飾宋國(guó)士），與郝壽臣合演了《打龍棚》（飾柴榮）等。

京劇是以歌舞的形式來(lái)表現(xiàn)的，即所謂唱、念、做、打。一桌二椅、一桿長(zhǎng)槍，既可表現(xiàn)金鑾殿，又可表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬，它又如同中國(guó)寫意畫，是用縱橫的筆墨去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的一切美好事物，可以表現(xiàn)無(wú)花木之春色、無(wú)波濤之江河，這與中華傳統(tǒng)文化的寫意精神是相通的。二百余年來(lái)，京劇以民族文化為根基，不斷吸收其他傳統(tǒng)文化，在內(nèi)容形式及自身發(fā)展上形成了一套完整的藝術(shù)體系，稱為國(guó)粹，她把文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等完美地結(jié)合在一起，具有極高的美學(xué)價(jià)值，京劇傳承本身就是推陳出新、百花齊放、與時(shí)俱進(jìn)的過(guò)程，我們要學(xué)習(xí)繼承前輩藝術(shù)家的藝術(shù)和他們的創(chuàng)新精神，堅(jiān)持文化自信，為弘揚(yáng)京劇藝術(shù)作出貢獻(xiàn)。

（作者為媒體人，書法篆刻家。）