詩(shī)歌與隱喻關(guān)系的話題，并不陌生。從文體的角度看，詩(shī)歌與隱喻的關(guān)系確實(shí)最為緊密。很多引經(jīng)據(jù)典闡釋詩(shī)歌與隱喻關(guān)系的理論家甚至認(rèn)為詩(shī)歌就是隱喻。這樣的理解，并無(wú)大的失誤，尤其是對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)而言，二者互相對(duì)應(yīng)的情形更為明顯。在某種意義上，隱喻是現(xiàn)代詩(shī)的筋骨，或者稱之為肌理也可以，它成為支撐一首詩(shī)的核心部分。由此，理解和詮釋現(xiàn)代詩(shī)，讀懂和破解隱喻就成為其中的關(guān)鍵，因?yàn)樗殉蔀榻庠?shī)學(xué)的鎖鑰?；蛟S，這只是闡釋學(xué)上的理論分析。而如果從詩(shī)學(xué)建構(gòu)的角度入手來(lái)評(píng)判，或許更為有趣，更有意義。比如，一個(gè)好的隱喻如何才能進(jìn)入詩(shī)中，然后成為詩(shī)歌本體的一部分？在文本生成的過(guò)程中，它需要穿越什么？詩(shī)人如何通過(guò)它來(lái)召喚和確立一個(gè)文本意義上的世界？如何通過(guò)它使一首現(xiàn)代詩(shī)的空間感變得更豐滿？這些都是十分值得探討的問(wèn)題。

魏天無(wú)的詩(shī)歌帶著一種文本主義的理想，他試圖通過(guò)現(xiàn)實(shí)與隱喻的呼應(yīng)來(lái)抵達(dá)某種精神的內(nèi)核。其詩(shī)中有許多非常奇異的藝術(shù)體驗(yàn)，或來(lái)自內(nèi)部的生存體悟，或來(lái)自外部的靈性通感，在對(duì)世俗的生命場(chǎng)景的還原中，實(shí)現(xiàn)著人與自我、人與世界的精神對(duì)話。這對(duì)話，固然是現(xiàn)代詩(shī)的精髓，然而其精義的萃取顯然離不開(kāi)隱喻的繁花。魏天無(wú)的詩(shī)歌多取材于日常生活，如《飛起來(lái)的樹(shù)》《祈禱詞》《白鷺》《在海門余東古鎮(zhèn)》《致父親》，或至少與日常有意義上的聯(lián)系，如《鹽湖：天空之鏡》《懸鈴木》《塞尚之愛(ài)》。這使得其詩(shī)歌中的隱喻有了一種溫和的質(zhì)地，帶著生命的余溫，同時(shí)關(guān)聯(lián)著智慧與理性。在《在海門余東古鎮(zhèn)》的開(kāi)篇，詩(shī)人曾指出：“劇場(chǎng)是一個(gè)活的隱喻”。而其詩(shī)中的“隱喻”也似一個(gè)個(gè)鮮活的“劇場(chǎng)”，給人帶來(lái)意想不到“演出”。這些“演出”顯然在詩(shī)的生成中具有一種賦形的功能——既賦看得見(jiàn)的形，也賦看不見(jiàn)的形。所謂“活的隱喻”，即是在這種有形與無(wú)形的賦格中，建立起一種美妙的聯(lián)想，使有分界、有分別、有分離的對(duì)立，成為一種互為依傍的影像關(guān)系，同時(shí)也賦予詩(shī)之成長(zhǎng)以節(jié)奏、以美感、以律動(dòng)、以跳脫的魅力。以《飛起來(lái)的樹(shù)》為例，整首詩(shī)以“鳥(niǎo)”與“樹(shù)”的互動(dòng)為紐帶，將其中相互纏繞的隱喻關(guān)系延展得有聲有色，有香有味。值得注意的是，詩(shī)的開(kāi)篇所引保羅·策蘭的語(yǔ)句：“那是春天，鳥(niǎo)飛向它們的樹(shù)。”它首先展示了鳥(niǎo)/人與樹(shù)的第一層關(guān)系：“鳥(niǎo)飛向樹(shù)”，在春天來(lái)臨的時(shí)候，樹(shù)是鳥(niǎo)最歡樂(lè)最純粹的歸宿。這既是一種實(shí)指，也是一種隱喻——或可視為人在精神上的一種“還鄉(xiāng)”;其次，詩(shī)的第一節(jié)，“當(dāng)車開(kāi)過(guò)一棵停滿了鳥(niǎo)的大樹(shù)時(shí)/所有的鳥(niǎo)都飛了起來(lái)”，這里展示了鳥(niǎo)/人與樹(shù)的第二層關(guān)系：在受到外在的擾亂或壓迫時(shí)，人不得不暫時(shí)離開(kāi)精神的“原鄉(xiāng)”，然而正因?yàn)檫@“原鄉(xiāng)”是精神上的，所以“那棵樹(shù)/好像也跟著它們一起飛向了天空”;最后，詩(shī)的第二節(jié)，“那棵飛起來(lái)的樹(shù)/有那么多/小小的翅膀”，這里展示了鳥(niǎo)/人與樹(shù)的第三層關(guān)系：當(dāng)鳥(niǎo)/人成為一個(gè)“流浪之子”，那精神的“原鄉(xiāng)”也不再僅僅停留在“飛”的狀態(tài)，而是具有了鳥(niǎo)/人所具有的某些特征，從此它便與鳥(niǎo)/人共為一體，成為一種創(chuàng)造的象征。現(xiàn)在我們可以回應(yīng)前面提到的問(wèn)題，一個(gè)好的隱喻顯然是通過(guò)詩(shī)人之思進(jìn)入了詩(shī)中，從而成為了詩(shī)歌本體的一部分，正如哲人所說(shuō)：“通過(guò)思”，我們才“學(xué)會(huì)安居于存在的天命的超越之境”（海德格爾《關(guān)涉技術(shù)的問(wèn)題》）;在文本的生成中，隱喻需要穿越“存在”本身以及語(yǔ)言的障礙，而這與詩(shī)人自身的藝術(shù)能力息息相關(guān);詩(shī)人需要借助隱喻的“聯(lián)想的共時(shí)性的向度”（鳥(niǎo)與樹(shù)一起飛起來(lái)）來(lái)召喚和確立詩(shī)歌文本意義上的世界;同時(shí)，一首詩(shī)因?yàn)殡[喻所具有的相似性或類比聯(lián)想，以及語(yǔ)言之間的“垂直”關(guān)系，空間感得到了豐富。

魏天無(wú)詩(shī)歌的這種隱喻性建構(gòu)，無(wú)疑與其生存本身以及主體精神在生活意義上的煥發(fā)有重要關(guān)系。實(shí)質(zhì)上，一個(gè)詩(shī)人之所以能夠?qū)⒋嬖诘膱?chǎng)景以某種方式進(jìn)行還原，無(wú)論是細(xì)密的還是破碎的，他們一定都發(fā)現(xiàn)了某些未知的秘密。一方面，他們能夠意識(shí)到個(gè)體被外部的存在所接納，同時(shí)也能夠意識(shí)到本我具有創(chuàng)立的意義。當(dāng)然，具備這樣的“意識(shí)”有一個(gè)前提，那就是具有一種“迫切之愛(ài)”的能力，或者至少你要具有意識(shí)到這種“迫切之愛(ài)”的能力。正如詩(shī)人在《塞尚之愛(ài)》中所描述的，當(dāng)“一個(gè)人的母親下葬，那個(gè)人/正躬身在畫(huà)布前，沉浸在他的題材中/我們手中虛幻的石子怎樣才能收回/不去擊穿一個(gè)致命的虛構(gòu)世界”。

趙目珍，山東鄆城人。詩(shī)人，批評(píng)家。深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，北京大學(xué)中文系訪問(wèn)學(xué)者。