孔志軒

海音樂學(xué)院王建民教授是當(dāng)代中國民族器樂創(chuàng)作中極具代表性的一位作曲家。自從他1988年首次涉獵該領(lǐng)域至今，已勤懇耕耘逾三十年。其中四部《二胡狂想曲》素來以色彩斑斕的調(diào)式調(diào)性變換碰撞、艱深的演奏技術(shù)而著稱，如今已是每一位二胡演奏家成長過程中不可跳過的經(jīng)典之作。

2019年，王建民受中國音樂家協(xié)會(huì)委約創(chuàng)作了《第五二胡狂想曲——贊歌》（以下簡稱《五狂》），題獻(xiàn)給祖國70華誕，并作為第十二屆中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”二胡比賽的決賽指定樂曲，總時(shí)長約19分鐘。該樂曲13分鐘精簡版于同年10月27日由指揮家張國勇指揮貴陽交響樂團(tuán)于“金鐘獎(jiǎng)”閉幕式音樂會(huì)首演，獲獎(jiǎng)選手中央音樂學(xué)院學(xué)生高白擔(dān)任二胡獨(dú)奏;完整版則于同年12月9日，由林大葉指揮杭州愛樂樂團(tuán)首演，“上音”青年教師陸軼文擔(dān)任二胡獨(dú)奏。

在這部作品中，作曲家將視線聚焦在蒙古族音樂元素上，并且延續(xù)了前四部狂想曲的寫作定位——從民歌中提取特性音調(diào)為核心材料展衍變奏，以中國傳統(tǒng)板式聯(lián)綴體為結(jié)構(gòu)原則創(chuàng)作而成。本文試從“音樂主題的構(gòu)建手法”“旋律展衍與調(diào)性擴(kuò)展”“傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的多維表達(dá)”“個(gè)人審美觀念的堅(jiān)守”四個(gè)方面對(duì)這部作品進(jìn)行分析與評(píng)述。

一、音樂主題的構(gòu)建手法

王建民的創(chuàng)作始終根植于中國民間音樂傳統(tǒng)，他認(rèn)為中國多民族文化共融的社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了中國音樂具有豐富的內(nèi)涵，而并不能用某一種寬泛的風(fēng)格來概括。所以他一直提倡采用以小見大的方式來創(chuàng)作，即以特定地域或民族的音樂風(fēng)格管窺中華氣派之一斑。《五狂》正是基于他對(duì)蒙古族民歌長期的研究，對(duì)其旋法特征熟稔于心，再通過核心音調(diào)的構(gòu)建與展衍、結(jié)合具有當(dāng)代風(fēng)貌的結(jié)構(gòu)思維創(chuàng)作而成。

眾所周知，蒙古族民歌分為長調(diào)與短調(diào)兩種類型，長調(diào)民歌節(jié)奏自由、詞少腔多，短調(diào)民歌律動(dòng)規(guī)則、詞多腔少。二者旋律多用羽調(diào)式，其次是徵調(diào)式。筆者選取了兩首著名的蒙古族民歌進(jìn)行記譜分析，如譜例1，長調(diào)民歌《都仁扎那》為g羽調(diào)式，旋律以純四度和小三度為主構(gòu)建而成，其中純四度跳進(jìn)通常用于旋律骨干音之間的相互支撐（如第一小節(jié)角音D與羽音G），小三度音程常用于對(duì)骨干音進(jìn)行裝飾（如第二小節(jié)骨干音角音D與裝飾以徵音F）;短調(diào)民歌《達(dá)古拉》同樣為g羽調(diào)式，旋律構(gòu)成方式與上例類似，結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了應(yīng)答句式：上句圍繞骨干音角音D展衍，下句圍繞羽音G展衍，兩句之間彼此呼應(yīng)。從以上兩首民歌中可以看到，蒙古族民歌常常運(yùn)用純四度音程的骨干音相互支撐，并圍繞骨干音輔以小三度音程構(gòu)建裝飾性音調(diào)。

譜例1

《五狂》核心音高材料準(zhǔn)確地融入了這些旋法特征，如在樂曲引子部分，低音提琴、定音鼓與大號(hào)交替演奏雄渾的低音bA構(gòu)成寬廣音響背景，二胡用人工泛音在極高音區(qū)奏出核心音調(diào)A-D-C-F-D，很容易讓我們想起潮爾音樂。該核心材料呈現(xiàn)出鮮明的d羽五聲調(diào)式色彩，可將其視為兩個(gè)類似結(jié)構(gòu)的三音列A-D-C和C-F-D。前者強(qiáng)調(diào)了A音和D音之間純四度骨干音地位，形成相互支撐;后者呈現(xiàn)出徵音C和宮音F圍繞骨干音羽音D進(jìn)行裝飾的形態(tài)，其中強(qiáng)調(diào)了小三度。

圍繞上述核心材料，樂曲在小行板部分構(gòu)建出兩個(gè)主題。如譜例2，主題A 為D羽五聲調(diào)式，具有蒙古族短調(diào)民歌風(fēng)格，開始處上行音型由核心材料橫向拼接構(gòu)成，隨后轉(zhuǎn)變?yōu)殚L線條旋律，與前面連續(xù)八分音符的上行音型形成對(duì)比，其中連續(xù)切分使其具有寬廣、愜意的氣質(zhì);主題B為#C羽五聲調(diào)式，小行板第二主題豪放且激動(dòng)，B音和E音圍繞#C音構(gòu)成裝飾，保持了引子核心材料的最初的輪廓，隨后又展衍出#C-E-#F和#C-B-#G，拉寬了旋律的起伏。

譜例2

通過以上兩個(gè)主題形態(tài)的分析，可以看到它們均緊扣了核心材料的特征，并將其具象化為富有歌唱性的旋律。兩個(gè)主題同屬一個(gè)部分，且在結(jié)構(gòu)上位遞進(jìn)關(guān)系，但是在后續(xù)的發(fā)展中結(jié)合豐富的旋律展衍手法，則發(fā)展出了多種性格的新主題。

二、旋律展衍與調(diào)性擴(kuò)展

中國傳統(tǒng)器樂作品多為單聲部或支聲形態(tài)，其表現(xiàn)力主要依靠旋律展衍與器樂化表現(xiàn)手段相結(jié)合構(gòu)成。關(guān)于展衍手法，于會(huì)泳先生解釋為“一個(gè)基本東西往下發(fā)展時(shí)，不斷地派生并滲入新的因素”？譹？訛，學(xué)者周青青認(rèn)為展衍“既是一種旋律的展開手法，也可以作為作品的結(jié)構(gòu)原則”？譺？訛。這兩種展衍思維在《五狂》中均有充分發(fā)揮，同時(shí)結(jié)合了調(diào)性擴(kuò)展手法，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代感。

（一）旋律展衍中的漸變原則

旋律展衍中的漸變原則，意味著新的因素將以較為隱形的方式慢慢融入旋律的展衍過程中。這種原則在音高和節(jié)奏方面均有體現(xiàn)。

首先，音高因素的漸變?nèi)缭谥黝}A起句中，骨干音羽音D和角音A在都各自有八度音進(jìn)行隱性化支撐，隨后在展衍過程中不斷將八度因素顯性化，音樂的起伏和動(dòng)力得到了加強(qiáng)，并與逐漸激動(dòng)的情感表達(dá)相得益彰，如第25、30小節(jié)處均將八度因素進(jìn)行強(qiáng)化呈現(xiàn)。

其次，節(jié)奏因素的漸變?nèi)缱V例3所示，主題A第16小節(jié)中第1—2拍是附點(diǎn)節(jié)奏型，在快板部分演化為貫穿的切分節(jié)奏型，同時(shí)也融入第231小節(jié)快板主題中;在第239小節(jié)處，該節(jié)奏型與旋律框架音E融為一體。另一個(gè)要素，第231小節(jié)第四拍具有逆分附點(diǎn)節(jié)奏型的暗示，在第239小節(jié)對(duì)休止符進(jìn)行了補(bǔ)充，并在第242小節(jié)演變?yōu)轫樂指近c(diǎn)節(jié)奏型，又在第247小節(jié)中用十六分休止符把附點(diǎn)節(jié)奏斷開。除此之外，還可以發(fā)現(xiàn)第239和第242小節(jié)在音調(diào)構(gòu)成上有諸多關(guān)聯(lián)。

譜例3

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，樂曲的音高和節(jié)奏都具有漸變的特征。盡管看似是在旋律展衍過程中加入了新的因素，實(shí)則早已有預(yù)示。

（二）旋律展衍中的結(jié)構(gòu)原則

旋律展衍中的結(jié)構(gòu)原則，即母題可以在樂曲其他段落中派生出不同性格的新主題。在《二胡狂想曲》系列中，主題派生是加強(qiáng)全曲結(jié)構(gòu)力的主要方式。《五狂》由A和B兩個(gè)主題派生出各個(gè)主題，使不同段落之間保持材料上的統(tǒng)一與性格上的對(duì)比。

主題A主要派生出中板第一主題和慢板主題。如譜例4所示，第66小節(jié)處的中板第一主題為d羽調(diào)式，它保留了主題A中先上行后下行的起伏框架，并將旋律節(jié)奏緊縮處理，生成一個(gè)具有舞蹈特性的新主題。由于八度音程在旋律中得到強(qiáng)化，在第66—67小節(jié)之間形成斷崖式下沉。慢板主題由中板第一主題拉寬并轉(zhuǎn)調(diào)生成，在第

184小節(jié)開始為D徵調(diào)式，音樂性格突然變得明亮且充滿溫情。

譜例4

主題B對(duì)中板第二主題、快板和急板主題均起到統(tǒng)合作用。如譜例5所示，主題B與核心材料原型的關(guān)系更為緊密，B音和E音圍繞骨干音C#構(gòu)成的裝飾形態(tài)在中板第二主題中演變?yōu)槿B音音型;在快板主題中演變?yōu)楦挥袆?dòng)力感的十六分音符節(jié)奏型;在急板中作為持續(xù)音型上的外輪廓旋律線條。另一個(gè)特征旋律在主題B的第45—46小節(jié)處，運(yùn)用了類似的處理手法，將其藏伏在中板第二主題和快板主題音型展衍。

譜例5

旋律展衍的結(jié)構(gòu)原則與西方作曲技術(shù)中的性格變奏手法較為相似，二者的區(qū)別在于：展衍強(qiáng)調(diào)核心音調(diào)在新主題中具象的穿插，我們總是可以在派生主題中發(fā)現(xiàn)母題中具體的特征音調(diào);而性格變奏則更強(qiáng)調(diào)音樂輪廓抽象化的表現(xiàn)，常常側(cè)重在具有延伸性和聲語義下進(jìn)行變奏。

（三）旋律展衍中的調(diào)性擴(kuò)展

色彩斑斕的調(diào)式調(diào)性變換是“二胡狂想曲”系列中又一顯著特征：在《一狂》和《二狂》中，王建民從民族或地域風(fēng)格中提煉出特征音調(diào)構(gòu)成人工音階，使核心材料具備了多種調(diào)式的色彩;在《三狂》中，他將核心材料中的半音因素作為調(diào)性游離的主要?jiǎng)恿?在《四狂》中，他將純四、純五度音程作為調(diào)式調(diào)性擴(kuò)張的手段，從而實(shí)現(xiàn)五度或四度的循環(huán)轉(zhuǎn)調(diào)。

因此，基于旋律展衍與調(diào)性擴(kuò)展兩個(gè)方面觀察，可以發(fā)現(xiàn)《五狂》延續(xù)了前四部的創(chuàng)作手法，在調(diào)式調(diào)性擴(kuò)展過程中與核心音調(diào)特征緊密結(jié)合，以求得內(nèi)在的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。樂曲主要體現(xiàn)為以下三種處理方式：

其一，這首樂曲的核心音高材料在五聲音階范圍內(nèi)，那么與民間音樂一樣，最常用的轉(zhuǎn)調(diào)手法是引入調(diào)式偏音。樂曲中的轉(zhuǎn)調(diào)往往以旋律為主導(dǎo)，和聲和低音則與之協(xié)同支持。如譜例6，第30小節(jié)處為F羽調(diào)式，第33小節(jié)樂句落在bB音上，同時(shí)低音從第32小節(jié)宮音bA大二度下行引入到偏音閏音bG上，于是二胡聲部bB音便從前調(diào)的商音過渡為bE羽調(diào)式的角音。同時(shí)長笛聲部出現(xiàn)了補(bǔ)充樂句，將前調(diào)偏音清角bD作為bE羽調(diào)式的徵音上行構(gòu)成完整音階，使新調(diào)得以完全確立，最終完成了F羽—bE羽的轉(zhuǎn)調(diào)過程。整個(gè)過程使得音響色彩在聽覺熟悉領(lǐng)域中自然順暢地轉(zhuǎn)換。

譜例6

其二，運(yùn)用上例手法，各聲部順著不同方向展衍還會(huì)形成雙調(diào)性形態(tài)。這種現(xiàn)象在引子開始部分和中板第149—157小節(jié)中已有暗示，但僅作為持續(xù)低音使用。而真正意義上的雙調(diào)性織體出現(xiàn)在快板部分，如譜例7第237小節(jié)處，低音由于偏音的引入進(jìn)入bB宮系統(tǒng)調(diào)，而二胡聲部則保持在C宮系統(tǒng)調(diào)中，若以七聲音階的角度來看并未構(gòu)成實(shí)質(zhì)上的多調(diào)性對(duì)峙。但是在第239小節(jié)處，由于低音聲部再次以偏音的方式引入bE音，導(dǎo)致兩個(gè)聲部的調(diào)性出現(xiàn)真正意義上的分裂，即高聲部保持在C宮系統(tǒng)調(diào)中，而低音卻轉(zhuǎn)入bG宮系統(tǒng)調(diào)，如此便使得高低聲部出現(xiàn)相隔半音的遠(yuǎn)關(guān)系雙調(diào)性織體。這種形態(tài)仍然是由旋律展衍主導(dǎo)的。

譜例7

其三，展衍過程中使用半音的平行移動(dòng)，使得音樂推動(dòng)力加強(qiáng)，是一種輔助性的語匯。如第299小節(jié)處二胡聲部以一拍為一組音型半音上行，每組音型內(nèi)部均有核心材料構(gòu)成，與此同時(shí)和聲層由材料b縱合對(duì)旋律構(gòu)成支撐。

綜合對(duì)以上三方面的觀察分析，可以總結(jié)出王建民的創(chuàng)作思維：“核心音調(diào)→旋律展衍→調(diào)性擴(kuò)展”，即樂曲的核心材料構(gòu)成主導(dǎo)了旋律展衍的手法，進(jìn)而旋律展衍主導(dǎo)了調(diào)性擴(kuò)展的方向。盡管這種思維和西方浪漫主義以和聲為主導(dǎo)的調(diào)性擴(kuò)展思維殊途同歸，但是從音樂的深層次結(jié)構(gòu)來看，他的這種處理使旋律在展衍過程中更加容易保持材料統(tǒng)一。

三、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的多維表達(dá)

中國的傳統(tǒng)音樂無論是在宏觀上（板式布局的邏輯）還是在微觀上（句法結(jié)構(gòu)的邏輯），都體現(xiàn)出中國音樂家對(duì)單聲性音樂中“對(duì)比與統(tǒng)一”關(guān)系的思考?！段蹇瘛费永m(xù)了傳統(tǒng)多段聯(lián)綴體的結(jié)構(gòu)方式，全曲分為七個(gè)部分，包括一個(gè)引子、五個(gè)主題性段落和一個(gè)華彩段。如表1，每個(gè)部分都是由多個(gè)主題性樂段與功能性樂段構(gòu)成的樂段群，王建民在其中融入了一些非傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)要素，豐富了音樂表達(dá)上的層次感。

（一）方整型結(jié)構(gòu)中非方整型層次

在前四部二胡狂想曲中，王建民偏愛打破常規(guī)律動(dòng)以獲得音樂的顯性發(fā)展動(dòng)力，也順應(yīng)了特定民族或地域的音樂中舞蹈性元素的表現(xiàn)需要。其常用的方式主要有三：其一是在常規(guī)節(jié)奏模式中制造重音偏移，其二是頻繁地制造節(jié)拍變換，其三是前兩種方式的接合。經(jīng)過這三種方式的處理，音樂的句法便呈現(xiàn)出多樣化、動(dòng)力化的形態(tài)。

筆者在前文譜例1中提到，短調(diào)民歌常常運(yùn)用問答句式，其特征在于上句與下句的句法相同，通常為4小節(jié)或6小節(jié)，落音多為主音的純四或純五度音，此為典型的方整型樂段。作曲家采取了一種折中的方式處理——在方整型樂段中加入了非方整性因素，即在二胡與樂隊(duì)聲部之間建立不同的句法結(jié)構(gòu)，使空間上呈現(xiàn)出多個(gè)音響層次。

如小行板樂段A中，第13—17小節(jié)為上句，落音為角音A，具有半終止的功能;第18—23小節(jié)為下句，落音為主音羽音D，具有全終止的功能。作曲家為了賦予問答句式以動(dòng)力感，做了以下兩個(gè)的處理：第一，在落音小節(jié)處用伴奏聲部對(duì)二胡進(jìn)行應(yīng)和，將每個(gè)樂句從4小節(jié)擴(kuò)充為5小節(jié);第二，將伴奏聲部的句法結(jié)構(gòu)與二胡聲部做非同步化的處理，其中伴奏聲部以3小節(jié)為單位循環(huán)，而獨(dú)奏聲部從伴奏聲部的第2小節(jié)進(jìn)入，如此便構(gòu)成了多個(gè)織體層次句法的錯(cuò)位進(jìn)行，使整體音響具有異步交融到同步的聽覺趨勢，最終在24小節(jié)匯聚。這種處理方式將音樂發(fā)展的動(dòng)力隱性化，保留了蒙古族短調(diào)民歌的“形”，但又在不同音響層次之間融入了對(duì)位性思維的“神”，從而呈現(xiàn)出現(xiàn)代審美趣味。

（二）段落之間的多維聯(lián)系

從表1可以看到A和B兩個(gè)主題對(duì)全曲起到控制力作用，但此外還有一些次要結(jié)構(gòu)要素在時(shí)間維度上加強(qiáng)了樂曲的前后關(guān)聯(lián)。如中板A2主題后半部分第94小節(jié)處，二胡聲部為雙音長線條旋律，與低音跳躍性節(jié)奏構(gòu)成對(duì)位;而這條對(duì)位旋律經(jīng)過展衍，又在第200小節(jié)與A6主題形成對(duì)位。因此，除了A和B兩個(gè)主題的前后關(guān)聯(lián)以外，兩條對(duì)位旋律也通過其特征音調(diào)喚起聽者對(duì)中板部分的聽覺記憶，成為一個(gè)次要的結(jié)構(gòu)要素。

四、個(gè)人審美觀念的堅(jiān)守

“贊歌”原本是蒙古族音樂中一種重要類型，常用于歌頌民族英雄、贊美秀麗山河。如短調(diào)民歌《嘎達(dá)梅林》、長調(diào)民歌《富饒遼闊的阿拉善》以及音樂舞蹈史詩《東方紅》中的歌曲《贊歌》等，都承載著一代代蒙古族人民及全體中國人民對(duì)歷史的記憶、對(duì)祖國的熱愛。在2019年這樣一個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，王建民借蒙古族贊歌創(chuàng)作《五狂》向中華人民共和國建國70周年獻(xiàn)禮，這當(dāng)中無疑飽含他深厚的民族認(rèn)同和家國情懷。通過上文的音樂本體特征分析，我們可以發(fā)現(xiàn)盡管《五狂》延續(xù)了前四部的審美定位，但實(shí)際上在聽覺方面更偏向“回歸”的意味，作曲家選擇用親切的音樂語言來表達(dá)愛國之情，想必更容易引起中國人民廣泛的共鳴。

中國作曲家在經(jīng)歷近百年的探索后仍面臨著如何平衡民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法的問題。王建民幾十年如一日地深愛著中國民間音樂，他樂于從不同民族、不同地域的民間音樂中吸取養(yǎng)分。面對(duì)20世紀(jì)林林總總的音樂流派和作曲技術(shù)，他選擇廣泛且深入地研究學(xué)習(xí)，謹(jǐn)慎且辯證地改造運(yùn)用，巧妙地實(shí)踐出一條融貫中西的創(chuàng)作路線。

而這一路線早在1988年他受鄧建棟先生委約創(chuàng)作《一狂》時(shí)就已確立，即“民族器樂現(xiàn)代化”的發(fā)展理念——以民族風(fēng)格為根基，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，拓展民族樂器的音樂語言與演奏技術(shù)，創(chuàng)作出一批適用于常規(guī)訓(xùn)練體系和演出的高難度作品。除了“二胡狂想曲”系列以外，還包括一大批古箏作品以及后來創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂《阿哩哩》（2005）、《踏歌》（2011）等，都是這條創(chuàng)作道路上的成功案例。這些作品已經(jīng)被許多職業(yè)樂團(tuán)、演奏家推廣使用，甚至普及到非職業(yè)樂團(tuán)、中小學(xué)樂團(tuán)和社會(huì)考級(jí)體系中，大大促進(jìn)了國內(nèi)外中國民族器樂藝術(shù)水平的提高。

為何王建民的作品流傳度如此之高？其原因相當(dāng)復(fù)雜，非一句“雅俗共賞”所能蔽之。筆者認(rèn)為，個(gè)性化的旋律始終貫穿于其創(chuàng)作是其中一個(gè)最重要的因素。即使他2017年創(chuàng)作的《大歌》呈現(xiàn)出民族管弦樂隊(duì)音響化寫作探索的趨勢，依然沒有因此削弱旋律的表現(xiàn)空間。他創(chuàng)作時(shí)常要求所寫的旋律要有很強(qiáng)的特點(diǎn)，并且“不能僅僅滿足于讓大眾隨便聽上去好聽就行……最重要的是要對(duì)這個(gè)學(xué)科的發(fā)展有所推動(dòng)”?！段蹇瘛飞踔猎谏搴图卑逯屑尤肓?/4微分音，在五聲性語匯加入了特別的韻味，同時(shí)也帶來了更高的演奏要求。

總而言之，他的音樂中傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代技法之間從來不是簡單的雜糅，而是從特定的民族語匯中發(fā)掘出與西方近現(xiàn)代作曲技法之間潛在的統(tǒng)一性，并在更高的音樂維度中將其融合，實(shí)現(xiàn)所謂“既出乎意料之外，又合乎情理之中”的藝術(shù)效果。

在作曲教學(xué)中，王建民常常鼓勵(lì)學(xué)生廣泛學(xué)習(xí)各流派的創(chuàng)作技法，在更廣闊的視野中思考當(dāng)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，創(chuàng)作時(shí)便可以根據(jù)藝術(shù)上的不同考量擁有更大的發(fā)揮空間，尤其當(dāng)代民族器樂創(chuàng)作的發(fā)展需要更加多元化的理念去向前推進(jìn)。除作曲教學(xué)外，他也秉持“民族器樂現(xiàn)代化”的理念積極推動(dòng)演奏專業(yè)教學(xué)體系的建設(shè)。在擔(dān)任上海音樂學(xué)院民樂系主任期間，他每年主持舉辦民族器樂新作品評(píng)選、各類民族器樂專家論壇以及“中國民族器樂表演專業(yè)教材系列”的編訂工作，提升了當(dāng)代民樂專業(yè)教學(xué)體系的廣度與深度。由此可見，他的創(chuàng)作理念與學(xué)術(shù)理念高度統(tǒng)一。

結(jié)? ?語

對(duì)于中國作曲家來說，民族民間音樂永遠(yuǎn)是一座取之不盡、用之不竭的寶庫，它飽含了世世代代中國人對(duì)國家、民族、歷史和生命的熱愛以及對(duì)未來的向往?！兜谖宥裣肭窡o疑是一個(gè)典范，它體現(xiàn)了作曲家王建民的創(chuàng)作初心——始終將民族文化與個(gè)人情感牢牢聯(lián)系在一起。相信在中華民族走向偉大復(fù)興的道路上，這部作品將會(huì)引起更多人對(duì)中國美好未來的憧憬與遐想。

（責(zé)任編輯? ?李詩原）