摘? 要：現(xiàn)代舞作為一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，常因肢體表現(xiàn)抽象化與審美預(yù)期不穩(wěn)定，易讓觀(guān)者產(chǎn)生非藝術(shù)的誤判。結(jié)合海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出的的藝術(shù)哲學(xué)概念，將現(xiàn)代舞的藝術(shù)性歸納為以下維度：即“物因素”——肢體、“大地”——肢體的藝術(shù)性表達(dá)、“世界”——作品創(chuàng)造的精神空間、“作品與人”——?jiǎng)?chuàng)作自由與審美自由?，F(xiàn)代舞的藝術(shù)性體現(xiàn)在“物因素”“大地”“世界”“作品與人”因素的有機(jī)結(jié)合，此種結(jié)合的分析方法旨在以現(xiàn)代舞“應(yīng)然性”為標(biāo)桿，對(duì)比其“實(shí)然性”，從而得到現(xiàn)代舞“藝術(shù)性”要素，對(duì)現(xiàn)代舞創(chuàng)作與審美活動(dòng)具有重要意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;藝術(shù)性;肢體;立意;作品與人

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾認(rèn)為作品要成為藝術(shù)作品，首先要在“物因素”之上，建立一個(gè)“世界”，且這個(gè)世界需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的“大地”作為基石?，F(xiàn)代舞作為一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，常因肢體表達(dá)的抽象化與審美預(yù)期的不穩(wěn)定性等特征，故讓人易產(chǎn)生非藝術(shù)作品的誤判;換言之，現(xiàn)代舞作品因其特殊性，需從理論根源進(jìn)行澄清和梳理，以消除人們對(duì)其的藝術(shù)性誤解。本文基于海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)理論，以現(xiàn)代舞為研究對(duì)象，將哲學(xué)概念代入現(xiàn)代舞藝術(shù)現(xiàn)象中，旨在對(duì)現(xiàn)代舞的藝術(shù)性進(jìn)行反思，獲取現(xiàn)代舞的創(chuàng)作審美本質(zhì)。

一、現(xiàn)代舞藝術(shù)性的哲學(xué)源起

自古希臘柏拉圖時(shí)代起，舞蹈開(kāi)始被哲學(xué)家所關(guān)注。柏拉圖在《法律篇》中從公民素質(zhì)的培養(yǎng)角度論述了舞蹈的作用。亞里士多德在著作《詩(shī)學(xué)》中同樣指出“舞蹈者通過(guò)揉和在舞姿中的節(jié)奏表現(xiàn)人的性格、情感和行動(dòng)”[1]，即突出舞蹈動(dòng)作表達(dá)情感的屬性。普羅提諾（Plotinus）用舞蹈中四肢協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)比喻宇宙秩序，逐漸賦予舞蹈以神性。直至文藝復(fù)興，歐洲宮廷里的大臣借用芭蕾舞宣揚(yáng)君主和臣民的關(guān)系，路易十四（Louis XIV）也使芭蕾舞發(fā)展成當(dāng)時(shí)歐洲唯一有藝術(shù)聲望的舞蹈形式[2]?？上Ы詠?lái)，在藝術(shù)美學(xué)界做出巨大貢獻(xiàn)的康德與黑格爾都未對(duì)舞蹈做出評(píng)價(jià)，甚至給與否定。

舞蹈藝術(shù)起源甚早，也與人類(lèi)文明結(jié)下深厚淵源，近代的發(fā)展落后于美術(shù)、音樂(lè)等其他門(mén)類(lèi)，直至19世紀(jì)“自由之舞”的出現(xiàn)，打破了舞蹈藝術(shù)以往工具化、附屬化的歷史，成為藝術(shù)中真正獨(dú)立的存在?！艾F(xiàn)代舞之母”伊麗莎白·鄧肯（Isadora Duncan）認(rèn)為舞蹈動(dòng)作應(yīng)與自然相關(guān)聯(lián)，未開(kāi)化的動(dòng)作是美的，人的動(dòng)作應(yīng)像動(dòng)物的一樣自由[3]?，F(xiàn)代舞的叛逆精神自鄧肯開(kāi)始蔓延，露絲·圣丹尼斯（Ruth St. Denis）和丈夫肖恩，建立起了男人舞蹈團(tuán)，反擊當(dāng)時(shí)社會(huì)傳統(tǒng)巴蘭欽（George Balanchine）式思維——“在其他任何地方，男人都是第一位，但在芭蕾中，是女人”[4]——對(duì)舞者性別的偏見(jiàn)。思想的解放伴隨著理性主義的推進(jìn)，在德國(guó)被稱(chēng)為“舞蹈科學(xué)家”的魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban）首創(chuàng)“人體律動(dòng)學(xué)”，創(chuàng)立 “拉班舞譜”的科學(xué)體系。直至后現(xiàn)代編舞家默斯·坎寧漢（Merce Cunningham），不再滿(mǎn)足于自然起舞，旨在捕捉舞蹈的隨機(jī)狀態(tài)，他創(chuàng)造了“機(jī)遇編舞法”，為即興舞蹈開(kāi)創(chuàng)了先河。

現(xiàn)代舞，指的并非一種固態(tài)舞蹈模式，而是一種新的思想表達(dá)形式。它有別于民族舞植根于文化基因，有別于芭蕾舞限制于固定模式?，F(xiàn)代舞的現(xiàn)象是由松散的、風(fēng)格迥異的思維方式和超自然的肢體運(yùn)動(dòng)軌跡組合，在現(xiàn)代舞審美中，不穩(wěn)定性是最突出特征?，F(xiàn)代舞雖難以界定，缺乏規(guī)則，追求差異性而否定統(tǒng)一性，但眾人對(duì)其狂熱追逐，且在世界各地發(fā)展得五花八門(mén)，說(shuō)明其在派中生派、不斷變化，具有值得理論反思的價(jià)值。

藝術(shù)哲學(xué)兼具宏觀(guān)視野與批判精神，對(duì)實(shí)際現(xiàn)象有深化詮釋作用。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾稱(chēng)“建立一個(gè)世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征”[5]37?！笆澜纭笔亲髌窞橛^(guān)者所創(chuàng)造的精神世界;“大地”是作品用于表現(xiàn)所基于的物性基礎(chǔ)。現(xiàn)代舞中，自由、無(wú)限的肢體動(dòng)作是構(gòu)成藝術(shù)表達(dá)的根本;情感立意的傳達(dá)帶給觀(guān)眾或思考，或聯(lián)想，或提示，構(gòu)成了作品的藝術(shù)性成就。海德格爾認(rèn)為“發(fā)覺(jué)真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，必須把作品的物因素收入眼簾，……而還有別的東西就是附著于物上面的”[5]5。在現(xiàn)代舞中，舞者的“肢體”即“物因素”?！皠e的東西”便指作品暗含的藝術(shù)因素，其中，現(xiàn)代舞創(chuàng)建的“世界”為觀(guān)者敞開(kāi)內(nèi)在精神的門(mén)，現(xiàn)代舞倚靠的“大地”是訴諸滿(mǎn)足觀(guān)者感官多元化的藝術(shù)性肢體表達(dá)。海氏的結(jié)論是，藝術(shù)的本質(zhì)即“作為真理之自行置入作品”[5]68。

另一方面，海德格爾說(shuō)：“作品要通過(guò)藝術(shù)家而釋放出來(lái)，達(dá)到純粹的自立”[5]28。然而，在現(xiàn)代舞作品中，“純粹自立”顯得太過(guò)奢侈，或許“相對(duì)自立”更合理。首先，當(dāng)編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)，將創(chuàng)作思想賦予給舞者，這是一次傳達(dá)。然而舞蹈理念與舞蹈實(shí)踐之間包含著一個(gè)天然的隔閡，即舞者的“二度創(chuàng)作”。舞者表演過(guò)程中，舞臺(tái)實(shí)踐效果使觀(guān)者對(duì)作品的領(lǐng)悟以及觀(guān)者自我聯(lián)想后產(chǎn)生的偏差，使第二層的隔閡應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)代舞作為一種現(xiàn)象和運(yùn)動(dòng)，并不奉行統(tǒng)一“規(guī)則”的規(guī)律?，F(xiàn)代舞的藝術(shù)性，即“物因素”“藝術(shù)因素”和“相對(duì)自立”的有機(jī)結(jié)合。

二、現(xiàn)代舞肢體：“物因素”呈現(xiàn)的“大地”

“在藝術(shù)作品中，物因素是如此的穩(wěn)定，以致我們毋寧必須反過(guò)來(lái)說(shuō)：建筑作品存在于石頭里。木刻作品存在于木頭里。油畫(huà)在色彩里存在。語(yǔ)言作品在話(huà)音里存在。音樂(lè)作品在音響里存在。”[5]4由此可見(jiàn)，現(xiàn)代舞在“肢體”里存在。當(dāng)觀(guān)者欣賞藝術(shù)作品時(shí)，通常會(huì)從作品的表征出發(fā)，即以“物因素”為原點(diǎn)。“舞者的媒介是身體，這是一件非常實(shí)用和有形的物品，遠(yuǎn)不止文字、音符和繪畫(huà)[6]20”。當(dāng)欣賞一個(gè)現(xiàn)代舞作品時(shí)，演員的肢體形態(tài)會(huì)在人們頭腦中占據(jù)先入為主的地位，演員的身材是不是黃金比例、動(dòng)作夠不夠流暢、“跳、轉(zhuǎn)、翻騰”等技術(shù)技巧是否有力量等。例如，北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上的現(xiàn)代舞作品《畫(huà)卷》，身著黑衣手持墨筆的演員在巨幅白色畫(huà)卷上翻滾、旋轉(zhuǎn)、輕掠，用行云流水的肢體動(dòng)作完成了一副中國(guó)山水畫(huà)。演員的肢體猶如毛筆的筆鋒，宛若草書(shū)般流動(dòng)，形成了這部作品的核心動(dòng)作語(yǔ)匯。由此可見(jiàn)，肢體動(dòng)作是現(xiàn)代舞中呈現(xiàn)出的基本單位，無(wú)論是哪種規(guī)模的、何種立意，都要立足于肢體表達(dá)，用動(dòng)作去做文章。

進(jìn)而言之，肢體動(dòng)作要構(gòu)成藝術(shù)性的表達(dá)，就是要在單純的“物因素”之上建立起“大地”。海德格爾對(duì)“大地”做出了闡釋?zhuān)J(rèn)為“大地”是精神世界得以展開(kāi)的物性基礎(chǔ)。作品之所以是藝術(shù)作品，先要建立一個(gè)“世界”，即藝術(shù)的世界，此“世界”又不能立足于空白之上，它需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，海德格爾稱(chēng)此基礎(chǔ)為“大地”。在現(xiàn)代舞作品中，看起來(lái)像“物因素”的東西，從作品的藝術(shù)性方面看，就是它的“大地性”。

在現(xiàn)代舞作品中，作為“物因素”的肢體經(jīng)歷了藝術(shù)家的創(chuàng)作，肢體一旦進(jìn)入藝術(shù)的范疇，便只能以藝術(shù)性的方式存在?，F(xiàn)代舞作品中的肢體動(dòng)作，無(wú)論是和諧常規(guī)性舞蹈動(dòng)作，還是怪誕的肢體表現(xiàn)，都是發(fā)自編導(dǎo)與舞者內(nèi)心的行為，是內(nèi)心愿景和身體與精神的狀態(tài)的結(jié)合。例如皮娜·鮑什（Pina Bausch）的代表作《穆勒的咖啡屋》，白衣女子用僵硬的身體在臺(tái)上移動(dòng)，表達(dá)自己的悲傷。女子在圓形黑色咖啡桌和椅子之間，無(wú)數(shù)次奔跑、碰撞、跌落，隱喻在混沌不清的世界和雜亂無(wú)章的社會(huì)里，數(shù)次受傷。還有一幕極為強(qiáng)迫的重復(fù)，白衣女子在男子的懷抱中跌倒、爬起、抓緊，又跌倒、爬起、抓緊，循環(huán)往復(fù)。這個(gè)重復(fù)性的動(dòng)作，把作品推向高潮，表達(dá)了戰(zhàn)后德國(guó)，人性在冷漠與異化中受傷或傷害他人。

“物……即，在感性的感官中通過(guò)感覺(jué)可以感知的東西?！锉旧硪人懈杏X(jué)更切近于我們。”[5]11因此，作為肢體的“物因素”讓現(xiàn)代舞走向了獨(dú)立，從此不再受到動(dòng)作語(yǔ)匯、風(fēng)格、規(guī)則等約束，可以真正隨心所欲地表達(dá)。再經(jīng)藝術(shù)家打磨，以藝術(shù)化的方式存在。能作為“世界”讓藝術(shù)作品棲息的，絕不是單純的“物因素”，而是作品所展示的“大地”。

三、現(xiàn)代舞立意：精神敞開(kāi)的“世界”

前文提到，藝術(shù)作品中的“大地”為真理所利用，真理的發(fā)生需要敞開(kāi)一個(gè)“世界”。這里的“世界”就是藝術(shù)作品給人們創(chuàng)造出的精神性的空間。“要理解和闡釋一個(gè)作品，從一開(kāi)始就抓住它的主旨是非常關(guān)鍵的?！盵7]5臺(tái)灣編舞家林懷民在他的多部現(xiàn)代舞作品中，展現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代與傳統(tǒng)、文化與自然、生命與自由的諸多思考。他將現(xiàn)代舞自由的特性發(fā)揮到極致，又在思想內(nèi)容上植根于地域特色或文學(xué)作品，為觀(guān)者建構(gòu)起一個(gè)精神的世界。例如《薪傳》，一部講述臺(tái)灣人遷移自大陸，越過(guò)海峽，遷入臺(tái)灣，在各地開(kāi)墾、生活、繁衍、戰(zhàn)爭(zhēng)，最后進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的敘事性現(xiàn)代舞作品。從這部作品中，觀(guān)者感受到的是歷史的在場(chǎng)性：臺(tái)灣的歷史是由普通民眾辛苦勞作而書(shū)寫(xiě)成的。作品中的悲歡離合在結(jié)尾的風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安的歡鬧之中塵埃落定。林懷民在著作中表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)建精神空間的想法，他說(shuō)：“藝術(shù)家不生產(chǎn)饅頭或者電子儀器。他沉淀了生活，創(chuàng)作顯示生活之外的另一個(gè)世界;他提供歡樂(lè)、安慰、天時(shí)地利人和，也給人啟發(fā)和激勵(lì)——也只有在人們心靈渴望之際?！盵8]

海德格爾繼而還對(duì)作品的“非本真狀態(tài)”和“本真狀態(tài)”進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為任何事物都有屬于它的時(shí)—空，即它的世—界，一旦離開(kāi)了它的世—界，這個(gè)事物就會(huì)由活生生的正在發(fā)揮作用的“現(xiàn)象”變成了“曾在之物”[7]35。所謂作品的“非本質(zhì)關(guān)聯(lián)”，是指年代久遠(yuǎn)，已經(jīng)失去它們的世界，成為了“曾在之物”。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)作品開(kāi)啟一個(gè)世界，并永遠(yuǎn)恪守這個(gè)世界，它的情感立意一定不能隨著時(shí)間的流逝退出歷史舞臺(tái)而被人們所遺忘。例如，對(duì)“善”的宣揚(yáng)，對(duì)“自由”的追求，對(duì)“公正”的聲討，以及對(duì)無(wú)規(guī)則的“美”的表達(dá)等，都是藝術(shù)作品永不過(guò)時(shí)的準(zhǔn)則，就像沒(méi)有人因?yàn)檫_(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》畫(huà)的是16世紀(jì)的女人就覺(jué)得它是丟失“世界”的“曾在之物”。“作品的建立乃是奉獻(xiàn)和贊美意義上的樹(shù)立。”[5]32作品的立意應(yīng)該超越時(shí)間和空間的限制，最大化地探求人類(lèi)命運(yùn)的美與崇高。

舞蹈界常稱(chēng)舞蹈是種“長(zhǎng)于抒情而拙于敘事”的藝術(shù)手段。而現(xiàn)代舞作品因其自由自在的形式，對(duì)人物的情緒、神經(jīng)產(chǎn)生的激烈碰撞有更好的表達(dá)，對(duì)舞臺(tái)效果的整體意象能盡最大空間的發(fā)揮?！笆澜缃ɑ诖蟮?，大地穿過(guò)世界而涌現(xiàn)出來(lái)?！盵5]38現(xiàn)代舞作品立意于演員的肢體表達(dá)之上，人們通過(guò)閱讀演員肢體語(yǔ)匯，感知藝術(shù)家所表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵，從而在人們腦海中形成作品所構(gòu)建的精神世界。

四、現(xiàn)代舞作品與人：“相對(duì)自立”

柏拉圖在《理想國(guó)》中提到了“三張床”理論，映射了作品到人的層層關(guān)系。上帝只造了一張“床”，這張“床”是存在于人的理念之中的，即理式之床;工匠按照理念中的“床”造了一張人們看得見(jiàn)摸得著的真實(shí)的“床”，這是工匠對(duì)真理的模仿;最終畫(huà)家按照工匠存在的“床”完成了一副“床”的畫(huà)作，這是藝術(shù)之“床”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。“三張床”的理論可以借用來(lái)理解藝術(shù)家、演員、觀(guān)眾和作品之間的關(guān)系（如表1）。首先，藝術(shù)家好比上帝，他把心中的創(chuàng)作理念賦予一個(gè)作品之中。其次，舞者接過(guò)藝術(shù)家的理念，并用自己的肢體呈現(xiàn)出作品，這中間涵蓋了演員對(duì)于作品的“二度創(chuàng)作”。再次，觀(guān)眾觀(guān)看作品時(shí)，會(huì)因個(gè)人主體世界的異同和審美經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)劣，看到帶有個(gè)人色彩的作品。所以，藝術(shù)家創(chuàng)造的“作品”、演員演繹的“作品”和觀(guān)眾理解的“作品”，雖是同一件，卻富有差異性。

海德格爾認(rèn)為：“無(wú)論是藝術(shù)享受還是藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的因素?！盵6]73現(xiàn)代舞作品具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)渲染力和在場(chǎng)性，諸多作品的表演地甚至?xí)x擇在用浸入式劇場(chǎng)的環(huán)境來(lái)代替在舞臺(tái)上的表演。猶如一百個(gè)人心目中有一百個(gè)哈姆雷特一樣，關(guān)于現(xiàn)代舞作品，不同的人定會(huì)有不一樣的感受。因?yàn)槿藗兊蔫b賞趣味會(huì)習(xí)慣于按照某種傳統(tǒng)的趨向而進(jìn)行，具體表現(xiàn)為人們不同的欣賞方式與欣賞習(xí)慣[9]。人們?cè)u(píng)判一個(gè)現(xiàn)代舞作品是優(yōu)是劣，也會(huì)根據(jù)主體的先驗(yàn)審美體驗(yàn)、欣賞水平、知識(shí)疏密等因素而有不同。所以在“只要作品的純粹自立還沒(méi)有清楚地得到顯示，則作品的物因素是絕不能得到判定的”[5]27的觀(guān)點(diǎn)里，“純粹”二字在現(xiàn)代舞作品中顯得過(guò)分自信，或許“相對(duì)自立”更加適合。另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作現(xiàn)代舞作品時(shí)，可能存在明顯的自立，可能存在抽象的自立，也可能根本不存在自立，例如某些即興舞蹈，追求瞬間非設(shè)計(jì)的隨機(jī)狀態(tài);亦或某些現(xiàn)代舞行為藝術(shù)，追求純粹形式而非傳統(tǒng)情節(jié)。所以在現(xiàn)代舞作品中，藝術(shù)家、演員和觀(guān)眾是處在三個(gè)信息不對(duì)稱(chēng)的、“相對(duì)自立”的平臺(tái)上去面對(duì)同一件舞蹈作品的。圖1為論證四者之間的循環(huán)關(guān)系。在外圈循環(huán)中，藝術(shù)家將舞蹈理念賦予演員，演員通過(guò)舞蹈實(shí)踐表演給觀(guān)眾，觀(guān)眾通過(guò)舞蹈審美賞析作品，最終作品之所以成為作品是因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)進(jìn)行的真理置入。在內(nèi)圈循環(huán)中，演員通過(guò)肢體表達(dá)形成了作為“物因素”的舞蹈語(yǔ)匯，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的構(gòu)想，藝術(shù)家將精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)性表達(dá)形式的“大地”賦予作品，作品通過(guò)呈現(xiàn)精神世界以觸及觀(guān)眾，最終觀(guān)眾根據(jù)自身的喜好和鑒賞能力的高低達(dá)到了審美的“相對(duì)自立”。

五、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代舞的藝術(shù)性范疇可分為三方面：第一，人們?cè)谏鐣?huì)生活中表達(dá)情感時(shí)體現(xiàn)出來(lái)的美好程度;第二，作品是否滿(mǎn)足藝術(shù)作品的衡量標(biāo)準(zhǔn);第三，作品是否符合藝術(shù)理論的具體表現(xiàn)形式。首先，現(xiàn)代舞藝術(shù)形式的“物因素”所構(gòu)建的“大地”，也就是演員的肢體動(dòng)作構(gòu)成的人們可眼見(jiàn)為實(shí)的物性基礎(chǔ)。其次，現(xiàn)代舞作品之精神立意所構(gòu)成的“世界”。最后，對(duì)作品內(nèi)涵的“相對(duì)自立”的感悟，只要所表達(dá)內(nèi)容是被人們理解和引起共鳴的，即是滿(mǎn)足藝術(shù)性的。人們只需要根據(jù)自己的認(rèn)知，在現(xiàn)代舞作品中感受到肢體因素疊加的藝術(shù)性因素，就是成功的?？傊?，有鮮明特征的藝術(shù)并非是好，無(wú)鮮明特征藝術(shù)也并非不好，社會(huì)更新帶來(lái)的包容性也應(yīng)體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作當(dāng)中，真正決定作品是否為好的藝術(shù)要由它的根本藝術(shù)傾向來(lái)決定。

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作者簡(jiǎn)介：郭歐，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)博士研究生。研究方向：舞蹈學(xué)理論，藝術(shù)哲學(xué)。