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        荒誕里的反思

        2020-12-23 05:45:06至理
        世界博覽 2020年24期
        關(guān)鍵詞:埃利斯阿尼弗朗西斯

        至理

        當(dāng)新冠肺炎疫情席卷全球,弗朗西斯·埃利斯在社交媒體上所透露的行蹤回歸寂靜,這讓人們以為,他不會(huì)在今年10月底于香港大館當(dāng)代美術(shù)館開(kāi)幕的個(gè)展“水限·陸界:邊境與游戲”上現(xiàn)身了。然而,在一個(gè)寧?kù)o小島上度過(guò)14天隔離期后,埃利斯依然充滿(mǎn)驚喜地出現(xiàn)在香港觀眾的視野中。這距離上次人們?cè)跂|亞看到他的身影已經(jīng)過(guò)去整整2年,2018年他曾屢次前往上海與首爾,呈現(xiàn)他在上海外灘美術(shù)館的首次中國(guó)個(gè)展“消耗”、在首爾ArtSonjeCenter的首次韓國(guó)個(gè)展“弗朗西斯·埃利斯:直布羅陀航海日志”以及光州雙年展。

        提起此次長(zhǎng)途跋涉來(lái)到香港的經(jīng)歷,弗朗西斯·埃利斯感到興奮:“我希望能保持創(chuàng)作,將自己已持續(xù)數(shù)年的對(duì)話(huà)不斷進(jìn)行下去?!边@符合我們對(duì)這位藝術(shù)家的了解,即時(shí)即地的現(xiàn)身以及充滿(mǎn)魅力的參與:一如他在作品《龍卷風(fēng)》(2010年)所展現(xiàn)出的那樣,在短短42秒的影像中,他義無(wú)反顧地奔跑追隨著變幻莫測(cè)的龍卷風(fēng)路徑,單薄的身影在龐大如巨獸的風(fēng)暴中心若隱若現(xiàn)。即便是龍卷風(fēng)也無(wú)法阻止他的創(chuàng)作,全球性暴發(fā)的公共衛(wèi)生危機(jī)則使他的行動(dòng)更具有現(xiàn)實(shí)意義。

        埃利斯的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)過(guò)程,創(chuàng)作時(shí)間都十分長(zhǎng)久,看似完成其實(shí)都仍在繼續(xù),沒(méi)有新舊之分。他所謂的早期作品,不過(guò)是一個(gè)項(xiàng)目開(kāi)始的時(shí)間比較早而已,在他的不斷完善中,不斷變化著?!洱埦盹L(fēng)》用了近乎10年的時(shí)間(2000年至2010年),直到現(xiàn)在,其手稿還能在不同的場(chǎng)地呈現(xiàn)出新的樣貌。

        埃利斯的作品看似簡(jiǎn)單,其實(shí)極為復(fù)雜,隱喻和故事性呈現(xiàn)在他在創(chuàng)作藝術(shù)作品中的過(guò)程中,他又在過(guò)程中受到新啟發(fā),進(jìn)而產(chǎn)生新創(chuàng)作。很多人認(rèn)為他的作品和政治相關(guān),埃利斯本人也不否認(rèn)。他是一個(gè)敏銳的藝術(shù)家,作品中的政治只是個(gè)引子,或者說(shuō)是個(gè)背景。埃利斯創(chuàng)作不執(zhí)著于最初的目的,那些所謂的人類(lèi)學(xué)與地緣政治的主題,只是激發(fā)他某種行動(dòng)的“源”,不是過(guò)程也不是終點(diǎn)。

        2020年無(wú)疑改寫(xiě)了許多過(guò)往的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn),現(xiàn)代人開(kāi)始體驗(yàn)到一種從未想象過(guò)的生活。人們足不出戶(hù),旅行也成為奢望,模糊了我們對(duì)時(shí)間的感知,似乎驗(yàn)證了他最耳熟能詳?shù)摹巴票弊髌贰秾?shí)踐的悖論1(有時(shí)行動(dòng)只能引向虛無(wú))》中行動(dòng)與虛無(wú)、時(shí)間與空間的張力。而圖窮匕見(jiàn)的社會(huì)矛盾,以及面臨洗牌與顛覆的地緣政治關(guān)系,也使我們從種族身份、地區(qū)、公共與私人空間的邊界中體會(huì)到一些新的含義。

        埃利斯在9個(gè)月前的采訪中說(shuō):“盡管19世紀(jì)晚期后,經(jīng)濟(jì)與交流漸趨全球化,護(hù)照的出現(xiàn)也鼓勵(lì)人們?nèi)ジh(yuǎn)的地方旅行,但另一方面也意味著‘阻礙與‘限制。這是這兩種現(xiàn)象的錯(cuò)置?!比蚧铝诵鹿诜窝滓咔榈臄U(kuò)散危機(jī),而擴(kuò)散的疫情又反制了全球化,正體現(xiàn)了藝術(shù)家所關(guān)注的這種“錯(cuò)置”。全球多數(shù)國(guó)家尚未完全擺脫新冠肺炎疫情的陰影,在這個(gè)突如其來(lái)的時(shí)代語(yǔ)境下,埃利斯的創(chuàng)作也孕育著一種對(duì)當(dāng)下的反思。

        旁觀者與參與者

        1959年,弗朗西斯·埃利斯出生于比利時(shí)安特衛(wèi)普。1986年2月,作為建筑師的他,跟隨一個(gè)法國(guó)建筑事務(wù)所來(lái)到墨西哥參與地震后的公共設(shè)施重建。3個(gè)月后合約到期,他卻因一系列原因無(wú)法返回歐洲,不得不留在墨西哥。

        面對(duì)突如其來(lái)的大把空閑時(shí)間,埃利斯決定給自己一直感興趣的事情一個(gè)機(jī)會(huì),于是,他以“外來(lái)者”的視角開(kāi)始了藝術(shù)創(chuàng)作。即便已經(jīng)在墨西哥待了3年,他卻從未覺(jué)得自己真正生活在這里。因此他的作品,無(wú)論是行為藝術(shù)、影像、繪畫(huà)還是裝置,都是為了與這座城市對(duì)話(huà)、理解這里的人和自己作為外國(guó)人的處境,并且就政治和文化鑄造的邊界、引起的社會(huì)分歧發(fā)聲。

        墨西哥帶給埃利斯的文化沖擊是巨大的,他此前從未在人口密集的大城市長(zhǎng)期生活過(guò),他形容墨西哥城是“廣袤、混亂,所有的一切看起來(lái)都是失衡的”?!拔覠o(wú)法破譯這座城市的密碼,無(wú)法理解這整個(gè)社會(huì)是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的?!彼詈笳业剿囆g(shù),作為一個(gè)“粗糙而詩(shī)意的切入點(diǎn)”。

        最初,弗朗西斯將自己定位為旁觀者。觀看他較早期的影像作品便可以印證這一點(diǎn),比如1996年的《如果你是一個(gè)典型旁觀者,你真正在做的是等待事故發(fā)生》。埃利斯在墨西哥城的索卡洛廣場(chǎng)用攝像機(jī)“觀察”一只塑料瓶。開(kāi)始它只是被風(fēng)吹著跑,慢慢地有幾個(gè)路人出于無(wú)聊盤(pán)帶它幾下,最終它徘徊著向街道的另一邊滾去。而藝術(shù)家因?yàn)檫^(guò)于認(rèn)真地在取景器里追逐它,被車(chē)狠狠撞倒在路中間,攝像機(jī)被拋向空中,又砸在地上,側(cè)翻著錄下了最后幾秒鐘。這座城市很擅長(zhǎng)用粗暴的方式拒絕旁觀者的存在,被卷入它的秩序只是時(shí)間問(wèn)題。就像埃利斯一樣,旁觀者最終被動(dòng)地成了作品的核心。

        因此,這件“旁觀者”的作品同時(shí)也是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),埃利斯自此以后調(diào)整了他的視角,變旁觀為主動(dòng)。1997年6月1日,為了從墨西哥蒂華納到達(dá)美國(guó)圣地亞哥而不經(jīng)過(guò)美墨邊境,埃利斯選擇了一條反向的旅途:經(jīng)過(guò)南美洲、大洋洲和亞洲的12個(gè)國(guó)家和14個(gè)城市,在環(huán)太平洋地區(qū)繞了一大圈,于一個(gè)月之后抵達(dá)圣地亞哥。在這件作品中,埃利斯拍攝的是墨西哥中部地區(qū)的一個(gè)村子里,一群狗狂吠著驅(qū)趕他(其實(shí)是他舉著的攝像機(jī))這個(gè)外來(lái)者,攝像機(jī)試圖靠近一座有籬笆圍墻(邊界)的房子,或者說(shuō)想假裝迂回,但最終正面突圍。然而狗群越來(lái)越憤怒,最終,攝像機(jī)再次砸在了地上。

        “行走”的藝術(shù)語(yǔ)言

        2006年,弗朗西斯·埃利斯創(chuàng)作了《橋》。該項(xiàng)目始于美國(guó)1995年的“干濕腳”政策——“濕腳”即是于海上被攔截的古巴移民,他們會(huì)被遣送回古巴;若是“幸運(yùn)”地在陸地被逮捕的“干腳”,則能夠居留于美國(guó)。2005年,一群古巴船民在佛羅里達(dá)州南部群島間的一座橋上被截獲,這座橋究竟該歸類(lèi)于陸地還是水域?該事件陷入了法律的尷尬境地。以此為啟示,埃利斯召集了來(lái)自?xún)砂兜?50余艘船,船身相連以連接兩片陸地。

        這個(gè)作品也成為此次大館展覽“水限·陸界:邊境與游戲”的契機(jī),它無(wú)形間與1970年代港英政府的“抵壘”政策產(chǎn)生了跨越地域與時(shí)間的共鳴。即便是在東亞,他的創(chuàng)作也在不同范疇中被不斷引申出新的意義,與新的時(shí)空和語(yǔ)境發(fā)生反應(yīng)。

        在埃利斯早期的實(shí)踐中,他曾攜帶一罐底部穿孔的綠漆行走在耶路撒冷的停戰(zhàn)邊界,用身體的移動(dòng)畫(huà)下“綠線”(《綠線》,2004年);或是在巴西圣保羅,提著一罐滲漏的顏料在畫(huà)廊周?chē)e逛,最后沿著痕跡回到畫(huà)廊,將空罐懸掛在展覽空間內(nèi)(《漏》,2002年)。對(duì)埃利斯而言,他關(guān)注的是某兩者之間游動(dòng)的張力,涵蓋了地理上的“割據(jù)”,公民身份的“邊界”,公共空間與私密性的“界限”,乃至實(shí)踐與結(jié)果的“悖謬”。

        這些理解與埃利斯的生活經(jīng)歷有關(guān)。1986年,曾為建筑師的他移居墨西哥城。這個(gè)城市與香港相似,都有著復(fù)雜密集的人口流動(dòng)與結(jié)構(gòu)。外來(lái)者與當(dāng)?shù)厝说纳矸菪纬梢环N曖昧模糊的碰撞,他遭逢了當(dāng)?shù)亍叭绯庇恐恋纳鐣?huì)復(fù)雜性”,這促使他以“一種循序漸進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐去干預(yù)與參與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活,從而建立對(duì)話(huà)”,在他看來(lái),“這是面對(duì)所遭遇的城市環(huán)境相對(duì)高效的回應(yīng)?!弊?990年代起,埃利斯就身體力行地游走各個(gè)國(guó)家與地區(qū)之間中,他曾在采訪中提及,與其通過(guò)檔案來(lái)還原對(duì)一個(gè)地區(qū)的認(rèn)知,他更偏向于通過(guò)無(wú)數(shù)次“干預(yù)”來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)的慣性提出質(zhì)疑。

        童年與故鄉(xiāng)的獨(dú)特回憶,對(duì)埃利斯有著深刻的影響。在2014年,他創(chuàng)作了作品《拉達(dá)尼瓦計(jì)劃》。他駕駛一輛綠色的拉達(dá)尼瓦汽車(chē),從圣彼得堡的街道駛?cè)攵瑢m側(cè)面的花園,又進(jìn)入中間的人行小院,直直撞上小院的一棵樹(shù)。最后他慢慢地打開(kāi)車(chē)門(mén),緩緩離開(kāi),整個(gè)過(guò)程沒(méi)有說(shuō)一句話(huà)。小車(chē)與樹(shù)撞擊的瞬間,像是按下了暫停鍵,是埃利斯與現(xiàn)實(shí)世界暫時(shí)的脫節(jié),埃利斯思緒回到年少時(shí)期,回想起了與兄弟一起在歐洲駕車(chē)時(shí)的天真快樂(lè)時(shí)光。這輛汽車(chē)的撞擊也像是倒塌的跡象,是生活不可避免的崩潰時(shí)刻,如同青年的夢(mèng)想在殘酷現(xiàn)實(shí)面前的崩塌。

        鳥(niǎo)哨與廢墟

        在2015年伊斯坦布爾雙年展上,弗朗西斯·埃利斯的作品《阿尼的沉默》仿若一首稍縱即逝的神話(huà)旋律,其迷戀的西西弗斯式的主題被進(jìn)一步推入了一個(gè)與神圣自然客體的關(guān)系之中。而更特別的地方在于,作品本身正與這次展覽的發(fā)生地——土耳其及小亞細(xì)亞的地理時(shí)空密切相關(guān)。

        阿尼(Ani),在中世紀(jì)被稱(chēng)為“1001座教堂之城”,它曾是巴格拉提德王朝的昔日首都,如今以斷壁殘?jiān)男问?,零落在土耳其與亞美尼亞邊境的高原山野中。這是地圖上一個(gè)奇異又平常的點(diǎn),小亞細(xì)亞向東伸出的一只精巧的鳥(niǎo)喙。

        在弗朗西斯·埃利斯的黑白影片中,阿尼僅存的幾座教堂半裸露著斑駁身軀,在西亞美尼亞高原的風(fēng)聲中靜靜矗立著。孩子們出現(xiàn)在這片位于現(xiàn)土耳其邊界線內(nèi)的軍事區(qū)曠野中,他們各自選擇了模仿不同鳥(niǎo)叫的鳥(niǎo)哨,饒有興致地吹奏起來(lái),起初聲音有些雜亂,他們?cè)诓輩埠蛷U墟間自如躲藏、跳躍,后來(lái)哨聲漸漸地形成了某種類(lèi)似于旋律的美妙組合,呼喚的合奏游戲達(dá)到了高潮。過(guò)了一會(huì)兒,哨聲又開(kāi)始漸弱離散,玩得精疲力盡的孩子們很快就躺在廢墟上睡著了。阿尼再次歸于寧?kù)o。

        埃利斯接著將鏡頭轉(zhuǎn)向一幅阿尼的中世紀(jì)手繪地圖,貼著紙面緩緩地繞城行走,游覽著這座擁有著1001座教堂的輝煌之都,描述著直到塞爾柱土耳其人的到來(lái)將它引向廢棄的沒(méi)落未來(lái)。

        影片的最后,鏡頭回到阿尼的山野空間。忽然,一只被簡(jiǎn)單勾勒出輪廓的透明的飛鳥(niǎo),以動(dòng)畫(huà)的形式悠然地飛入畫(huà)面中,停落在一根石柱上。

        這絕妙而詩(shī)意的故事,如同神話(huà)一般輕盈地揭開(kāi)了有關(guān)我們生命存亡本質(zhì)的大門(mén)。弗朗西斯·埃利斯曾在《實(shí)踐的悖論》中以推著冰塊穿過(guò)墨西哥城來(lái)展現(xiàn)文明、創(chuàng)造有時(shí)候最終指向無(wú)的原點(diǎn);而在《阿尼的沉默》中,他更跳出一層,將這種西西弗斯式的重復(fù)主題推入一個(gè)與神圣自然客體的關(guān)系之中。對(duì)面那個(gè)波動(dòng)著的大的永恒自然,我們一次次地創(chuàng)造:昔日的阿尼、孩子們達(dá)到完美合奏的時(shí)刻,都是飛鳥(niǎo)的停頓駐足時(shí)所產(chǎn)生的相似卻不同的時(shí)空褶皺。

        伯格森在《道德和宗教的兩個(gè)起源》中寫(xiě)道:“創(chuàng)造能量的洪流會(huì)沖過(guò)物質(zhì),從中獲得它所能獲得的東西。在許多時(shí)刻,它都會(huì)停頓下來(lái);在我們的眼中,這些停頓會(huì)被轉(zhuǎn)變成為眾多有生命的物種,也就是有機(jī)體的形象。在有機(jī)體中,我們從根本上說(shuō)帶有分析和綜合特點(diǎn)的感知,會(huì)將大量的元素區(qū)分開(kāi)來(lái),這些元素結(jié)合在一起,可以發(fā)揮大量的功能;不過(guò),組織過(guò)程只是停頓本身,這種單純的作用非常類(lèi)似于一只腳所產(chǎn)生的壓力,可以同時(shí)使成千上萬(wàn)顆沙粒變成一個(gè)圖形?!?/p>

        飛鳥(niǎo)與土地碰觸之時(shí)產(chǎn)生了行走與創(chuàng)造之腳,產(chǎn)生了文明的匯聚。然而飛鳥(niǎo)終究是不會(huì)永久停留的,如同恒常之河、如同神之存在,在停頓中,文明才于極短的瞬間物質(zhì)化。不過(guò),我想遺址、廢墟并非簡(jiǎn)單指向隕落或虛無(wú),而是試圖通過(guò)幾近無(wú)形的蛛絲馬跡展現(xiàn)這暫時(shí)之褶皺、變動(dòng)之水留下的痕跡所引出的那個(gè)艱澀的恒常之存在。我們的本能、激情與生命之沖動(dòng),讓原本的風(fēng)聲經(jīng)由物質(zhì)身體,產(chǎn)生呼喚飛鳥(niǎo)的旋律,在《阿尼的沉默》中,飛鳥(niǎo)在最后的確被呼喚而來(lái),但卻是一個(gè)模糊的虛幻輪廓,而不是一只與阿尼處于同一維度的真實(shí)鳥(niǎo)類(lèi)對(duì)象。這一割裂又連續(xù)的手法,仿佛是在我們所面對(duì)的真實(shí)時(shí)空中嵌入了一種自成的力量,一個(gè)不占有任何空間的似于“綿延”的時(shí)間概念,一種永恒流變于我們文明的生成法。

        在展覽現(xiàn)場(chǎng),弗朗西斯·埃利斯還將影片中孩子們使用的各種鳥(niǎo)哨陳列出來(lái),它們各式各樣,能分別精確模仿出種類(lèi)繁多的鳥(niǎo)類(lèi),木質(zhì)的、金屬的、圓潤(rùn)的、細(xì)長(zhǎng)的……不同文明痕跡相互交錯(cuò)。而吹奏之舉,是世上有關(guān)“創(chuàng)造”的最詩(shī)意的比喻。

        以孩童為延續(xù)

        在弗朗西斯·埃利斯早期的項(xiàng)目中,他是大部分影像的主角,但是后期作品則大多數(shù)以?xún)和鳛橹鹘恰?duì)于一個(gè)擅用隱喻來(lái)創(chuàng)造寓言的藝術(shù)家而言,兒童無(wú)疑是最為出彩的創(chuàng)作對(duì)象。

        香港是他1999年持續(xù)至今的項(xiàng)目《兒童游戲》的最新一站。在這個(gè)系列中,他拍攝了世界各地兒童的游戲片段,其中有墨西哥城的孩子在街頭用簡(jiǎn)陋的樹(shù)枝玩“槍?xiě)?zhàn)”游戲,或是伊拉克難民營(yíng)里的孩子跳飛機(jī),等等。摩洛哥丹吉爾的孩子們用鵝卵石打水漂的游戲令他聯(lián)想到一種對(duì)接觸天際線的渴望,他認(rèn)為這是一個(gè)絕佳的隱喻,最終引向《遇河之前莫過(guò)橋》的創(chuàng)作——錄像中,孩子們拿著拖鞋做的模型船由西班牙和摩洛哥分別走進(jìn)海中,跨越直布羅陀海峽,他們嬉笑打鬧,用純真消解了嚴(yán)肅。

        在信息時(shí)代,街頭游戲多被電子游戲所取代,孩子們創(chuàng)造規(guī)則并游戲于規(guī)則之間的本能顯得更加可貴。弗朗西斯·埃利斯著迷于孩子身上的一種與生俱來(lái)、然而在成長(zhǎng)中卻漸漸磨滅的“透明性”,這種“透明性”指向他所追求的真實(shí)和在場(chǎng),尤其反映于錄像這個(gè)他最為常用的媒介之一。弗朗西斯·埃利斯說(shuō):“兒童成為我探索一個(gè)新地點(diǎn)的切入點(diǎn),他們使我更容易跟在地人建立初始聯(lián)系并理解當(dāng)?shù)氐奈幕a。尤其是當(dāng)我拿出攝像機(jī)進(jìn)行拍攝的時(shí)候,這個(gè)舉動(dòng)會(huì)激發(fā)孩子們立刻做出不同的反應(yīng)?!?/p>

        “每個(gè)情況都有各自的特殊性:摩洛哥和西班牙的邊界,基本上是歐洲與非洲的問(wèn)題;美國(guó)和墨西哥,又是另一問(wèn)題。實(shí)際上,我的伊拉克項(xiàng)目并沒(méi)有實(shí)際‘邊界的問(wèn)題,它是關(guān)于歷史上殖民力量如何分化、交換,一個(gè)原為同一整體的領(lǐng)地;這其實(shí)并不算‘領(lǐng)地,它的游牧居民并無(wú)‘領(lǐng)地概念,只有‘根的意識(shí)?!卑@乖诮邮懿稍L時(shí)說(shuō):“這與我們現(xiàn)在討論的‘地理不同,作為一個(gè)藝術(shù)家,我的工作主要是揭示特定情形的荒謬,并在這基礎(chǔ)上建構(gòu)某種寓言。我試圖去嘲諷這些情形,比如,全球經(jīng)濟(jì)的流通與當(dāng)下政策對(duì)人口流動(dòng)限制的反差。商品流動(dòng)范圍越來(lái)越全球化,人們自身情況卻并非如此。每個(gè)項(xiàng)目,我都嘗試把他們重新設(shè)定在自己的框架內(nèi),因?yàn)闆](méi)有重復(fù)的情形?!?/p>

        在埃利斯2011年所拍攝的紀(jì)錄片《卷/回卷》中,阿富汗喀布爾的兒童用木棍推著電影膠片的卷軸玩樂(lè),就如同滾動(dòng)鐵圈一樣。在那個(gè)時(shí)期,他某種程度上想借用這個(gè)“游戲”來(lái)解決自身陷入的一種創(chuàng)作錄像的危機(jī),去思考如何處理自己與影像的關(guān)系。尤其是當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)成為聯(lián)結(jié)社群的主要平臺(tái),視頻串流使人人都能成為藝術(shù)家和生產(chǎn)者,每天都有數(shù)億計(jì)的視頻涌入社交媒體。而埃利斯的作品早在很久以前就被登載于他的個(gè)人網(wǎng)站上,并且可供公眾任意觀看和下載。

        當(dāng)埃利斯看到一些有趣的網(wǎng)絡(luò)視頻時(shí),他也在反思自己的作品之于當(dāng)下究竟有什么意義。也因此,他在《卷/回卷》中延伸出繪畫(huà)、雕塑、明信片、圖紙等其他媒介的創(chuàng)作,通過(guò)繪畫(huà)“在劇組人員沒(méi)有拍攝的時(shí)候與電影保持聯(lián)系”。他同時(shí)也著迷于圖像的呈現(xiàn),試圖還原西方媒體報(bào)道中所虛構(gòu)的對(duì)阿富汗的想象,讓虛構(gòu)的生活與現(xiàn)實(shí)的生活同時(shí)上演。但埃利斯的彩條繪畫(huà)證明:“我發(fā)現(xiàn)很難表達(dá)阿富汗到底正在經(jīng)歷著什么。要把在這里的體驗(yàn)轉(zhuǎn)譯出來(lái)并不容易——而且,你會(huì)情不自禁地被這個(gè)地方和當(dāng)?shù)氐娜怂?,因此這種轉(zhuǎn)譯也非常矛盾?!蔽覀兛梢栽谒芏嘧髌分幸?jiàn)到對(duì)兩種現(xiàn)象并置的討論,例如2001年的《重演》,他把自己購(gòu)買(mǎi)手槍并在街頭游走的真實(shí)過(guò)程記錄下來(lái),又拍攝了一段虛構(gòu)的劇情,這兩條影像被并排放在一起?,F(xiàn)實(shí)加速了我們對(duì)虛擬手段的依賴(lài),我們亦被裹挾于無(wú)數(shù)虛虛實(shí)實(shí)的信息洪流中,當(dāng)我們意識(shí)到自己很難在這個(gè)境遇下獨(dú)善其身時(shí),埃利斯的創(chuàng)作也在激發(fā)一些新的聯(lián)想。

        對(duì)于未來(lái)的計(jì)劃,弗朗西斯·埃利斯希望自己能夠持續(xù)和擴(kuò)延《兒童游戲》系列作品,在接下來(lái)的3年中,他亦會(huì)更為系統(tǒng)地探索一些尚未被完全開(kāi)發(fā)的新大陸,在那些地方,我們尚能夠見(jiàn)到孩子們?cè)诮诸^玩樂(lè)。這些孩子們正如同在早期作品中游蕩于城市中心的埃利斯一般,無(wú)論是在和平或是戰(zhàn)亂之地,都能利用最平凡之物和純真的觀察,在被日常生活主導(dǎo)的公共空間內(nèi)創(chuàng)造想象和隱喻。

        (責(zé)編:馬南迪)

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