馮健

我和陳以蘇是“雙料”師兄弟，我們都師從金陵徐培晨先生學習繪畫，又同入海上韓天衡先生門下研修篆刻。我們是蘇北老鄉(xiāng)，又是知己好友，性格相近，交流頗多，自是難得的緣分。

在未認識陳以蘇以前，我先認識了他的印作。有很多次，在徐培晨老師的畫室里，我拿起他的常用印章仔細看，那大寫意的印風、不羈的線條、巧妙的布局，竟與徐老師的畫風十分吻合。再看那些邊款，刀法爽利清朗，氣息溫文儒雅，長長短短不拘一格，確是高手所為。我看得入迷，徐老師說：“這是陳以蘇刻的，你們應該結識一下，互為補充?！惫湃擞小拔匆娖涿?，先聞其聲”之說，我與陳以蘇卻是“未見其人，先識其印”。與他結識后，我每年都請他來北京小住，促膝談藝，交流提高。他也邀我去南京創(chuàng)作，每次都有收獲。后來，在他的引薦下，我也向韓天衡先生行了拜師禮。由于這一層關系，我也有更多機會向陳以蘇請教篆刻，與此同時，對他的篆刻藝術也了解得更深入了。

根據我的認識，陳以蘇的印風演變大致可分為三個階段。

第一階段：初涉江湖，打下基礎。

陳以蘇中學畢業(yè)后曾考取山東梁山縣美術學校，后因家境貧寒而放棄入學。19歲時，他作為上海首批農民工進城工作，被招進上海第十二棉紡廠。這期間，他利用業(yè)余時間在上海滬東文化館跟隨劉小晴先生學習書法。在21歲那年，他拜入篆刻家葉隱谷先生門下，葉為鄧散木先生的高足。在葉老師那里，陳以蘇發(fā)奮習書刻印，打下了堅實的基礎，尤其是對于鄧氏“虞山印派”的印風和用刀方法，頗為熟悉。一直到1991年葉隱谷先生逝世，這是第一個階段，是他初涉書法、篆刻領域的學習和打基礎階段。值得一提的是，陳以蘇膽識過人，23歲便在其所在工廠的工會展廳舉辦個人書法展。我看過他保存的當年展覽中的一張作品照片，雖然用筆略顯稚嫩，但英氣勃發(fā)、氣勢逼人，這么小的年齡能有如此手筆，算是很有天賦了，令人稱奇。

第二階段：刻苦磨礪，風格形成。

從1991年到拜師韓天衡先生的2014年，在這長達23年的時間中，陳以蘇的篆刻以自學為主，刻苦磨煉，他在漢印和鄧散木印風的基礎上，學習了當代名家馬士達、黃惇、石開等先生的印風，把這些名家的部分創(chuàng)作手法吸收過來化為己用，初步形成了自己的風格。在這一階段，他曾嘗試創(chuàng)辦實業(yè)，然而慘淡經營的結果使他最后有了自知之明，在藝術創(chuàng)作上可以自由馳騁的他卻無緣商業(yè)經營，于是他選擇徹底告別商業(yè)而全心做一個藝術家。他從上?；氐教K北，又從蘇北到了南京，最后定居南京，個中艱辛一言難盡。在南京，他結識了著名畫家徐培晨先生。徐先生雖不擅長治印，但對畫上用印要求甚高。他對陳以蘇的印作很是欣賞，并予以鼓勵。這一時期，陳以蘇先后為很多名家治過印，如沈鵬、言恭達、徐培晨、李學珍、周積寅等，并得到他們的贊譽。他出版的《陳以蘇篆刻作品集》，就集中反映了這一時期所形成的個人面貌。那就是在漢印的基礎上強化寫意元素和現代審美意識的表達，所形成的一種“古意曠達，雄渾樸茂”的個人風格，具有很高的格調。我個人十分喜愛他這一時期的作品。

第三階段：廣征博取，銳意求變。

2014年拜入韓天衡先生門下，受韓天衡先生影響，陳以蘇決定在篆刻上“盡棄所學，從頭開始”，甚至連自己當年的作品集都被當作廢品處理，可見他求變的決心。他摒棄了自己使用了數十年的執(zhí)刀習慣，而改用韓氏執(zhí)刀方法。他大量實踐韓先生所教授的沖刀、切刀和披刀的用刀方法，一改過去以切刀為主的單一用刀方式。韓先生建議他放寬印路，一方面，盡量不要學今人;另一方面，要深挖傳統(tǒng)，除了傳統(tǒng)樣式的漢印以外，古璽、將軍印、陶印、封泥、瓦當、碑額、歷代官印等都應有所取法。尤其是明清諸印家流派，如鄧石如、吳讓之、黃士陵、吳昌碩等，這些經過歷史演化而沉淀下來的大篆刻家，都有其可取之處。陳以蘇聽進了老師的建議，廣征博取，決心在古人的傳統(tǒng)中深入挖掘，為未來印風的變化做好鋪墊。

這個時期，他臨摹了大量的古印，同時，加強對篆書及相關字體的研習和取法，如甲骨文、金文、楚簡、秦漢簡、小篆等，并探索各類篆書文字入印的方法。這樣就改變了他過去僅局限于以漢代繆篆入印的單一樣式，極大地拓展了創(chuàng)作思路。受韓先生影響，他開始注重印章的章法安排，每一個印稿都反復設計，直到得到滿意的方案為止，甚至在上石奏刀的過程中，還會對印稿進行較大的調整，改變了他過去相對率意的印稿設計方式，這樣大大提高了印章的成功率?？傮w上看，這一階段，在刀法、字法和章法上，陳以蘇都有較大改變。他的印風更為雄強，刀法的復雜化、字法取法的多樣化以及章法設計的嚴謹化都促成了其印風向更加沉穩(wěn)、絢麗的方向演進，印章在方寸之間的厚重感及其背后的內涵被再現出來，而且這種風格越發(fā)成熟。

古往今來之藝術家、科學家的成功之路，莫能脫離“天才+勤奮”的公式。僅有“勤奮”而乏“天才”“天分”者，雖勞苦一生而終無所成;僅有“天才”“天分”而無“勤奮”者，又難逃“方仲永”的悲劇。難在兩者皆具，凡能做到者，無論從文、從藝，抑或從政，多有成就。陳以蘇無疑屬于兩者皆具的人。他生于蘇北農家，吃苦耐勞、勤奮耕耘是他天生就具備的品質。他筆耕硯田，干起活來常常通宵達旦。據我的觀察，陳以蘇是個聰明人，舉一例即可說明，他能寫一手絕妙的小楷，但他的小楷又與常人不同。他將漢簡、章草的筆法、筆意融入小楷中，以增加拙樸、高古之氣，在面貌上也與一般書家拉開了距離，不是聰明人是做不到這一點的。盡管他在書法、繪畫上也下了很大功夫，但我想他的主要藝術成就還是體現在篆刻上，在此嘗試概括他篆刻藝術的幾個主要特點。

第一，追求“寫意性”。繪畫有寫意、工筆之分，篆刻與之類似，也有寫意印風和工細印風之別。陳以蘇一直追求的是寫意印風。這與其家鄉(xiāng)蘇北的地方文化性格有關，當然主要還是他個人的性格和氣質使然。熟悉陳以蘇的朋友都知道他性格豪爽、直接、干脆，辦事講求效率，是直爽熱心的蘇北漢子，這是蘇北的地方性格。他為人處世喜歡直來直去，他有一斤的酒量，卻輕易不喝酒，更不會因酒誤事，這一點令人欣賞。這種性格形成了其印面的氣質，率意而不失嚴謹，大氣而不乏靈動。從印面效果仿佛能看到他執(zhí)筆揮灑、執(zhí)刀沖刻的場景，似乎能聽到他奏刀時所發(fā)出的咔咔聲響。那種暢意和美妙，不亞于任何優(yōu)美的琴聲。我非常欣賞他在漢印的基礎上適當強調寫意成分所形成的一種印風，既有傳統(tǒng)又不乏趣味，也是他寫意性特點的一個體現。

第二，體現“書寫性”。明清印人，尤其是鄧石如，倡導“印從書出”的理念，密切了書法與篆刻的關系，這是令無數篆刻家窮其一生精力進行探索的重要課題。韓天衡先生便是當代印家中在這方面取得成就的最為典型的一位。一方印章，雖然是方寸之間，卻包含了無盡的審美內涵。除了章法與篆法所表現出的形式美感和書法水準以外，最直觀地呈現在觀者面前的就是由刀刻石所產生的空間形態(tài)。這種空間形態(tài)由點、線、面構成，點可視作短線，面可視作粗線，因此空間形態(tài)的核心要素是“線條”。當然，線條或點、線、面的空間組合方式，更多地屬于章法的范疇。但對一個高水準的篆刻家作品而言，其線條的具體形態(tài)必須具備“見刀見筆”的特點。“見刀”是指石在受刀過程中，由于刀與石的作用，產生了沖擊、切割、崩裂等方面的作用力，進而形成留在石面上的一種痕跡。“見筆”比“見刀”技術難度更高，盡管印面是刻出來的，卻具有書寫特征，毛筆的很多用筆特征和書寫的形態(tài)特征被呈現出來，給人以“使刀如筆”之感。韓天衡先生晚年的很多作品展現了他對印面線條“見筆”的獨到處理，以及對鄧石如“印從書出”理論的發(fā)展。在這方面，陳以蘇顯然受到了老師韓先生的影響。他給我分析過幾次韓先生的印作是如何獲得“見刀見筆”效果的，心儀之情，發(fā)自內心。通過對“書寫性”的實踐，陳以蘇巧妙地化解了寫意印風容易造成“粗獷有余而細膩不足”的問題，尤其是對“見刀見筆”的強化增強了其寫意印風的細膩成分，也增加了作品的可看性，這是他近年著力探索的一個重要方向。

除了追求印面效果的書寫性，陳以蘇還花過很多精力探索邊款的書寫性。他曾臨摹大量的古人印章邊款，對邊款的各種樣式諳熟于心，對如何以刻刀在邊款中表現各種書體的技法有深切體會。我曾請他詳細示范各類書體邊款的刻制方法并進行錄像以待今后研究。我發(fā)現，他刻邊款時做到了“使刀如筆”。他用刻刀能自如地實現藏鋒、露鋒、中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒，他刻楷書豎畫的收筆時竟然有懸針和垂露之別，當字的筆畫起筆為毛筆的藏鋒時，他的用刀竟然也模擬運筆的動作軌跡，做出一個欲右先左或欲下先上的動作，令人吃驚。篆、隸、章草、楷書、行草是他邊款中經常使用的字體，一把刻刀上下翻飛起舞，一會兒工夫，一幅精美的邊款就輕松地刻成了，讓人感覺這和寫一幅書法作品沒什么兩樣。他還經常在印石上刻長篇邊款，如《蘭亭序》《心經》等。有的印面很小，但絲毫沒有影響到邊款的精美程度，令人嘆服。

第三，強化多樣性。陳以蘇認為他在入韓門之前，印路相對較窄，取法對象主要是漢印。后來，韓天衡先生建議他拓寬取法對象，在各種古代篆書上下功夫，關注并學習明清各印章流派的成果，化為己用，這對他視野的開闊起到了較大的促進作用，為實現“寬印路”奠定了取法基礎。當然，“寬印路”還需要刀法的保障。如前所述，在韓先生指導下，陳以蘇改變了過去以切刀為主的單一用刀方式，形成沖刀、切刀、披刀相結合的用刀特點，很多筆畫的刻制是沖中帶切、切中帶沖、披中帶切來實現的。他甚至說他在刻印過程中并沒有去想用什么刀法，也不記得使用了什么刀法，一切根據需要或要實現的效果隨機處理。這種“為我所用”的復雜而隨機的刀法使得他的線條和印面效果產生了明顯的變化，線條的質感被大大增強，印面的總體效果比過去采用單一刀法時有了較大的改觀。

近年，他也嘗試以多種字體入印，尤其是以甲骨文、楚簡、漢簡、金文和小篆等，這極大地豐富了其印面的表現效果。他的甲骨文印章雖然數量不多，卻頗見風骨，恰當地把握了甲骨文的書寫和契刻的關系，達到了相當高的水準。他還和一位從事楚簡文字研究的老專家合作，打算參與一本楚簡印譜的刻制，想借機系統(tǒng)鉆研和提高自己楚簡文字入印的水平。對不同文字入印的探索拓寬了他治印的思路。近年，他傾注極大的心力完成《心經》的篆刻工作，共設計成54方印章。顯然如何以多樣性的手法來加以表現，是決定作品能否成功的關鍵問題。他做到了，50多方印章的設計和印面效果沒有雷同之感，而且都高質量地完成，這不是一件容易的事情。總之，刀法的多樣性、篆書取法的多樣性以及作品設計的多樣性使他能夠輕松駕馭大型專題篆刻作品的創(chuàng)作，大型專題作品尚且如此，在處理普通作品時就更加游刃有余了。

第四，注重簡約性。簡約與復雜本是矛盾的兩個方面，但中國藝術的高明之處就在于要把矛盾的兩個方面處理得協(xié)調，或在同一個畫面上同時表現這一對矛盾，還得讓人感覺到協(xié)調。如齊白石用極工細的草蟲配上極粗放的大寫意，畫面充滿了矛盾，卻讓人覺得美而無不協(xié)調之感，這就是高手。篆刻也是類似原理。簡約并不排斥復雜，簡約往往是復雜之后的簡約，簡約才有分量。如弘一法師的書法，在出家前，絢麗復雜是其常態(tài)的面貌，而出家后歸于簡約平淡。這種簡約不是“簡單”，是更有內涵的簡化，是在做減法，是對藝術的進一步升華，是藝術家進入一定階段后的一種境界。不管是有意識還是無意識，陳以蘇的印作都似乎表現出向簡約方向發(fā)展的趨向。

陳以蘇從吳昌碩和來楚生的印中學得了蒼茫之氣，并以這種蒼茫的氣息作為全印的風格導向，這為他追求簡約之美奠定了基調。吳昌碩、來楚生都是“做印”高手，但對于“做印”，陳以蘇有不同于前輩大師的態(tài)度。他說他不主張“逢印必做”，“做不做”“做多少”都是根據需要而定，如果一方印在刻完后獲得較好的效果，完全可以不再做任何修飾。他也不贊成通過對印章的過度加工修飾來模仿爛銅印或封泥的風化剝蝕效果，認為那樣反倒會掩藏章法和線條本來的妙處。他在刻佛造像時，對簡約風格的追求更加明確。他說他不喜歡刻寫實佛像。他的佛造像都極其簡單，有的五刀、八刀即成，雖然簡單但有韻味，每一刀都經得起推敲，耐得住品味。陳以蘇曾花了不少精力學習陶印，并將陶印中的部分審美要素吸收到其創(chuàng)作中來。我也曾多次思考，為何他對陶印情有獨鐘？實際上，只有深入分析其美學觀，才能解答這個問題。陶印是印章鈐在泥坯上，經過燒制而成。當泥坯被燒制時，在陶變的物理過程中，“字形”和“字口”都會產生一定的變形。另外，在長期保存的過程中，它雖有殘破卻又不像封泥剝蝕得那么厲害，線條保持了相對的完整性。這樣，陶印就把“蒼?！焙汀昂喖s”兩種美學氣質集于一身，這種氣質和陳以蘇的印學審美觀非常接近，這就解釋了他為何對陶印情有獨鐘。總之，陳以蘇的這種篆刻美學思想主導了其印風發(fā)展，似乎擺脫了繁文縟節(jié)而自具天然性品格性質，這與他的寫意印風及自身的性格特征又是一脈相承的。

陳以蘇已近“知天命”之年，于人生即將邁入一個新階段，于藝術也是一個新階段，而且是一個尚處年輕的階段。因為很多大畫家，如黃賓虹、齊白石、朱屺瞻、尤無曲等，都是在進入老年以后才在藝術上大放異彩的。按照這個理論，陳以蘇尚處于藝術的青年期，未來的道路還很長。陳子莊曾說：“要經常變，但要變很難……法由機變所生，而機變是無窮的。”在進入韓門以后，陳以蘇已經用極大的勇氣和決心完成了一次蛻變，目前來看，他的這次變法帶來了他創(chuàng)新的生機;長遠來看，他還不能放棄再次甚至多次蛻變的努力。韓天衡先生說：“篆刻家有兩類：一類是成熟后，風格基本固定，有著明顯的二三程式，如是者眾;一類則始終處于不安分守舊、變化多態(tài)的狀態(tài)，此類人物歷來極罕……”當然，我們希望陳以蘇能成為韓先生所界定的第二類篆刻家，以期大成。在變化的過程中，如果將富有設計感的機巧略加減弱而將大智若愚的生拙適當增強，進一步強化簡約含蓄，也許韻味會更加悠長、簡遠，就如一瓶老酒，時間愈久長，味道愈醇厚，而飲者并不會在意它的包裝。我們期待陳以蘇的篆刻藝術再入新境。