內容提要：《中國在梁莊》是新時期中國“非虛構”文學作品中的發(fā)軔之作，本文結合“非虛構”文學的創(chuàng)作特點，從敘事學角度出發(fā)，對作品的敘事模式、視角、語言進行分析，總結出該作品運用“歸鄉(xiāng)者”的經典敘事結構、“傾聽者”的第一人稱視角以及散文化的語言三個特色，以期對具體的“非虛構”創(chuàng)作實踐和構建“非虛構”文學的敘事理論有一定裨益。

2010 年，《人民文學》雜志開辟了“非虛構”專欄，相繼刊發(fā)韓石山的《既賤且辱此一生》、祝勇的《寶座》、梁鴻的《梁莊》、李娟的《羊道·春牧場》等作品，“非虛構”這一在西方文學中占據重要位置的文學類型，正式走入中國文壇，并引起廣泛的社會影響。幾年來，關于“非虛構”的討論長盛不衰，寫作實踐和評論研究一直是文學界的熱點。在眾多“非虛構”作品中，梁鴻的《中國在梁莊》無疑是發(fā)軔之作，該作品引發(fā)社會各界對“三農”問題的關注，并榮獲了文津圖書獎、人民文學獎等眾多獎項。梁鴻在前言中寫道，“或許，我所做的只是一個文學者的紀實，只是替故鄉(xiāng)、替我故鄉(xiāng)的親人立一個小傳。”事實上，她所要做的不僅于此，所呈現給我們的也不僅限于此。

梁鴻的梁莊系列被成為“當代鄉(xiāng)土中國的心靈史”，絕大多數研究文章從社會學的角度進行闡釋，分析作品與現實、與鄉(xiāng)土中國的關系。但是，有無從其他角度進行闡釋的可能？筆者認為，《中國在梁莊》首先是一部敘事性作品，它是作家經過長期的田野調查后對故鄉(xiāng)梁莊的整體敘述，它有人物、有故事、有環(huán)境，面對這樣一個備受推崇的具有典范意義的敘事文本，可以從敘事學的基本要素出發(fā)進行解析。敘事學不僅僅是針對小說的，而是針對所有敘事性文本的。也有學者在詳細論述了小說與非虛構作品的特質后認為，“‘非虛構’文學作品作為小說無疑是合格的?！痹谡劦健笆聦崱钡奶摌嬓詴r，梁鴻認為，“因為你必須要進行語言的‘編碼’，要把許多毫無聯系的、沒有生機的材料變成故事，要經過隱喻才能呈現給大家。這一‘隱喻’過程本身已經決定，你的敘述只能是文學的，或者似于文學的，而非徹底的‘真實’?！薄胺翘摌嫛弊髌放c小說的異同，及兩者與現實的距離不是我們討論的重點。需要肯定的是，“非虛構”作品也需要對材料進行編碼，也會用到很多小說的敘事技巧?！胺翘摌嫛笔菑膫€體經驗出發(fā)進入生活現場的寫作，這是這一寫作形式的優(yōu)勢也是桎梏，如何避免流水賬式的表象化的敘述，呈現出個體經驗之上的真實存在，是“非虛構”寫作者面臨的問題，也是我們探討《中國在梁莊》的敘事特色的意義所在。

一、歸鄉(xiāng)者的敘事模式

“離去——歸來——再離去”的“歸鄉(xiāng)”模式自從被魯迅創(chuàng)造、使用以來，一直是鄉(xiāng)土文學作品常用的敘述方式，似乎這是知識分子“回歸”故鄉(xiāng)的最有效的路徑。梁鴻在敘述梁莊時也是運用的歸鄉(xiāng)者的敘事模式。作者最初的離去，是隱藏在文本之后的。求學是農村孩子改變命運的唯一出路，帶著強烈的離開農村的渴望，梁鴻終于通過考學離開了貧瘠的梁莊，在文本中我們能感知一個知識分子與故鄉(xiāng)的距離。第一章“我的故鄉(xiāng)是梁莊”是作者初回梁莊的經歷：這是“我”從20 歲外出求學到現在第一次在故鄉(xiāng)長時間地停留，在顛簸的火車上“我”對即將展開的故鄉(xiāng)之旅充滿向往；親人們浩浩蕩蕩地迎接、熱鬧的家族團聚、給母親上墳，這些具有儀式感的場景暫時洗去了“我”的陌生感和錯位感；美好的回憶與千瘡百孔的現實相交織，讓“我”迷失，因此必須走進村莊的內部，以完成一次自我歸鄉(xiāng)。在這一章中，作者還對梁莊的歷史、宗族、人口流動作了介紹，為接下來的走進梁莊作好鋪墊。作品的主體部分是作者在故鄉(xiāng)的所見，以人物為視點分章講述梁莊的環(huán)境、孩子、青年、中年人，以及鄉(xiāng)村政治和道德等，面對殘酷的現實、帶著沉重的追問，生態(tài)破環(huán)、留守兒童、教育缺失等諸多問題被暴露出來。最后一章“何處是故鄉(xiāng)”是作家的再次離去：鄉(xiāng)村生活就像一個泥淖，讓“我”感到沉重、乏力，又難以真正地進入；古老的村莊將以什么方式獲得新生，是我們共同面對的大課題；“我”帶著鄉(xiāng)愁似的情感來到墓地，與母親告別，與故鄉(xiāng)告別。自此，作者在行動上完成了“離去——歸來——再離去”的經典敘事。

從事現當代文學研究的梁鴻對自己的敘事方式有清醒的認識，在談到如何塑造梁莊時，她說：“審視一下中國當代文學史中的鄉(xiāng)土小說，就會發(fā)現，當代的鄉(xiāng)村‘風景’和敘事并沒有超出魯迅那一代的內部邏輯。我們不自覺地按照閏土、祥林嫂、阿Q 的形象去理解并繼續(xù)塑造鄉(xiāng)村生命和精神狀態(tài)，它已經變成一種知識進入到作家的常識之中?！痹谖谋局?，可以看到作者與魯迅的遙遠呼應。比如“救救孩子”這一章節(jié)，原題為“今天的‘救救孩子’”，一百年前魯迅就在《狂人日記》中寫下了“救救孩子”的吶喊，顯然，“今天”是與魯迅的時代對應的，作者用這種歷史的“再現”表達自己的憂慮，引起他人的警醒?！俺赡觊c土”這一章節(jié)，寫的是清立、昆生、姜疙瘩幾個中年人的故事，他們卑賤地廝守、掙扎在土地上，卻終究被生活碾壓、拋棄，而作者就像《故鄉(xiāng)》中的迅哥兒，心懷疼痛。梁鴻說：“我注意到，我總是不自覺地在模擬一種情感并模仿魯迅的敘事方式，似乎只有在這樣的一種敘事中，我才能夠自然地去面對村莊?！?/p>

但是，梁鴻的“歸鄉(xiāng)”又不同于與五四時期魯迅式的“歸鄉(xiāng)”。他們的“歸鄉(xiāng)”只是形式上的相似，性質已經截然不同，如果說《故鄉(xiāng)》《祝?！分械臍w鄉(xiāng)者是迫于生活的無奈，梁鴻的“歸鄉(xiāng)”則是一個有擔當的知識分子的自覺返回。她在前言中寫道：“在很長一段時間內，我對自己的工作充滿了懷疑。我懷疑這種虛構的生活，與現實、與大地、與心靈沒有任何關系……在思維的最深處，總有個聲音在持續(xù)地提醒自己：這不是真生的生活，不是那種能夠體現人的本質意義的生活?！笨梢钥闯觯骷覍S里的生活產生懷疑，甚至羞恥之心，面對凋敝的、成為底層代名詞的鄉(xiāng)村，一個關心中國鄉(xiāng)村的知識分子必須要走回去，她要完成的是返回故鄉(xiāng)、了解鄉(xiāng)村、呈現真實的鄉(xiāng)土中國，是尋找生活的意義、實現自我精神的救贖。正如楊錦麟所說，“在‘必須要回去’的背后，有對自我精神和知識分子公共關懷的反思，有對故鄉(xiāng)、大地和親人的愛，有對鄉(xiāng)村現狀深深的憂患意識。這是一種出于‘愛’，而非出于‘憤’的行走和書寫?！?/p>

二、傾聽者的敘事視角

非虛構作品大都采用第一人稱敘述，以“我”的視角來講述個人所見。第一人稱和第三人稱這兩種敘事視角的實質性區(qū)別是兩者與“虛構”的藝術世界的距離，第一人稱敘述者生活在藝術世界之中，而第三人稱敘述者置身于藝術世界之外，強調“在場”的“非虛構”作品顯然第一人稱更合適。但“非虛構”作品中的第一人稱敘事與小說中的第一人稱敘事不同，“非虛構”作品與紀實文學類似，作品中的“我”就是作者本人，而不是作者虛構出來的敘述者?！胺翘摌嫛睂懽髋c自傳式的寫作也不同，自傳式寫作是向內的，傾聽自我的聲音；而“非虛構”寫作是向外的，傾聽他者之聲。張莉在論及“非虛構”女性寫作時較好地闡釋了“非虛構”作品中“我”與所要表現的世界的關系，“以‘我’的視角書寫‘我’眼中的世界，雖然帶有‘我’的認識、理解、情感，但最終的寫作目的是渴望‘我’眼中的世界被更多的人所知曉，即渴望‘個人經驗’轉化為‘公共經驗’。在非虛構寫作的視野里，‘我’是大地、是活生生的現實的一部分?！痹凇吨袊诹呵f》中，梁鴻也是采用的第一人稱敘事，以“我”為視點呈現梁莊，并且作者是以梁莊女兒的身份走回故鄉(xiāng)的?！拔摇笔谴迩f里的晚輩，這里有“我”的家族、親人，這樣的身份使“我”不會被村莊人拒斥；“我”以“父親”“堂哥”“大伯”“堂嬸”這些親人的稱呼來講述他人的命運，更增加了“在場感”，為梁莊故事的真實性打下了堅實的基礎。

作家呈現真實的村莊僅僅用“我”的視角是不夠的，“我”攜帶著“先驗思想”（比如可能不自覺地模范魯迅的敘事方式），對鄉(xiāng)村有主觀判斷，甚至文化偏見。如何排除“我”的主觀干擾，看到村莊最真實的肌理？面對這樣的困境，梁鴻選擇做一個傾聽者，“當你不以偶然的歸鄉(xiāng)者的距離觀察，而是以一個親人的情感進入村莊時，才發(fā)現，作為一個長期離開了鄉(xiāng)村的人，你并不了解它……你必須用心傾聽，把他們作為一個個，而不是籠統(tǒng)的群體，才能體會到他們的痛苦與幸福?！痹谶@種警醒意識中，作者選擇了以“人物自述”的方式作為《中國在梁莊》的基本敘事方式，而敘述者“我”退居為一個謙卑的傾聽者。即使是最了解的親人，作者也不替他（她）代言，而是讓人物自己講述。我們可以看到作品中形式各樣的“人物自述”：有個人對自己的講述，比如哥哥毅志講自己的打工史和愛情史，父親講自己的政治斗爭史，煥嫂子講自己的生育史；有他人對個人的講述，比如堂嫂講春梅自殺的緣由，父親講光河喪子的遭遇，哥哥講清立砍人的過程；對于鄉(xiāng)村教育、環(huán)境、政治等耳熟能詳、具體可見的問題，作者也是讓村民自己發(fā)聲，如離職民辦教師梁萬明講述梁莊小學的消亡，路見不平的老貴叔講磚廠如何讓百姓遭殃；有時候為了盡可能的全面，作者會讓不同的人講述同一件事，比如老支書、現任支書分別講述鄉(xiāng)村三十年來的權力運作，明太爺、教會大嫂各自講述靈蘭信主的事情。而“我”所做的只是記錄他們說話的內容，同時也記錄他們的生活背景，衣著、相貌、舉止，和說話人自己都不察覺的神情。

在有關采訪中，梁鴻談到她曾反復尋找講述梁莊的方式：剛開始是日記體，記錄每天和誰談話，聽到了什么、見到了什么，寫了十幾萬字后發(fā)現日記體不足以呈現梁莊人現在的生活；后來，把日記體換成純抒情體，還是不行；最后選擇了“觀察、素描、議論和自述等結合在一起的文體?！薄吨袊诹呵f》中有近一半的內容是梁莊人的自述，有的篇章人物自述內容甚至遠超過“我”的敘述。作者在交代自己的足跡或人物的背景后，通常會有一個引子讓“采訪”人自己講述，比如“我讓他講講關于磚廠的事情。站在那個機井旁邊，老貴叔一手舉著煙，一腳踏在那個機井的水泥座上，開始了他的講述：”“經過好幾次的交往，芝嬸的戒心少了很多，也愿意和我說話。我問孫子啥時候跟著她，兒子在哪兒打工？沒想到卻引來下面一番話?！边@種傾聽者的方式使作者文本中的梁莊最大限度地接近真實的梁莊，最大限度地還原了梁莊人的生活狀態(tài)和梁莊的內在結構。

三、散文化的敘事語言

我們看到的“非虛構”作品在語言風格上多是樸實無華的，這大概是因為“非虛構”作家并不是要通過作品展示自己的想象和才華，而是力圖通過客觀的敘述，從不同側面呈現生活的真相。難道這一文類只需要“客觀”，不需要個性化的語言？筆者認為，只要是文學的，就離不開語言的錘煉，對于“非虛構”寫作，語言同樣重要。作家閻連科評價《中國在梁莊》時說：“在優(yōu)美的散文抒寫中讀到了令人驚詫、震驚的中國現實；在殘酷、崩裂的鄉(xiāng)村中感受來自都市和欲望的社會擠壓。這是一部具有別樣之美的田野調查，又是一部與眾不同的紀實文本，更是一扇認識當下中國獨具慧眼銳思的理論之窗。從這里，正可以觸摸今日中國與文學的心臟?！本哂小皠e樣之美”的散文化語言正是這部作品的語言風格。

梁鴻把優(yōu)美的語言、女性的敏感細膩糅合進了對梁莊的敘述，這也是《中國在梁莊》成為優(yōu)秀作品的重要因素之一。富有散文美的語句在文本中俯拾即是，尤其是作者在敘述記憶中的梁莊時，比如這段對河岸的回憶：“黎明，行走在寂靜的村莊里，走過小路，走進樹林，穿過長長的河岸。那各種鳥兒糾纏在一起的鳴叫，繁復、高亢，仿佛給人以最細微的震顫和愉悅。站在河坡的上端，朝霞茫茫，暖紅色的太陽正在緩慢，沒有霞光萬丈的燦爛，在河水霧露的蒸騰中，一切都溫潤、寬廣、柔和。逐漸地，河坡上出現了三三兩輛的白羊和黝黑、笨重的牛群。大人在堤上蹲著，小孩奔跑者，時而發(fā)出清脆的笑聲?！保ā逗影丁罚┳髡咭院啙?、明麗的語言描述了河岸“令人欣悅的生命力”和“闊大的自然之美”，讀者不禁沉浸在作者描繪的畫面里，勾起對童年故鄉(xiāng)的懷念、對沒有被破壞的美好自然的向往。進行采訪時，作者常表現出女性獨有的細膩和敏銳的洞察，這主要體現在對人物的刻畫上，比如寫住在墓地的人家，“我提出給他們照張相，老頭兒非常高興，反復地用手捋自己的頭發(fā)，怎么也捋不順，他往手里吐了幾大口唾沫，終于成了個大背頭的形狀。小女孩站在父親旁邊，雙腳并攏，手扯著衣角，嘴角帶著羞澀的微笑，看著我?！比宋锏木狡?、高興、慌張、害羞都表現得淋漓盡致，并且在文字背后我們還能看到溫柔、善良的作者。閱讀作品會發(fā)現，每篇人物采訪都是一則優(yōu)秀的記人散文。面對梁莊人的苦難，對鄉(xiāng)村現實問題進行反思時，作者也很少顯示出逼仄和尖銳，更多的是用回旋反復的疑問、錯落有致的短句，形象地傳遞出自己的憂慮，以及內心的沉重。比如作者對鄉(xiāng)村的思考，“就內部結構而言，村莊不再是一個有機的生命體，或者說，它的生命，如果它曾經有過的話，已經到了老年，正在逐漸失去生命力與活力。”（《生存境像》）這種低沉卻有力的語言無法不在讀者的心底激起回響。