從1973 年張煒發(fā)表第一部小說至今，已經(jīng)有47 年。這期間，張煒的文學(xué)創(chuàng)作版圖不斷發(fā)展、壯大，不僅作家本人獲獎多，其作品也被翻譯成20 多國文字出版。張煒無疑是一位具有很高國際影響力的作家。張煒的文學(xué)創(chuàng)作，秉承文學(xué)傳統(tǒng)精神，拒絕文學(xué)商品化，保持著一以貫之的純粹品質(zhì)。即便是文學(xué)外譯，張煒的要求也很淳樸，就是希望把自己的文學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作精神能夠盡可能最大化地傳遞給譯入國讀者。

2019 年9 月14 日，“張煒作品國際學(xué)術(shù)研討會暨第二屆中國文學(xué)國際傳播上海交大論壇”在上海交通大學(xué)召開。會上，來自國內(nèi)外各高校及研究單位的參會者對張煒文學(xué)及其在英語世界、法語世界、日語世界、韓語世界的傳播展開研討，對張煒文學(xué)的翻譯特色展開分析。在最后發(fā)言階段，張煒也對翻譯發(fā)表自己的看法：“感謝翻譯者，使我讀到很多優(yōu)秀的翻譯作品；由衷感謝翻譯者，將我的作品翻譯到國外?！瓊鞑ビ幸?guī)律，一個好的寫作者不能過分地介入傳播；……對翻譯的過度苛責(zé)，不利于傳播，翻譯與你有關(guān)但又不是你，過分苛責(zé)會化作一種莫名其妙的力量彈回后會傷害寫作，我要全力以赴地從事文學(xué)，因為我愛它”①。張煒在此次會議上對翻譯的明確態(tài)度，表明張煒開始從過去的注重翻譯本身到現(xiàn)今注重譯入國讀者的閱讀體驗。

其實，面對同一部翻譯文學(xué)作品，譯入國讀者的疑問是，我讀到的作品是作家本人想表達的嗎？而作家本人的疑問是，我的原作精神傳遞給譯入國讀者了嗎？無論是讀者還是作家的要求和疑問，焦點指向的都是翻譯。大家都知道，如同文學(xué)研究離不開現(xiàn)實、倫理及文化背景一樣，文學(xué)翻譯也同樣離不開這幾個因素。作家在作品寫作之初，“心目中總有其特定的對象，而且自信其作品能被他的特定對象所理解”②，但經(jīng)過他者之手翻譯后——譯者作為第一個該文學(xué)作品的接受者——其世界觀、文學(xué)觀、個人閱歷以及譯者本人對社會某些現(xiàn)象的理解和思考，均會對文學(xué)的翻譯產(chǎn)生影響。因此，作為文學(xué)的翻譯完成后的翻譯的文學(xué)，除譯者認真的態(tài)度、上乘的語言外，還有諸多其它翻譯之外的問題值得關(guān)注，如怎樣看待文學(xué)的傳播與接受等。

2019 年11 月30 日上午，在山東省作家協(xié)會張煒工作室，山東師范大學(xué)李光貞教授（以下簡稱李）、顧廣梅教授（以下簡稱顧）對張煒（以下簡稱張）進行“文學(xué)的翻譯與翻譯的文學(xué)”專題訪談，以期清晰地了解作家心目中良質(zhì)的翻譯以及文學(xué)的對外傳播問題。

一、翻譯的質(zhì)量與數(shù)量、難度與限度

李：首先感謝您在百忙中抽出時間接受訪談。我本人非常喜歡您的作品，覺得您的文學(xué)給我們一種詩性的平靜。您的文學(xué)作品也已經(jīng)被翻譯成多國文字出版。請問，您能談?wù)勀髌返耐庾g情況和傳播情況嗎？

張：作家一般都希望自己的作品能夠廣泛傳播，這大概少有例外。傳播的范圍、數(shù)量和質(zhì)量幾個方面，當(dāng)然更關(guān)注質(zhì)量?？赡茏骷覀冊谝粋€階段會追求翻譯的數(shù)量，但以后一定會回到質(zhì)量，最終譯文質(zhì)量才是最關(guān)鍵的。上世紀九十年代初國外開始翻譯出版《古船》，那時還沒有加入國際版權(quán)協(xié)議，所以是十幾年后才看到這個版本。我發(fā)現(xiàn)原作有些章節(jié)被挪動了位置，可能是為了當(dāng)?shù)刈x者閱讀方便。

如果譯文出了較大問題，嚴重改動或未達其意，會直接影響到那個語種的讀者對原作的理解，也許還會產(chǎn)生不正確的印象?？梢娮g者手筆是關(guān)鍵因素?，F(xiàn)在因為交流的便捷，譯者與作者互動很方便，情況要好得多。作家覺得開始可以譯得少一點，但最好細細打磨，中國老一輩翻譯家對譯進來的作品就是這樣做的，我們這一代作者所受到的外國文學(xué)的影響，就得益于他們的杰出勞動。草率的譯本會起到負面影響，傷害一個語種的讀者，讓他們失去基本的信任感。這對一個作家來說是最不好的事情。所以前些年自己的作品譯出一些片斷，我會找境外朋友看一下。他們反饋的信息有時真的讓我吃驚：譯成異國的文字竟然與原作意思相差很遠，有時甚至沒有什么關(guān)系。這當(dāng)然是可怕的，但這種現(xiàn)象并非罕見。

翻譯也不是一個簡單的轉(zhuǎn)化過程，不是兩種語言的對調(diào)移植，這畢竟不是產(chǎn)品說明書，還有詩性的因素要考慮。譯者既要考慮到本國讀者的習(xí)慣，又要在審美與原作深度契合。所以還要給譯者較大的創(chuàng)造空間，這是非常復(fù)雜的工作。如果以過于苛刻和機械的標準去要求譯者，也會極大地妨礙作品傳播。從2012 年左右，我開始不太關(guān)注翻譯的事情了，也不再找人看譯出的樣章。因為實在太麻煩，而且原作者過多地介入翻譯可能不是好事。

這樣作品的譯本較以前稍多，大概很快有了20 多個語種。這里邊泥沙俱下是肯定避免不了的，但好的譯本也會產(chǎn)生。如果像過去那樣嚴苛地處理，就可能把一些好譯本過濾掉。因為要考慮到譯者在不同語種間的移植過程中，出于復(fù)雜的理由，會對原文做出一些變動，這也不是原作者能夠完全理解的。過于苛責(zé)地從技術(shù)角度要求翻譯者，對方就被轄制了創(chuàng)造力。譯者和作者一樣，需要一個生長的自由空間。

李：聽您剛才的談話，了解了您對翻譯態(tài)度轉(zhuǎn)變過程的深層原因和見解，非常感謝。其實，您從第一部作品發(fā)表至今，大約發(fā)表近2000 萬字，這是真的是一個很了不起的數(shù)字。張老師，您是一個很注重文學(xué)品質(zhì)的作家，對翻譯的要求也是如此。但翻譯畢竟不是作家本人，受很多因素的影響，比如說譯者的社會背景、成長閱歷、學(xué)術(shù)修養(yǎng)等，在翻譯過程中難免會與原作產(chǎn)生偏離。您如何看待這個問題？或者說，在文學(xué)外譯中，哪些文學(xué)精神您希望在翻譯的時候不能丟掉？

張：近些年來，很多譯到國內(nèi)的外國作品偏向通俗的更多，它們在國內(nèi)銷量可觀。這是利益驅(qū)動的原因。但相當(dāng)一部分水準高的讀者只看雅文學(xué)，他們與這種通俗作品基本上是隔離的。這些譯進來的作品主要是面向一般娛樂的需要，沒有多少語言藝術(shù)的含量。

如此相對應(yīng)，國內(nèi)作品譯到國外，作家也不希望成為那一類的需要。因為雅文學(xué)或者純文學(xué)既是語言藝術(shù)，就希望譯者能夠進入到語言的層面和維度，而不僅僅是譯出一個故事，或單純抽出一個社會性的思想來強化，這些外在的東西翻譯起來不難。把一個意思搞明白了，把情節(jié)的線索搞清楚，這只是最初步的工作。難的是體味原作的韻律、意境，并要將地域性的東西搞清。

文學(xué)的個人性和地域性，會是譯者較難處理的。越是好的文學(xué)寫作，地域色彩及個人印記也就越是強烈，所以譯出的文本應(yīng)該帶有獨屬于原作者的氣息。作家最擔(dān)心的是丟失了這些元素。有時候這不是譯者的語言水準問題，而是對方是否擁有這些條件：一是他要了解作家個人的生活，某種文化的培植，還有文化修養(yǎng)；再細一些，就是造句的一些特征，詞語調(diào)度的某些傾向和習(xí)慣；最后當(dāng)然是意境方面。這些恰是語言藝術(shù)中最重要也是最難翻譯的部分，它通常是一些小而細密的小點散布在作品中，以此觸動讀者，產(chǎn)生審美快感，引發(fā)共鳴。閱讀的過程發(fā)生了與原作者的“共謀”，這是第二次創(chuàng)造。

看起來這是復(fù)雜微妙的，其實是真正意義上的語言藝術(shù)必有的功能與效果，也是對翻譯的基本要求。譯者的任務(wù)多么沉重。所以，當(dāng)我們看到譯者把基本的意思和情節(jié)、具體的場景都譯錯的情況下，又怎么能指望他把那些極微妙的東西、細小的點，在其他語言中一一找到對應(yīng)？更不能指望這些譯出的文字，能跟當(dāng)?shù)刈x者發(fā)生“共謀”。舉例說，作品中寫到一個很嚴肅的老學(xué)究，他本來很保守很嚴肅，突然對話中用了一個網(wǎng)絡(luò)流行語：“那是個什么東東？”那該如何去翻譯這個句子？怎么把他的身份、老教授故意追逐時髦，以及那一刻所透露的微妙意味譯出？類似的環(huán)節(jié)又不能依賴過多的注解。所以譯者要對生長變化著的語言環(huán)境非常熟悉，了如指掌，對語言的氣息非常敏感。

《你在高原》里寫到一個附庸風(fēng)雅的人物，是一個高官的孩子，喜歡藏書，還不到20 歲人就被人叫做“黃先生”了。他在家里經(jīng)常舉辦高層次的讀書沙龍，名流云集，當(dāng)中有古文字學(xué)家、作家和詩人。大家激烈地討論，到最后階段該讓主人說話了。年輕主人站起來，小小年紀留了背頭，鞠了一躬說：“‘書籍是人類進步的階梯’，我的話完了?！贝蠹覉笠詿崃艺坡?。這是高爾基的一句話，如果直白地把它譯出非常容易，但是這個人的身份，包括這句話在對外開放之初的九十年代或八十年代末意味著什么，需要意會。這句話是刻板的、永遠不錯的，被無數(shù)次引用過的，比如常常貼在圖書館的墻上。它讓這樣一種身份的人于這個場合說一遍，全部蘊含要譯出來是困難的。譯者對作品所描述的時間段、當(dāng)時的社會狀況等要有一點了解。同樣的一句話、一個流行語或書面語，都在隨時代而生長變化。

作家特別在意的是跟讀者心底發(fā)生呼應(yīng)的一些“點”，它們連綴在作品里，將其翻譯出來是最難的。翻譯中好像隨處都是埋伏，都是陷阱。這在一般的譯者那里往往給忽略掉了。造成這些失誤的未必是對方的語言能力不夠，而是需要其他一些條件。譯者不可能既熟知一種語言，又對這個地區(qū)的社會生活與文化諸事爛熟于心。所以文學(xué)作品譯出之難，是不言而喻的。一種語言變成另一種語言意味著什么？意味著忍受和犧牲，還有割舍。

在這樣一種預(yù)設(shè)的前提下，作家的作品變成其他文字，的確要突破一點心理障礙。如果寫得非常粗率、簡單、概念化表面化的通俗文字，譯起來可能很痛快很容易，而且極有可能比原作還好。當(dāng)作家不是這樣的寫作，而是真正意義上的語言藝術(shù)，那就認定了更高的標準，于是就要做好各種心理準備。

譯者知難而退也是很有可能的。但是譯成中文的作品又是怎樣？比如這些年在中國翻譯頻率最高的略薩、馬爾克斯、米蘭·昆德拉這三個人身上，還有后來的帕慕克，我們讀這些人不同的多種譯本，又會有一種覺悟和樂觀?？瘩R爾克斯、略薩的和帕慕克的作品，到底是譯者之間互相傳染還是學(xué)習(xí)不得而知，都能夠從其中嗅到屬于不同作家個人的生命氣息、一種獨有的行文味道。如果是這樣，還真讓人高興。也就是說，不要說多么優(yōu)秀的翻譯了，只要是差不多的及格的翻譯，細心的讀者都能夠通過他們?nèi)ヮI(lǐng)受作家原有的文學(xué)和生命氣息。

有了這種感受，我們會覺得翻譯是讓人非常寬慰、非常高興的事情。有時候可以想象，如果不同的譯者完成的書，在英國法國或日本，或者俄國，譯者雖然年齡不同性別不同，就像我們讀到的外國文學(xué)譯作一樣，能夠從中感受到字里行間特別的生命氣息、語言氣息，那該多好。那一定是來自原作家的。所以我們實際上渴望的是什么？就是希望譯者能把這些轉(zhuǎn)達出來。要翻譯的是作家的語言和氣質(zhì)，而不僅是翻譯所謂的“思想”和“故事”。后者不是文學(xué)中的什么大問題，可能也不是什么難點。雅文學(xué)寫作，所有的大目標都在方寸之地解決和實現(xiàn)，他們會用局部的、小小的“點”去解決至大的問題。而通俗文學(xué)和一般意義上的社會化寫作就不是這樣的，它們一定是通過一些很大的、顯性的場景或故事，去解決一些很小的問題。雅文學(xué)寫作一定是反過來的，所以這就要求好的譯者從小小的“點”上入手，以接觸作家所要表達的深邃的、大的問題。

說到這里，對翻譯的要求也就非常清楚了，就是在這個過程中注意很隱蔽的那些地方，不能疏忽，緊扣語言，這才算真正的翻譯。粗粗地轉(zhuǎn)述一個故事，只是一種貌似的翻譯，實際上與原作關(guān)系不大。對一般讀者是一回事，對真正的文學(xué)讀者、好的讀者，他們一定會注意語言中那些極為細密的小“點”，是它們連接的詩性網(wǎng)絡(luò)。

語言藝術(shù)需要讀者和作者的“共謀”，是共同創(chuàng)作的一個過程。讀者一旦缺少審美力，也就沒有一點辦法。文字無非是一些記錄符號，如果讀者不能把這些符號解碼和還原，構(gòu)筑不出一種意境空間，那就沒有一點辦法。不要說其他語種，即便是和作者使用同一種語言、生活在同一個時代的讀者，也會有這種缺失和遺憾。我們有時感嘆一部絕妙的作品竟然不能引起一個人的興趣，就是因為對方是麻木的，連基本的理解都成問題，有時甚至看反了。這樣的人缺乏基本的解碼能力。

如果帶著這樣的問題去想象譯者和讀者，就會感到巨大的難度?；谶@些想法，就會理解到一個杰出的語言藝術(shù)探索者、創(chuàng)造者，他們在期待什么？期待一次遙遠的“共謀”能夠發(fā)生，那片土地上的讀者將進入隱藏的、潛伏的、密集的文本，它們可能是幽默，也可能是一言多意，是在整個布局里十分曲折的關(guān)聯(lián)，是一切綜合而成的魅力。

這些需要融會于心，不然就沒法進行這場極其復(fù)雜的轉(zhuǎn)達。譯文全部的難度幾乎都體現(xiàn)在語言層面，這是基本的，也是最高的，要抵達這樣一個效果和目標，要給予譯者信任和自由。更多的機會、更多的方式、更自由的狀態(tài)，才有可能產(chǎn)生最好的創(chuàng)造和發(fā)揮。

二、理想的翻譯或作品的第二生命

李：張老師，上海交通大學(xué)舉辦的“張煒文學(xué)作品國際學(xué)術(shù)研討會暨第二屆中國文學(xué)國際傳播上海交大論壇”，我們都參加了。您在最后的總結(jié)發(fā)言中有一句話，我非常感興趣，“翻譯與你有關(guān)但又不是你”。剛才您的談話中也涉及到一部分，也談到了譯者的個人背景問題。那么能不能在從傳播學(xué)這個角度，從作家的角度談?wù)劮g是否“與您有關(guān)”這個問題？或者說，作家心中理想的譯作是什么？

張：理想的語言好像有三種。一種當(dāng)然是原作的語言，有可能的話直接讀原作最好。但這也有一個問題，就是不通過翻譯，很少有人能夠直接閱讀原作，靠磕磕巴巴查字典，將把審美快感全部抵消。所以有時候即便是勉強能懂，仍然還需要好的譯文，這可以讓我們在流暢的閱讀里去享受語言，即享受文學(xué)。

第二種即譯者本人的語言。這里的譯者完全是以個人修養(yǎng)為基礎(chǔ)的，他長期以來已經(jīng)形成了個人的語言特征和表達傾向，這與經(jīng)歷、學(xué)習(xí)以及長期秉持的表述方式有關(guān)，所以無論由他翻譯哪一個作家，都完全是他自己的風(fēng)格與氣息。這樣的書跟原作關(guān)系不是很密切，我們讀到的只是譯者自己的語言。

第三種語言可能是最理想的，這就是譯者與原作者的深度合作交融。譯者擁有語言藝術(shù)家的水準，但又能對翻譯對象深入把握，對原作的語言習(xí)慣、獨特個性、意蘊及其他，無不成竹在胸。這樣在翻譯中，他就可以對應(yīng)性地建立起一種新的語言關(guān)系，實際上是兩者緊密的結(jié)合、高度的融洽合作，這樣完成的譯作等于是二者結(jié)合生下的孩子。

這個新生命是原作者嗎？不是，但他的基因血脈，生命密碼全在。這個新生兒可能又像父親又像母親，帶著一種新生命的朝氣蓬勃來到世間。譯者是母親還是父親不好界定，但是誕生這樣一個新生命就已經(jīng)非常完美了。我們現(xiàn)在所讀到的一些很活躍很有影響的域外作家，其作品大致都是這樣的新生命。

蒲隆翻譯的索爾·貝婁的《洪堡的禮物》就非常好。馬爾克斯、米蘭·昆德拉的一些作品，比如韓少功翻譯的《生命中不能承受之輕》，就非常好。韓的這個版本和其他譯作的區(qū)別是，前者據(jù)說有所謂的硬傷，而后者較少。但韓的版本卻更為好讀，我們幾乎能夠立刻捕捉到原作的那種機智和狡黠、沉默、詭異，包括對語言掌控中的從容自信、一些自我滿足和傲慢，甚至還有一點點炫耀。

原作的創(chuàng)新圖謀在譯作中得到實現(xiàn)，這個過程中作家本人所獲得的快感，我們從譯文里能夠感受。一部作品由作家來翻譯，大概更能夠感同身受，在技術(shù)層面也會相當(dāng)敏感，他把握創(chuàng)作者的心理狀態(tài)，進入作家的語言系統(tǒng)時，盡可能地做到“不隔”。由于并非專業(yè)譯者，他會有一些硬傷，但這只是“小錯”。某些譯作沒有這樣的“小錯”，犯的卻是“大錯”，即語言享受方面的不滿足，讀起來疙疙瘩瘩。譯者對原作者生命世界無法把握，在技術(shù)上遲鈍，沒法做到從容自如和流暢。

如果由一個偶有“小錯”而不犯“大錯”的國外譯者來譯我的作品，我只會高興。犯“小錯”不要緊，不要犯“大錯”，這實際上對譯者的要求更高。這不僅是一門外語的掌握和熟練，還有其他很多東西。他不能僅僅把某一種語言當(dāng)成工具來使用，而要當(dāng)成活潑的生命去對待；不是機械地運用一種語言，而是能夠在這種語言中暢快地呼吸。

李：您剛才談了這么多，對譯者也表示了理解。但我還是想明確一個問題，就是以2013 年為界，之前您對外譯的要求很具體，包括看翻譯樣章，但是2013 年以后，您對翻譯不再提出具體要求，請問是什么原因促使您做出如此大的改變？您現(xiàn)在對您作品的外譯持何種態(tài)度？

張：我不再請境外朋友看譯文樣章，也因為從技術(shù)上是不可持續(xù)的。有些非通用語種找到合適的人很難，而且出版社及譯者的工作自有流程，很復(fù)雜很繁瑣。比如尼泊爾語、泰米爾語，基本上不可能找到懂它的朋友。

這種事情要做起來其實很麻煩，除非只盯住一兩個作品和語種。不允許對方犯“小錯”是不可能的，即便“小錯”不犯，犯了“大錯”就更不知道了。這超越了作家本人的能力。朋友鑒定“大錯”也是很難的。隨著作品傳播的增多，國外譯者和讀者之間也會有更多的交流和溝通，這就可以發(fā)生一些參照，以至于在這個過程中越來越接近某種特有的風(fēng)貌。我們能從大量譯介過來的國外作家作品中感受這些。當(dāng)一個作家偶有一本書譯到國內(nèi)，沒有對比，也就不知道他的氣息；但是一旦有許多不同譯者不同版本擺在面前時，每一個版本都等于打開了一扇門、一扇窗，這時候就能讓我們從不同的側(cè)面去遙望作者。門和窗多了，可以知道得更立體更全面。反過來也是這個意思，外譯版本多了以后，國外的讀者才能更好地理解一個作家。

網(wǎng)絡(luò)時代的寫作者應(yīng)該有的覺悟之一，就是在令人無可奈何的蕪雜中，更加專注于自己最重要的工作，這就是寫作。全面地應(yīng)對干擾不是精力夠不夠的問題，而是根本不可能的事情。翻譯和交流是令人欣悅的，但如果總是憂心忡忡就不好了。我如果在九十年代中期就對譯進譯出的作品看淡一些，并且在閱讀方面偏重于中國古典，情況可能就大不一樣了。

三、翻譯中的方言問題

李：在上海交通大學(xué)的學(xué)術(shù)研討會上，《九月寓言》的日譯者、日本一橋大學(xué)教授坂井洋史曾經(jīng)談到用方言翻譯方言的翻譯策略，但在實際應(yīng)用中，這個策略又會出現(xiàn)以下問題：南北方方言差異、東西方方言差異；不僅方言表達本身存在差異，而且持這種方言者的地域性格也有差異，比方說中國的南方人、北方人性格就很不一樣。您如何看待這個問題？您認為翻譯者在翻譯方言時如何翻譯屬于良質(zhì)的翻譯？

張：我的作品基本上都是采用普通話敘述。有幾部是使用了比較多的方言，雖然濃郁但不費解。因為這個方言在使用時已經(jīng)做了適當(dāng)?shù)奶幚恚热缬糜谔囟ǖ恼Z境，閱讀起來就不難理解。方言融入普通話寫作，這其實也有個“翻譯”的問題。

《丑行或浪漫》方言用得最多，其次是《九月寓言》。這兩部的方言經(jīng)過了處理。我在香港講《小說坊八講》時，較細地談到了這方面的問題。有的學(xué)員完全用粵語寫作，那就很難懂。他們不理解，問為什么方言表達力這么強，卻不能這樣寫？有的作品在出版時被提出很多修改意見，作者不同意。這有點不好回答。從某種意義上講，方言才是真正的語言。有些事物離開方言的表述，音調(diào)和語境、特殊的語匯都失去了，有一些意思是沒法表達的。讓作家放棄方言，就等于讓他放棄了語言藝術(shù)，這個問題太嚴重了。但是沒有辦法，中國統(tǒng)一文字后，大多數(shù)人使用相同的文字，這和歐洲不一樣。

今天的一些地域語言，其實是沒有相應(yīng)的文字對應(yīng)的。有的發(fā)音雖然相差無幾，但意思也有差異。發(fā)音其實仍然沒有統(tǒng)一，統(tǒng)一的只是文字。而文學(xué)是書寫下來的，所以就有一個棘手的事情發(fā)生了。要想讓作品在更廣大的范圍內(nèi)獲得理解，就要做出讓步和犧牲，就要有所割舍。這與我們談的翻譯，道理幾乎完全一樣。

純粹的地方語言，要讓更廣大的地區(qū)去閱讀，又不能有那么多注解，其實是很困難的。寫作其實沒有百分之百的普通話，都多少帶有地域的性質(zhì)，這就需要寫作者在下筆那一刻自己動手譯為普通話。由此來看寫作其實也是一個翻譯的過程。一個好的寫作者在這個過程中會有一種完美的轉(zhuǎn)譯，而且是自覺不自覺中完成的，幾乎無一例外。北京地區(qū)的作者也有這種翻譯，因為普通話不等于北京話，所以也有個方言轉(zhuǎn)化的問題。但是這種所謂的“翻譯”，并不意味著把方言全都改成標準的普通話，而是適當(dāng)改動，或制造一個語境讓其得以化解，使讀者一看就懂。

從這個角度看，把漢語轉(zhuǎn)換成瑞典語、日本語、德語和英語等，道理是相同的，只是難度更大而已。比如瑞典翻譯《丑行或浪漫》，對方遇到的問題和我擔(dān)心的差不多，就是濃郁的方言怎么辦。我實在想不出一個辦法。當(dāng)年日語《九月寓言》的翻譯也是一樣。后來我想出了一個主意，就是能不能在日本找一個接近于“老齊國”，也就是今天膠萊河以東半島地區(qū)的方言，用來翻譯？那種方言在當(dāng)?shù)卣Z境中，就有了濃郁的地方氣息。我把這個想法告訴了瑞典的譯者。

如果不用方言來對譯方言，怎么能讓讀者感受到原作的方言氣息？這可能沒有其他道路可走。但這樣做的困難，可能大于自己的想象。譯者要尋找和體味異域語言在本土落地的感覺，體味本地區(qū)的方言和老齊國的方言在哪個方向上是接近的。這就得考察當(dāng)?shù)胤窖裕涸谡麄€瑞典語言的板塊里，哪個板塊和我們的半島相近？在一種語板塊里，其位置、氣味、構(gòu)成的角度，異同在哪里，包括顏色、溫度、難度，都做充分比較才行。這不是隨隨便便的事情。

《九月寓言》的日文翻譯，最后坂井洋史先生選擇了北海道那個地方的方言；瑞典的譯者也是找到了國內(nèi)某一地區(qū)的方言。如果不用本民族的一種方言去對應(yīng)，原作的方言意味是不可能呈現(xiàn)的。

我年輕時讀過一本危地馬拉的長篇小說《玉米人》，阿斯圖里亞斯的作品，給我印象很深。它翻譯得極好，能讓人感到這部作品中方言的意味和力道。這個作品在中國，大概到目前為止，只有一個譯本，所以還沒法相互對比。該書的方言令人覺得特別有意思，它讓人立刻想到的還不是漢語某個地區(qū)的方言，想到了哪里？那就是作者的祖國危地馬拉。譯者借助什么達到這樣好的效果？借助了我們這里的方言。事實上它帶有我們的方言氣息，很多時候覺得它有點像膠萊河以東的半島地區(qū)，可有時候又不太像。這就是譯者的高妙。

看起來譯者所要下的功夫很大，而且還不能是機械的。也就是說，他即便以我們這里的一種方言做基礎(chǔ)，還要在這個基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造和偏移。不然的話，完全用漢語地區(qū)的方言去翻譯危地馬拉的文學(xué)能行嗎？要讓漢語讀者想到方言，同時又有所超越，覺得不完全是。那種游疑的狀態(tài)，在于分寸的拿捏，在于對另一個民族，即原作語言的深刻感受。也就是說，用本民族的方言翻譯另一個國家的方言，這雖然是一個前提，但并不意味著完全采用本民族的方言，這絕不是那么簡單的事情。譯者的再創(chuàng)造，這個度怎么把握，就看譯者的水準了，看他的感悟力、語言天分了。

這是翻譯中的一大難題。所有的寫作都不是百分之百的普通話，都有方言成分。我的其他作品大致是用普通話寫的，雖然也自覺或不自覺采用了一些老齊國的東部語言，有那種味道，這需要注意一點而已。日語譯者關(guān)根謙先生翻譯的《遠河遠山》，就有這個特征。

任何一部作品的地域氣息，都需要從作家生活的環(huán)境里尋求，而不能憑空想象。這涉及到其他方面，包括歷史和現(xiàn)實，特別是地理狀況。譯者有時候要了解一下寫作者生活的地方，感受一下當(dāng)?shù)匚幕仡^再了解作者的語言習(xí)慣，在個別詞匯使用上的獨特性。法國譯者居里安·安妮為了譯我的一些短篇，曾經(jīng)到膠萊河以東半島地區(qū)去過，這對她后來翻譯《古船》也有助益。

最近有個編輯與我商量，要改掉我作品中幾個現(xiàn)代漢語詞典中沒有的詞，因為校對審核的規(guī)定，只以這本詞典為標準。我并無為難，因為改幾個詞并不難。但我還是不能同意，因為這樣做涉及的原則讓我為難了。作家創(chuàng)作的表達過程，要處理多少復(fù)雜的意蘊，如果只要這部詞典中沒有的詞就不能用，那就太說不過去了。這部詞典里什么時候才能有這些詞？十年還是百年？作家能靜靜地等這么久？時間來得及嗎？生命可以這樣無端地浪費掉嗎？這是不是一種極荒唐的規(guī)定？所以我還是沒有改。

李：張老師，雖然說用方言來翻譯方言是一種解決問題的方法，但如果譯者是外省籍的人，即便同是中國人，他也不了解各個區(qū)域的方言。比方說登州方言，濟南人就不了解，所以翻譯時局限性就大大增加。我也曾經(jīng)就這個問題與日本一個懂中文的雜志主編談過這個問題，如果寫作者是用方言寫作的話，在翻譯時是否用方言來翻譯，怎么解決這個問題？探討半天，最后還是沒法解決。我們讀作品時候還要保持一個閱讀流暢問題，所以我想可能還有更好的辦法來解決。

張：我在這里講的是作者都要不同程度地使用方言，但寫作時一定是經(jīng)過了“翻譯”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿過來就用的，那樣的話就讀不懂，就不是一個好的語言藝術(shù)家。語言藝術(shù)就包含了對方言的翻譯和改造，沒有經(jīng)過這個步驟，就沒有個人化，也就不可能進入語言藝術(shù)的層面，可能只是一種類型化寫作。所以我們要把作品中大量吸納方言，與直接用方言去表達的寫作做出區(qū)別。后者嚴格講還屬于一種類型化，應(yīng)該是低一個層次的。

真正意義上的雅文學(xué)寫作，一定要吸收地域語言的色彩和元素，這也會形成語言的內(nèi)推力，形成個人的語言藝術(shù)特征。這跟我們一般意義上的外語轉(zhuǎn)譯、少數(shù)民族語言轉(zhuǎn)譯，還不是一回事。語言藝術(shù)家吸納方言，應(yīng)該增強表述力，而不是增加障礙。障礙在寫作者那里已經(jīng)處理掉了，他不會留給讀者。當(dāng)然，他更不會留給翻譯者。如果一個翻譯家看到一個完全使用方言寫出的作品，一般也就可以放棄了，因為這種類型化的寫作很難懂。我有個朋友完全拿老黃縣話來寫作，結(jié)果很少有外地人能懂。

顧：正如您所說的，您的作品中正是因為有了這種方言藝術(shù)，然后它反過來滋養(yǎng)和豐富了您的人物表現(xiàn)，還有意境的傳達，可能用普通話的語言傳達不了如此復(fù)雜多維的審美效果。

張：方言上升為語言藝術(shù)，就像冶煉某種金屬一樣，要高溫、摻兌、改造和溶化，經(jīng)歷一系列極復(fù)雜的工作。在全篇的意境和格調(diào)上，須經(jīng)過一番耐心艱苦的工作，然后呈現(xiàn)出的就不是原來的方言了，而是有所區(qū)別的另一種面貌和色澤。這是極小心謹慎的工作，不是簡單的一對一，不是痛快地搬用過來，那樣是沒有多少價值的。

顧：去年11 月我參加韓國仁川舉辦的中韓日青年作家論壇，談到您的作品里面“大癡士”（乞丐）這個詞語的翻譯，現(xiàn)場有進行同期翻譯的老師，我說不知道怎么用韓語、日語分別翻譯這個“大癡士”（乞丐），因為張老師您告訴過我這是齊國的方言，是流浪漢的意思。

張：《你在高原》中用了“大癡士”這個詞，它其實是源于印度佛教用語，正確的說法是“大乞士”，一種云游乞討的僧人。在膠萊河以東半島的發(fā)音中，卷舌音是沒有的，讀起來“癡”和“乞”也就不分。一般的討要都者穿得破破爛爛，像傻子，所以當(dāng)?shù)厝税焉底雍推蛴懻呋煸诹艘黄?，也就那樣稱謂了。研究語音學(xué)、詞源學(xué)和民俗學(xué)的知道那是同一個字。那個“大癡士”最初出現(xiàn)時下邊有過注解。

顧：現(xiàn)場同期翻譯到這個詞語的時候，我估計翻譯老師們應(yīng)該被難住了，看到會場上中韓日三國的作家、評論家朋友們的表情可以猜到。

張：不看注解會被難住，因為要講到佛教，涉及到一全地區(qū)的發(fā)音特征之類，譯者又不是專門做這個的，會搞不懂。當(dāng)?shù)厝丝茨切┢蜇?，一個個滿臉灰塵，言行隨便，不是規(guī)范的社會成員，胡亂弄些東西就吃，看起來真像傻子。其實他們這部分人一般沒有智力問題，有的還相當(dāng)聰明。他們在一種受拘束的社會環(huán)境里，甚至部分地喜歡上了乞討和流浪的生活。

顧：這種文學(xué)里的方言藝術(shù)很復(fù)雜。我當(dāng)時特意提到中國當(dāng)代文學(xué)是有作家在寫像“大癡士”這樣的邊緣人，在寫少數(shù)人，而這次三國青年作家論壇的一個重要議題就是少數(shù)人的文學(xué)。

四、關(guān)于翻譯的一些回憶：作者與譯者

李：張老師剛才如您所講，您和日本的坂井教授等譯者保持著比較深刻的互動關(guān)系，還有美國的葛浩文、日本田井水在翻譯《古船》時，都請您解答過他們的疑問。請您談一談與他們交流時的具體情況。

張：上世紀九十年代初翻譯我的作品時，沒有這樣的條件，因為我和他們之間沒有聯(lián)系，那是國際環(huán)境的問題。版權(quán)是隨便的，所以他們拿過去也就不太注意忠實原著的問題，那時沒有這么多講究。譯者跟作者建立起溝通的渠道，那會好得多。作者無論多么忙，也會考慮共同解決一些問題。因為作品是他的心血，是一個離開母體流浪的生命，一個孩子，就一定會注重他在異鄉(xiāng)的穿著打扮，還有他的命運。作家會和譯者一起掃除翻譯中的障礙，會把這件事看得像寫作一樣重要，只要有機會就會解答譯者提出的問題，這對他是很正常的事情。不是擔(dān)心譯者水平不夠，而是對方必然要遇到一些費解之處，這與水準高下關(guān)系不大。譯者不是生活在作者的社會環(huán)境里。而且即便生活在同一個地方也不行，還有這里的歷史和文化，生活傳承等。這是極復(fù)雜的一大沓子。例如有的外國人跟中國人結(jié)婚了，在這里居住了幾十年，甚至?xí)f很多方言，但我們跟他交談時就會發(fā)現(xiàn)，對于本地習(xí)俗、一些話的深層意思，他還是不能明白。所以兩個地區(qū)和民族的語言溝通，是必然、必要和重要的，也是最困難的。

關(guān)于與譯者交流，這些年來回答最多的譯者，可能就是日本的田井。但后來她突然就失去了聯(lián)系，許多日本朋友都不知道她去了何方。她是極認真的譯者，通過電子郵件提了許多問題。我覺得特別有意思的是，她提的一些問題，有好多跟其他語種的譯者都是重疊的。

這就啟發(fā)我們，無論從哪個國家和族群的角度出發(fā)，投射到我們語言上的目光，在目前的文化和其他的層面上，有一些共同的部分都是不好理解的。比如說《古船》關(guān)于《海道針經(jīng)》的那段話，英語和其他語言的譯者都問到了。英語譯者葛浩文先生問的問題，有的地方是全新的，但大部分田井女士也問到過。

坂井洋史先生是用書信與我交流，后來才改用電郵。去年在上海開國際研討會，他投影中的那些信件，大部分我都忘記了。他后來還在龍口住了一段時間，當(dāng)面交流方便多了。書中涉及到的一些問題在我們這里是常見的，但在對方看來就是一個非常艱深的問題，這就是語言系統(tǒng)和族群差異造成的。一部作品譯出去是這樣，譯進來也會是這樣。我們翻譯國外的作品，道理也是相同的，有時候在國外是非常簡單的一個東西，到了我們這里就變得不好理解了。這種交流既曲折也愉快，為什么愉快？因為通過回答對方的問題時，正可以反觀自己的語言以及觀念，思考它造成歧義和誤解的原因。

李：剛才張老師談的這幾個問題，應(yīng)該說確實是這樣，文學(xué)的首要意義是審美，而審美是人類的共同特征。翻譯的文學(xué)最終面對的是譯入國讀者，文學(xué)作品價值的體現(xiàn)，還是在于有更多的閱讀者閱讀，解決好“對誰譯”問題很重要。在這個意義上說，文學(xué)作品的廣為傳播，作品、翻譯、讀者三種力量缺一不可。請談?wù)勀囊娊狻?/p>

張：我們從譯者和被譯這兩個方面談得比較多，站在不同的立場上思考。譯者也好，原作者也好，都有一個和外國讀者發(fā)生關(guān)系的問題，這實際上也是一個非常重要的角度。

許多作家希望自己的作品在國外獲得更多的讀者。這就存在一個怎樣適應(yīng)、迎和甚至是調(diào)適的過程。這個工作主要還是譯者來做。譯者要更多地面對變成本國文字之后，如何面對讀者的問題。原作者要充分地理解這個事情，他會有期待、有要求，也會有一些矛盾的想法。一方面期待自己的作品有更多的異國讀者，另一方面又不希望去簡單地、過分地迎和對方，比如說為了讓國外讀者喜歡，把一些段落和說法改得面目全非。譯者有時需要完全調(diào)換成本國人喜歡的或習(xí)慣的文字，那對原作的損傷會很大的。

比如當(dāng)年的林琴南，是個大翻譯家，但他不懂外語。他用文言來翻俄羅斯的東西時，是由俄語專家跟他講，他再轉(zhuǎn)換成古漢語。這個工作俄語專家干不了，因為畢竟是語言藝術(shù)?，F(xiàn)在的許多問題就是，無論是中國還是外國，常有一些語言方面的專家代替了語言藝術(shù)家，這當(dāng)然要出問題。把其他作家的個人性，把其他語種和地區(qū)的氣質(zhì)再現(xiàn)出來，讓我們感受它的陌生化、它的異域之美，是極重要也是極難的。如果譯者完全為了適應(yīng)本地讀者，就會造成失誤，也是短視。當(dāng)年林琴南有貢獻，但有些做法今天看是不可取的。他的譯文中有“花開兩朵，各表一枝”，還有一些對仗的章回標題，今天看是非常不俄國化的。過分的中國化，就失去得太多。

這種語言方式中國人讀起來似乎好接受，但另一方面過分的同質(zhì)化，在審美上就喪失了一種異域氣質(zhì)，這些東西恰是最寶貴的，把它弄丟了，譯者是有責(zé)任的。

原作者其實最怕的就是這樣的結(jié)果，他們肯定不希望翻譯家過分地遷就本國讀者，而希望他盡可能地保留原作的本土氣質(zhì)，要有固有的陌生感和不適性，讓讀者在這種特別的語境中調(diào)適，以感受異國文化、異國情調(diào)和異國藝術(shù)。這樣說會產(chǎn)生一些矛盾，即究竟是遷就哪一部分讀者？高層次的讀者在閱讀時會預(yù)留下一些空間，會有探索和研究的心情，并不希望吞食“流汁”。自己咀嚼，這是一種享受。飲食上的全流汁是給失去吞咽能力的人，把蔬菜、海參、饅頭、鮑魚等，都打成稀溜溜的糊糊，用管子打入胃中，這實在是因為沒有辦法。

所以我們不希望一個外國的烹制者，或者說文學(xué)大餐的烹制者，把原來生鮮活潑的食材全給打成流汁。我一直以來是這樣認為的，到現(xiàn)在還覺得是對的，就是既不能過分地迎和國外的讀者，也不能過分地迎和本地的讀者。這方面，杰出的譯者是完全知道的，他們和原作者是一致的。

五、文學(xué)的他者鏡像或文學(xué)“走出去”之后

李：張老師您講得非常好。我們再進行下一個問題，您是一位具有很高國際影響力的中國作家，先后到過很多國家進行訪問，圍繞著文學(xué)進行座談、交流、互動，還有演講會。請問您印象最深刻的是哪個國家？具體到哪些事情讓您印象深刻？或者說您怎么來看待您的這種影響力？

張：我的寫作在本地也不會全力迎和讀者，相反，要努力堅持個人性、個人立場。藝術(shù)通常是這樣的：越是個人化，就越是告別大面積的閱讀；但隨著時間的推移，一定會走向深入的、持久的閱讀。短時間內(nèi)會失去許多讀者，因為不再遷就他人。但是時間終會讓人明白，寫作不是為了遷就他人的，閱讀也不是。文學(xué)源于心靈，它不可能是商品。走向國內(nèi)讀者和走向國外讀者，這個過程和路徑稍有區(qū)別，但基本原理還是一樣的。

真正的語言藝術(shù)，不可能像一些通俗作品那樣，短時間內(nèi)擁有大量讀者。實際上被譯出最多并擁有更多讀者的，一定是通俗作品。就當(dāng)代文學(xué)看，沒有哪部雅文學(xué)作品比中國的武俠小說譯出更多，也不會有哪一種深沉的寫作，會像那些市井故事一樣得到更多的接受。非常自我和自尊的寫作者，是獨處于他所熱愛和迷戀的精神世界中的，不可能為了一點名聲物益而放棄這個居守。前十年我的作品譯出不多，到現(xiàn)在也只有20 多個語種。翻譯語種稍多的是《古船》，但我明白，對方感興趣的更有可能是它的社會性，而對它的詩性，卻不一定產(chǎn)生共鳴。這樣意義也就不大了。譯出是好的，但要看譯出的原因。審美價值的實現(xiàn)，才是最有意義的。

最早以一個作家的身份到國外時，比如二十世紀八十年代中期，感覺我們的當(dāng)代文學(xué)很受關(guān)注。為什么關(guān)注？是因為這個族群的文學(xué)對他們來講很冷僻，傳入既不久也不多。比如說在上世紀八十年代到國外去參加文學(xué)會議，來參加的人很多，很大的會議廳常常爆滿，來干什么？來看熱鬧。他們想看看什么是中國作家和中國文學(xué)。也就是說他們是帶著好奇來的，而不是對文學(xué)熱愛成這個樣子。到了后來，到了最近這十年，情況有了很大變化。

中國作家參加國外的文學(xué)活動，當(dāng)?shù)氐膮⒓诱吆苌?。中國人?xí)慣在一個裝幾百人的大會廳里開會，而在歐洲人看來，裝一百人的廳就很大了，這就是文學(xué)的會議。不會有那么多的人來探討文學(xué)，國內(nèi)國外其實全都一樣，一旦人太多，反而不太真實。習(xí)慣了人氣高漲的中國作家會感到不適甚至尷尬，但慢慢就會適應(yīng)。

現(xiàn)在中國作家去國外參加文學(xué)活動，安排在一個小小的廳里，往往都坐不滿聽眾。這并非是文學(xué)影響力下降了，也不是翻譯減少了，而是慢慢對中國文學(xué)和作家熟悉了，不再好奇了。當(dāng)然，也有失望的成份在。有一次我和一個中國作家一起參加會議，那是很好的一個作家，我們在兩個廳里演講，我晚十分鐘開始，于是就先到他那里去看了一下，結(jié)果讓我大吃一驚：里邊只有一個聽眾。

前不久有人陪一位中國作家去一個英語國家演講，作家本人也是有影響的，可是演講開始后，先是有三個人在下邊聽，講到一半時，廳里一個人也沒了。但我們的作家十分優(yōu)秀之處表現(xiàn)出來了：他就像面對一廳的聽眾一樣，耐心和節(jié)奏都沒有變化，一直把這篇學(xué)術(shù)演講稿讀完了。而且這個過程中，他還邊講邊做著手勢。這才是對作家的考驗。在一個沒有聽眾的廳內(nèi)，有這種氣魄這種氣勢，令人感佩。寫作是不是也有同樣的道理？好好做自己的，聽眾多少在其次。

這與之前一個真實的故事相似，它講的是很早以前的北京大學(xué)，有個著名的教授在一個廳內(nèi)演講，有人在外面走過，聽到里面慷慨激昂的聲音，就想象成一個坐了滿滿聽眾的盛況。他忍不住推開門一看，同樣大吃一驚：下面只坐了三個學(xué)生。就此我們可以明白，演講者此刻面對的更多是問題，是學(xué)術(shù)，而不是聽眾。

或者說，他面對的是真理，是他最愛的事業(yè)，他一旦投入其中，不管有沒有聽眾，都會同樣地認真和付出。我講這兩個例子，一方面是說明國外現(xiàn)在不像過去那么好奇了，另一方面也很贊賞作家們的這種冷靜的態(tài)度。做好自己，而不要刻意尋找聽眾，也不要迎和他們。他們歡迎當(dāng)然好，不理睬也不要慌亂。文學(xué)交流，就是這樣的道理。

前幾年法國國家圖書館有一個《古船》首發(fā)式。那一天我擔(dān)心沒什么人參加。這是主辦方趁我來歐洲開會順便作的一個活動。那些天關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的會議，參與者一直不多，可見歐洲的讀者缺少討論的熱情。但當(dāng)?shù)匚膶W(xué)讀者很多。這更正常，因為文學(xué)一般來說并不需要討論得太頻繁，而是要安靜下來，好好面對文本，學(xué)會獨處。而我們這里的情況正好相反，認真讀書的人往往不如熱衷于討論的人多，就是說，許多人平時并不能靜下來好好讀書，但很愛參加文學(xué)會議，愛熱鬧。法國國家圖書館是很重要的一個文化場所，記得十年前在這里開過一個很大的會，那時來自幾個國家的作家匯聚一堂，非常熱鬧。這次的發(fā)行式當(dāng)然不是那樣的一個大會場，但也是不小的一個廳。出席會議的除了作者，還有譯者和出版方。我覺得這些年來歐洲人對中國當(dāng)代文學(xué)的熱情不大。會議開始前，我從邊門看了一下，見到了滿廳的人，還有好多人坐在地上。我趕緊退出，以為走錯了地方。后來我才發(fā)現(xiàn)噴涂的背景墻上有《古船》的照片，這才進去。

《古船》是法國高等考試的必讀書目，以前也在刊物上發(fā)表過一章節(jié)。譯者居里安·安妮前年在武漢的中法文學(xué)周上，介紹了報刊上的一些評論文章。

發(fā)行式后，幾個出版人與我一起去用餐，中間介紹了中國當(dāng)代文學(xué)在法國的情況。他們說一般來講最好的發(fā)行時期已經(jīng)過去，原因很多，主要是沒有了新鮮感。因為他們讀到的內(nèi)容多有重復(fù)，大致是情色和暴力一類。歐洲人也獵奇，這在世界許多地方都是一樣的；但是像法國這樣的歐洲藝術(shù)中心，浪漫和雅致，詩性，也有長久的傳統(tǒng)。

互聯(lián)網(wǎng)時代的閱讀正在發(fā)生變化，紙質(zhì)閱讀減少了，西方也發(fā)生了同樣的情況。但對中國當(dāng)代文學(xué)的熱度降低主要還不是這個原因，主要原因仍然是西方讀者的好奇心減弱了，一些格調(diào)不高的庸俗讀物又讓他們失望。開始由好奇心牽引，但一年復(fù)一年，總讀這些也不行。一部比一部更大膽，一個比一個更放肆，時間長了也靠不住。

其實他們的選擇也有誤區(qū)，中國當(dāng)代文學(xué)并非全是如此。是他們自己敗壞了自己的胃口。他們的失望以至于厭惡，主要責(zé)任在他們自己。說白了，他們的選擇長期以來仍然不是文學(xué)，而是其他。他們是以非文學(xué)的姿態(tài)對待東方的。他們一般只有社會性的獵奇，而沒有多少詩性的期許，沒有多少審美的專注。有一些高傲的西方人士并不想和我們認真地談文學(xué)，他們認為還不到好好談這個的時候；他們固執(zhí)地認為中國有古代和現(xiàn)代文學(xué)，但幾乎沒有當(dāng)代文學(xué)。所以他們閱讀當(dāng)代，讀到的并不是文學(xué)，不是語言藝術(shù)。他們現(xiàn)在失去興趣是可以理解的，因為最初聽到喊了兩嗓子，就鼓幾下巴掌，如果一直喊下去，他們也就懶得拍巴掌了。這種不平等的心態(tài)，既鼓勵了一些很糟糕的當(dāng)代寫作者、一些機會主義者，同時也傷害了中國當(dāng)代文學(xué)的聲譽。從更深處說，這種西方的高傲，也是他們對自己的傷害。這個不必諱言。

到歐洲國家，與那些文學(xué)人士出版人士談文學(xué)，會覺得他們沒有很高的期待。我也許孤陋寡聞，這些印象沒有多少參考價值。但我這樣的感受是真實的。造成這個的原因，前邊說了，一半在西方，一半在我們自己。

六、從“語言翻譯”到“話語翻譯”

李：其實剛才我們還有一個問題，就是中國當(dāng)代文學(xué)在西方的受關(guān)注度遠不如西方當(dāng)代文學(xué)在我國的受關(guān)注度。張老師剛才您通過具體的例子來做說明我們也比較了解了。剛才您也談到說選擇權(quán)問題，很多時候，外國出版社他們有他們的選擇，正是他們的選擇，使得他們對我們中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一些誤解。但中國文化要走出去，要真正要走出去，文學(xué)的譯介與傳播的意義是非常重大的。中國當(dāng)代文學(xué)要從“語言翻譯”走向“話語翻譯”，任重道遠。作家、翻譯者在其中應(yīng)該發(fā)揮怎樣的作用？請談?wù)勀囊娊狻?/p>

張：我不知道您這里的“話語翻譯”和“語言翻譯”有什么區(qū)別，“話語翻譯”是不是指社會性的接受？

李：比方說“一帶一路”這個詞，剛開始我們翻譯到國外的時候，國外是需要在這個詞下加解釋的，而現(xiàn)在就直接這樣用。就像剛才您說的那個方言，很多大作家用的方言，它就不再去解釋了，他們都知道這個詞?；蛘哒f在選擇作品進行翻譯時，我們的發(fā)言權(quán)比較大，而不是他的發(fā)言權(quán)比較大。也就是說我們掌握話語主導(dǎo)權(quán)。

張：啊，從那個層面，我的理解正好相反。我們希望是語言翻譯，就是進入語言的細部、藝術(shù)的細部。我們不太希望那種社會化的、通用化的理解，那不是翻譯文學(xué)，而是翻一些社會層面的東西。語言要進入那種非常晦澀的個人的內(nèi)部，所以有時候它是矛盾的：既要“走出去”，又要具備強烈的個人性。一個國家的文化“走出去”，應(yīng)該對世界有幫助，對文明的進程有幫助。文學(xué)是文化傳播和傳承里面的核心部分，任何一個國家，如果把文學(xué)給抽掉了，它的傳播和承載，主體或者骨干的部分就被抽掉了。

中國的文化主要保存在文學(xué)典籍里。所以文學(xué)對于文化的傳播，對世界文明的構(gòu)成，文學(xué)承擔(dān)著重要份額，這個自不待言。但另一方面社會層面的一些要求，對作家主體的這種認定，包括他們對于寫作的設(shè)定，有時候是矛盾的。作家一定是帶有自我欣賞的、獨處的、安靜的、沉寂的個人狀態(tài)，對語言藝術(shù)有一種強大的把持力，有這樣一種自為、自由、自我肯定和放松的狀態(tài)。沒有這個狀態(tài)就不會成為一流的作家。而那種所謂的“走出去”，則需要一定的外向性，需要一定的普遍性與迎和性。

那種一心向外走的文學(xué)，客觀上看了令人高興，是一個好事情，但實際上不會代表一個民族心靈的和文學(xué)的深度。它很大的可能是表面的和膚淺的。因為作家的創(chuàng)作精神，需要一種孤獨和孤芳自賞的傾向，需要自我玩味、自我把持的狀態(tài)。有人會說這是脫離群眾，是的，詩人必須有這樣脫離的心情，有這樣的定力，這屬于堅定的意志力。只有這一度的脫離，最后才會回歸“大眾”，其實是時間。剛才講的那種松弛和自由，就是需要作家保持的一種自我。叫清高和清貴都可以，叫寂寞也可以。這個不容易講明白，只可意會。這樣，他的文筆、文本才會深邃、高貴、獨特，才能構(gòu)成世界文明和文化，特別是文學(xué)中的一個重要的組成部分。他跟大面上的這種潮流、時尚、最大公約數(shù)的傳播，一定要保持距離。這樣的一種保持會帶來兩個結(jié)果：一是他的“皮”特別厚，要穿鑿這層“皮”進入內(nèi)部，并不容易；讓他走到外部，需要的時間和空間、諸種條件很多。但也正是因為如此，最終才能走遠，才會對世界文化文學(xué)文明，做出貢獻。不然，只講藝術(shù)的最大公約數(shù)，就一定會被剔除。

我們不能簡單地去講“越是民族的就越是世界的”。那種局部的獵奇的東西，或者說某種特別強調(diào)刺激性、將局部放大以引起世界注意，把它變成世界性的這種預(yù)期，是不會成立的。這種民族性和地域性能夠成為世界文明板塊的組合和補充嗎？不太可能。這要看地域性和個人性的東西，是否符合整個人類發(fā)展進步、符合整個人類的價值觀。如果不能，那就要被剔除。所以不能存有幻想，認為盡力提高自己聲音的分貝就可以了，沒有這樣簡單。

“越是民族的越是世界的”，這個命題只說對了一小半，另一多半它沒有說到。那些違背了整個人類進步價值觀的東西，最終無論多么獵奇多么特異，就不會被整合吸納到世界性之中。

所以這里的原則要把握，對此寫作者要有充分準備?？偟膩碇v，作家還是要寫好自己的東西，與傳播學(xué)、商業(yè)主義應(yīng)該是有所區(qū)別的。有些配合需要做出，比如說對譯者及時解答一些問題，并要對這種傳播抱有好的期待。但是在寫作上一定要恪守，要非商業(yè)性、非迎和性，要嚴格地固守自己的追求，有非常執(zhí)著的審美理想，要始終強化個人的趣味。要保守地對待一些東西，跟時尚、跟某些東西保持距離。只有這樣，才能為世界文明的構(gòu)成做出推動和貢獻。如果把不同的工作性質(zhì)和做法混淆了，彼此都有傷害。搞傳播的要好好傳播，搞翻譯的要好好翻譯，搞商業(yè)圖書運作的就好好推廣。每個行當(dāng)有自己的操守，有自己的準則。

現(xiàn)在我們常?？吹?，越是糟糕的寫作者越是急于“走出去”，越是熱衷于炒作和營銷。所以說好的作家簽字售書也不是不能做，但還是比較少做一點更好。他們不會到一些場合去沒完沒了地喊叫，受不了。這種自尊不是考慮到社會觀感，也不是姿態(tài)，而是自己所從事的工作、所需要的那種內(nèi)向性和保守性，都需要那種得失寸心知的持重，一小點一小點，一小塊一小塊，都要有心靈的把握。

所以在這個網(wǎng)絡(luò)時代，在非常強調(diào)“走出去”的情況下，作語言藝術(shù)的，頭腦要清醒，不妨苛刻地對待自己一些，不是姿態(tài)的克制，而是品質(zhì)的堅守。

李：文學(xué)需要傳播，這是文學(xué)的本質(zhì)決定的，文學(xué)翻譯使這個世界充滿活力。請談?wù)剬δ绊懽畲蟮耐鈬骷沂悄奈唬?/p>

張：對我影響最大的作家，分前后兩個時期。前期，就是二十到三十五歲左右，對我影響最大的還是那些十九世紀的經(jīng)典作家，包括中國現(xiàn)代文學(xué)的一部分。像歌德、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫基、屠格涅夫、普希金、萊蒙托夫等。稍晚一點的美國作家如德萊賽、薩洛揚等。中國古典文學(xué)的主要詩人和散文家?guī)缀鯇ξ叶加杏绊?，現(xiàn)代作家中魯迅讀得最多，其他幾位也都讀過。三十五歲以后這些作家中的一部分仍然對我有影響，有的回頭還要讀，可以說常讀常新。國外的現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀量開始增多，美國二戰(zhàn)后的一批作家，從海明威、福克納再到海勒、梅勒；垮掉派的一批；后來又是羅斯、索爾·貝婁、波特、厄普代克、奧茨、契弗等。拉美和其他國家譯入最多的是馬爾克斯、米蘭·昆德拉、略薩、奈保爾這些，有的瀏覽有的細讀，受益很多?？ǚ蚩?、博爾赫斯、喬伊斯等，還有詩人休斯、帕斯、米沃什等。翻譯過來的很多，大多讀過，大量的已經(jīng)記不清名字了。日本的老一代作家我很喜歡，紫式部、清少納言那一批人；到了川端康成只讀一點，再后來讀得少了。

近期譯過來的一些有影響的作家，如帕慕克、庫切、石黑一雄等人的作品，都讀過。翻譯文學(xué)對我來說是一個既大又好的窗口，現(xiàn)在這一部分與中國古典文學(xué)結(jié)合起來，構(gòu)成最重要的閱讀。不然就太寂寞了。對活躍的國外作家，只要譯過來的都比較關(guān)注。隨著年紀的增長，一是讀中國古典作品的數(shù)量增加了，再一個就是又重新回讀三十多歲以前對我影響特別大的那些經(jīng)典。

李：對于今后您作品的外譯，請問您有什么希望和要求？

張：因為特別注重譯文的準確性，并寄希望于語言藝術(shù)層面的互譯，對譯事有點“理想主義”了。這有點極端化和簡單化。我認為以后順其自然就好。當(dāng)然寄希望于好的譯者，但這是實踐中的事情，作者實在不了解哪些譯者更好，只需要盡可能地配合。

明年可能有多本書在境外出版，有英語、俄語、阿拉伯語、印地語等，還有其他一些小語種，十多本。這些書大致譯了不短的時間，可見譯者是認真的。出版的過程長一點并不是壞事，這大概需要慢慢打磨。我知道自己的文字譯起來可能會比較困難，因為不是講通俗故事，許多問題要在語言的細部加以解決。現(xiàn)在，漢語書籍的譯出去，與國外書籍的譯進來，比上個世紀五六十年代快多了。那時國內(nèi)的大翻譯家是屈指可數(shù)的，讀者多么信賴他們?，F(xiàn)在譯事快多了，因為是網(wǎng)絡(luò)時代，一切都講究個快。國外譯進來的文學(xué)書多極了，讀者有些眼花繚亂，對這些讀物的一部分只能瀏覽，對其中的某一部分則要看得細一些，信任感正在一點點建立。

七、張煒文學(xué)形象的東亞建構(gòu)及青年閱讀

顧：我準備的四個問題中有兩個問題剛剛李老師已經(jīng)問過了，還有兩個問題需要向您請教。我這次去韓國參加的三國文學(xué)會議有一個主題和宗旨，就是對東亞文學(xué)和東亞文化的積極建構(gòu)，正好李老師是做日本文學(xué)研究和翻譯的，那么我想請教一下張老師，您怎樣看待整個東亞文學(xué)？東亞文學(xué)在世界文學(xué)的地位以及中國文學(xué)在東亞文學(xué)中影響力如何？包括您個人的文學(xué)在東亞地區(qū)的被翻譯過程中，比如說在日本和韓國這兩個國家，您的文學(xué)形象具體怎樣，您有沒有關(guān)注到過？

張：我的作品譯成西方文字大概有百本左右，包括一些小語種。在東亞，我的作品譯出不多。當(dāng)然譯的數(shù)量不太重要，關(guān)鍵還是譯文質(zhì)量。像《古船》等九十年代初即在東亞地區(qū)譯出，中短篇等也陸續(xù)出版。《尋找魚王》出得多一些，大約有十多個語種。我的作品不算通俗故事，所以只能從語言入手，這樣也很好。有人曾嘗試譯出一個流暢的故事，甚至要壓縮原作，結(jié)果也就不成樣子。而中國的優(yōu)秀譯者在翻譯馬爾克斯和索爾·貝婁時，是非常專注于語言的，我們閱讀的最大享受也在語言上獲得?？梢娮g進來與譯出去，如果是雅文學(xué)，那就只能從語言入手，沒有其他路徑。我想國外的讀者從語言進入并關(guān)注中國當(dāng)代文學(xué)，應(yīng)該是最讓人滿意的。

如果成為一個被通俗化了的符號，就可以傳播得很廣，獲得許多讀者，但沒有什么文學(xué)意義。我仍然期待自己的作品傳播時，相對集中和局限于文學(xué)領(lǐng)域。也就是說，最好面對具有相當(dāng)文學(xué)閱讀能力的人、有詩性接受力的那一小部分讀者。各語種的讀者層面都是不同的，我不希望一些尋找娛樂的讀者喜歡和接受，這既不可能，也無太大的意義。文學(xué)書寫只有在文學(xué)閱讀中變得可靠、可信，也才有滿足感。一部書獲得了民眾的普遍閱讀，這不是什么好事；作者哪怕稍微放寬一點，讓中層白領(lǐng)喜歡，可能也要付出很多代價。作家迫使自己變得通俗，去迎和一部分人，會是廉價和輕浮的。

比如國外譯進來的作家，像帕斯、索爾·貝婁這一類，一般的白領(lǐng)作為消閑讀物看是無法進入的。真正的詩性寫作一定需要文學(xué)修養(yǎng)很高的人才能進入，享受那種獨特的美。要謹慎地對待語言藝術(shù)，這雖然包含了娛樂功能，但不是一般的娛樂品，不是那種路徑。當(dāng)代漢語文學(xué)無論在東亞還是在西方，要把自己的讀者和閱讀立場調(diào)準，遠離一般的商業(yè)運作和類似需求。對有些過于市場化的接受方式，既不期待也不奢望。要寄希望于那些具有敏感審美力的人，他們才是最可靠的。

從傳播來講，幾乎所有具備大的時間跨度、擁有最大閱讀量的作品，都不是從滿足通俗讀者開始的。從一些小小的“點”慢慢洇到四周，再一點點擴大到社會層面，這是理想的傳播狀態(tài)。文學(xué)與其他藝術(shù)形式不同，它大致還是面對有教養(yǎng)的、比較高的閱讀層面。

在多媒體時代，傳播會比較蕪雜，但是寫作者的心情不可以蕪雜，也不可以喧鬧，他必須安靜沉寂。他的對話者是不大的一小部分人，即便面對世界，也完全是同一個道理。這一部分人不一定接受了較高的教育，而是指那些具有較高的生命感悟力和接受力的人。這是一種天生的能力。所以一般化地強調(diào)白領(lǐng)、強調(diào)什么中產(chǎn)階級，是沒有多大意義的。不能籠統(tǒng)地談階級和階層，這與通常的社會性劃分還不是一回事。一個寫作者的志向、志趣和高度，主要體現(xiàn)在對話的方式和方向上，這一點必須恪守，不然寫作品質(zhì)就會敗壞。

看起來是說對國外傳播，實際上是在講一種工作態(tài)度。

顧：謝謝您的回答，對我啟發(fā)很大，也正好和我下面提的問題有關(guān)聯(lián)。我這次出去看到中國作家和日本作家在面對韓國讀者做活動的時候，來的市民讀者當(dāng)中，青年讀者占很大的比例，當(dāng)然也有中年老年，但是比例都比較小。我想請教您，您希望您的文學(xué)作品，向國外的青年讀者們傳達一種什么樣的文學(xué)面相？您希望他們能更多地領(lǐng)悟出您的什么樣的文學(xué)品質(zhì)？

張：剛才我談的基本上就已經(jīng)囊括了這個問題，他們一定不能出于好奇，熱鬧和獵奇，從這個層面去接受，就一定會失望的。如果他進入語言的核心地帶，從文學(xué)品質(zhì)方面去尋找一些文字、一個人，抱著這種心態(tài)來接近，作者一定是欣悅的，也愿意展開交流。作者常常遇到一些文不對題的人，相互都覺得無話可說。

我原來有一個誤解，覺得喜歡我的書的人都在三四十歲或更大一點，他們有一定的社會閱歷，是這一部分人。但是通過在香港、華科大、上海與讀者的接觸，包括其他一些地方，如國外，發(fā)現(xiàn)也不完全是這樣。對文學(xué)的興趣往往并不以年齡來劃分，而是以特殊的敏感度、以審美傾向來劃分的。

有些年輕人閱歷簡單，文字歷練也不足，有可能還滿臉稚氣，但談起文學(xué)來常常有一些深入獨到的見解，絕不是泛泛而談。他們天生有那種能力，這種能力如果后天不被扼殺，到八十九十也會保留。反過來，如果沒有這種能力，給他很多教育，一口氣讀到博士并送到哈佛哥倫比亞，也還是白搭。這不是一個年齡問題，也不是一個學(xué)歷問題。

注釋：

①此段文字根據(jù)筆者當(dāng)時參會時的筆記記錄而成。

②謝天振：譯介學(xué)導(dǎo)論，北京大學(xué)出版社2018 年，第90 頁。