劉金泉

(云南大學 民族學與社會學學院， 云南 昆明 650000)

隨著社會的發(fā)展， 歷史的記錄方式和傳播途徑發(fā)生了巨大的變化。 20世紀60、 70年代， 影像逐漸開始進入歷史學家的視野， 歷史學者們對影像和歷史之間的關系展開了諸多討論。 1988年， 美國歷史學家海登·懷特(Hayden White)創(chuàng)造了“historiophoty”一詞來研究影像如何書寫歷史。 中國最早從事該領域研究的是臺灣中興大學周樑楷教授， 他將“historiophoty”翻譯為“影視史學”， 復旦大學歷史系張廣智教授最早將這一概念引入中國大陸， 引起了大陸學者們的關注和討論。 其中， 學者們爭議較多的、 也是最基本的問題是關于影像史學的概念定義； 討論較多的是影像史料的真實性、 影像史學與書寫歷史的關系、 影像史學的學科建設和發(fā)展前景等問題。 這些問題亦是本文探討的核心話題。

1 問題的提出

如果要追溯“影像史學”的源頭， 大概可以從1895年盧米埃爾兄弟拍攝世界上的第一部電影《火車進站》談起， 在電影誕生后第三年， 波雷斯拉特瓦·馬紹斯基就先見地意識到了影像記錄和傳播的功能， 他認為影像具有巨大的史學價值， 并提議用影像記錄人們的生活， 建立一個“影片博物館或影片庫”[1]77。 法國年鑒學派馬克·費羅(Marc Ferro)在其《電影和歷史》一書中展開了影像書寫歷史可能的討論， 并將其視為一種“社會與歷史角度的詮釋方式”[2]23。 然而， 真正明確提出這一概念的是美國著名歷史學家海登·懷特， 他在 1988 年發(fā)表的《HistoriographyandHistoriophoty》一文中， 發(fā)明了一個新術語即“historiophoty”來表述“影像傳達歷史以及我們對歷史的見解”[3]。

國內(nèi)最早從事這項研究的是臺灣中興大學周樑楷教授， 他將海登·懷特提出的“Historiophoty”翻譯為“影視史學”， 他認為海登·懷特所說的“影視史學”主要是電影、 電視的研究， 是狹義的概念， “影視”應該是包括動態(tài)的和靜態(tài)的視覺符號。 于是， 便提出了廣義的“影視史學”概念， 一層含義是“以靜態(tài)的或動態(tài)的圖像、 符號， 傳達人們對于過去事實的認知”； 另一層含義是指“探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論”[4]。 1996 年， 復旦大學歷史系張廣智教授， 將“影視史學”這一概念引入中國大陸， 并展開了一系列研究。(1)張廣智教授的一系列研究成果代表有：國內(nèi)第一本探討“影視史學”的學術專著《影視史學》， 1998 年在臺北揚智文化實業(yè)股份有限公司出版； 期刊文章主要有：《重現(xiàn)歷史——再談影視史學》， 《學術研究》2000 年第 8 期； 《影視史學與書寫史學之異同——三論影視史學》， 《學習與探索》2002 年第 1 期； 張廣智：《影視史學：歷史學的新生代》， 《歷史教學問題》2007 年第5期等。在張廣智的研究中， 肯定了周樑楷對“影視史學”概念的定義及其擴展， 并從海登·懷特強調(diào)視覺影視即電影的角度出發(fā)， 以《鴉片戰(zhàn)爭》《紅櫻桃》《人約黃昏》等歷史影視為例探討了史學理論和方法的新景觀。[5]

隨著“影視史學”研究在國內(nèi)不斷發(fā)展， 學者們的討論出現(xiàn)了不同的聲音。 吳紫陽認為， 周樑楷在《影視史學：理論基礎及課程主旨的反思》一文中提出的“影像視覺的歷史文本”[4]即廣義的概念“可能還包括戰(zhàn)場、 遺址、 文物、 雕塑、 建筑、 畫冊等等?！盵6]陸旭認為周樑楷將海登·懷特對“影視史學”概念的擴展是畫蛇添足之舉， 海登·懷特原文中的“visual images”一詞語已經(jīng)包含了動靜兩種“視覺影像”， 故而他建議將“影像史學”理解為“以視覺構圖和膠片話語表現(xiàn)歷史以及我們對歷史的見解”[7]。 蔣保認為歷史影視(歷史題材電影或電視劇)是“影視史學”研究的誤區(qū)， “historiophoty”翻譯成“影視歷史”或“影視史學”無法涵蓋電腦、 收音機、 錄音機等視聽媒體， 所以“將‘historiophoty’譯為‘音像歷史’(‘音像史學’)或者‘視聽歷史’(‘視聽史學’)較為適合 ?！盵8]。 孫遜則認為， “應該回歸懷特的定義， 不追求將影視史學當成如同計量史學或口述史之類的研究方法， 而單純當做一種歷史敘事的表現(xiàn)手段。 從定義范圍上將不適宜的靜態(tài)視覺材料全部舍棄， 只保留電影等動態(tài)資料”[9]。

正是學者們不同聲音的討論引起了人們更多的關注， 筆者肯定以上學者對促進“影像史學”在中國發(fā)展做出的努力， 但并不完全認同上述學者的觀點。 筆者認為， 第一， “影像史學”比“影視史學”更為合適。 周樑楷將“historiophoty”一詞翻譯為“影視史學”已經(jīng)取得國內(nèi)學界大部分學者的認可， 但還未在學界達成統(tǒng)一認識， 如吳瓊、 徐凡、 謝會敏、 周勇、 劉帆、 秦揚、 王燦、 王鎮(zhèn)富等學者在文章中使用“影像史學”， 蔣保從其研究對象的范圍考慮建議將其翻譯為“音像史學”或“視聽史學”。 從詞意上來看， 影像是“人對視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)， 從廣義上來說， 它既包括由光學設備獲取的照片、 影片和錄像等， 也包括人為創(chuàng)作的繪畫、 圖像等。”[10]1根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》解釋， “影視”是指“電影和電視的合稱”[11]1563。 從這些解釋中我們可以看出， “影像”包含靜態(tài)的圖像之意， 而“影視”則主要是指電影和電視劇作品等。 因此， 筆者有理由認為國內(nèi)將“影視史學”等同于或側(cè)重于歷史題材電影、 電視劇的研究， 與對“影視”一詞的理解不無關系， “因為從字面意思看， 容易讓人誤解成‘(電)影(電)視史學’， 而忽視了圖像的作用”[12]。 因而， 筆者贊成將“historiophoty”翻譯為“影像史學”而非“影視史學”。 第二， “影像史學”概念包含動靜兩種“視覺影像”的提法并沒有界定清楚其概念范圍， 反而使得“影像史學”概念的邊界更加模糊， 容易陷入研究的困惑。 按照周樑楷等學者的觀點， “影視史學”應該包括靜態(tài)的視覺影像， 這樣說來， 應該也包括發(fā)明電影之前已經(jīng)存在的各種圖畫(繪畫、 壁畫)、 雕塑、 建筑等靜態(tài)的視覺材料。 而困境之處就在于這些繪畫、 雕塑等歷史資料也是傳統(tǒng)的歷史學和考古學的研究對象。 換句話說， 按照這一界定， “影視史學”和歷史學、 考古學等學科研究的對象范圍有交叉， 并且模糊的邊界還容易使“影像史學”的范圍無限擴展， 難以把握和研究。 第三， “從定義范圍上舍棄不適宜的靜態(tài)視覺材料， 只保留電影等動態(tài)資料”完全不具備操作性。 孫遜的這一觀點已經(jīng)考慮到了周樑楷等學者上述觀點的缺憾， 故而提出要剔除不適宜的靜態(tài)視覺材料， 但是問題的關鍵也恰恰在這里， 什么是“不適宜”？“適宜”的標準又是什么？他未能做出解釋說明， 未能提出具有可操作性的界定。

基于以上考慮， 筆者認為有必要重新界定一下“影像史學”的概念， 厘清一下研究對象的范圍， 以便開展進一步的研究。

2 “影像史學”概念界說

筆者認為， “影像史學”應該是一切電子視聽設備產(chǎn)生的作品所傳達的歷史以及我們對歷史的見解。 這一概念表述的“我們對歷史的見解”與周樑楷、 張廣智等學者的界定一樣， 故不多贅言。 在此僅對不一樣的地方做一點說明：電子視聽設備包括攝像機、 錄像機、 手機、 多媒體電腦、 錄音(筆)機等， 以及現(xiàn)在發(fā)展迅速的能夠利用各種數(shù)字化技術產(chǎn)生視聽產(chǎn)品的各種軟件或硬件。

第一， 電子視聽設備產(chǎn)生的產(chǎn)品的記錄和展示歷史的方式有著相似的特征——利用聲、 光、 色構成影像來記錄歷史， 而這些特征完全區(qū)別于傳統(tǒng)的書寫歷史。 這里以攝影攝像作品為例來說明。 鏡頭語言是一種特殊的“文類”(2)本文借用王明珂對“文類”的定義， “文類是一種被沿用而產(chǎn)生許多文本之范式化書寫、 編輯與閱讀模式?！眳⒁娡趺麋妫骸斗此际穼W與史學反思：文本與表征分析》， 上海： 上海人民出版社， 2016年， 第213-214頁。， 有著屬于自己獨特的“書寫”規(guī)則， 不同的鏡頭(焦距、 景深)、 景別(遠景、 全景、 中景、 近景、 特寫)、 拍攝角度(平視鏡頭、 仰視鏡頭、 俯視鏡頭、 傾斜鏡頭)、 鏡頭運動(鏡頭內(nèi)部運動：橫向、 垂直、 縱向； 鏡頭外部攝影機運動：推、 拉、 搖、 移、 跟)、 拍攝參數(shù)設置(升格、 降格)、 色彩、 光線傳達出不同的含義， 如“不同的焦距鏡頭能夠使觀眾產(chǎn)生不同的觀影體驗。 用廣角鏡頭造成的物體或人物扭曲， 能夠表達出某種特殊的意義或主體心理狀態(tài)； 用長焦鏡頭把主體從背景中突出出來， 能夠發(fā)揮鏡頭的強調(diào)作用”[13]48-49。 “平視鏡頭能夠傳達出旁觀、 理性的色彩， 給人以客觀、 公正、 真實的感覺， 具有強烈的生活氣息。 仰視鏡頭一般可以造成某種優(yōu)越感， 表示是一種贊頌、 敬仰和自豪等感情色彩， 這種鏡頭擴大了人物形象的內(nèi)涵。 俯視鏡頭常用來表現(xiàn)人物境遇的凄慘或者品格的卑微， 帶有壓抑、 陰郁、 藐視的感情色彩， 也可以用來鳥瞰景物全貌， 介紹故事背景。 傾視鏡頭常被用于表現(xiàn)一些非常規(guī)的場面， 能夠表現(xiàn)人物內(nèi)心的焦慮、 緊張不安?！盵13]59-60這些特征都是傳統(tǒng)的書寫歷史所不具備的。

第二， 從視聽產(chǎn)品的后期制作來看， 后期剪輯對事件順序的改變、 特效的處理等有著許多特定規(guī)則。 電影發(fā)明之初， 就是幾個簡單的“長鏡頭”拼接在一起就算完成了一部作品， 但是隨著電影藝術的發(fā)展， 不得不依靠后期剪輯來表現(xiàn)復雜且連續(xù)的情節(jié)， 于是出現(xiàn)了“蒙太奇”。 蒙太奇一詞出自法語， 原意是“組接、 裝配、 構成”之意， 是法國電影學家路易·德呂克(Louis Delluc)從建筑學中借用的概念。 郝樸寧、 李麗芳綜合了學界對蒙太奇的各種觀點， 認為“所謂蒙太奇， 即選擇和組接諸鏡頭以構成影片意義整體的程序。 這一程序主要體現(xiàn)在三個方面：一是在鏡頭內(nèi)部各同質(zhì)因素間的并列安排， 然后再選擇合用的鏡頭單元； 二是諸鏡頭在臨近關系或連續(xù)關系中的次序安排； 三是每個鏡頭長短以及各鏡頭間的‘過渡鏡頭’長短的時延確定。 而蒙太奇程序的根本旨意是在鏡頭內(nèi)部的鏡頭之間分解電影元素并利用已分解的電影元素去構造新的藝術整體”[14]144。 此外， 后期剪輯對色彩和光線的處理也有特定規(guī)則， 色彩和光線不僅是畫面內(nèi)容的組成元素， 還有一定的象征意義并傳達出特定的情感。

第三， 這一概念界定強調(diào)的電子視聽設備產(chǎn)生的產(chǎn)品， 排除了1887年愛迪生發(fā)明留聲機、 錄音機以前的那些繪畫、 雕塑等視覺材料， 避免了“影像史學”研究對象無限擴大的困惑。 “科學研究對象的確定， 是一門科學得以建立的前提?！盵15]11研究對象范圍的不確定是“影像史學”難以像歷史學下其他分支學科如口述史學、 計量史學等快速發(fā)展并取得學界廣泛認可的重要原因之一。 研究對象邊界的模糊不僅造成了學者們對“影像史學”是研究歷史題材的影視劇或紀實性紀錄片的爭議， 更嚴重阻礙了它的發(fā)展。 筆者提出的這一界定強調(diào)能夠產(chǎn)生視聽媒體產(chǎn)品的電子視聽設備， 厘清了研究對象范圍并且具有可操作性， 即為筆者提出這一想法的初衷。 此外， 電子視聽設備產(chǎn)生的產(chǎn)品涵蓋了所有視聽媒體產(chǎn)品， 自然包括以聲音為主的產(chǎn)品， 解決了相關學者提出的是否有必要理解為“音像史學”或“視聽史學”的問題。 在此， 要強調(diào)繪畫、 雕塑之類本身不是“影像史學”的研究范圍， 如果經(jīng)拍攝之后的作品， 就是“影像史學”的題中之義了。

3 研究對象的合理性

“影像史學”受到最多質(zhì)疑的應該屬研究對象的真實性問題。 筆者的這一界定雖然明確了研究對象的范圍， 但是似乎也擴大了“影像史學”書寫者的范圍， 不僅涵蓋了官方的組織、 社團、 科研機構， 更是包括了處于不同情境和意圖中的個人， 并且還囊括了一些鮮有學者關注的題材， 如動漫、 游戲或者抖音、 快手等軟件拍的短視頻等。 因此， 對這些問題的闡釋直接影響到了筆者界定的“影像史學”的理論可行性， 筆者認為：

其一， “影像史學”所研究的“影像”都有建構的成分， “真實性”不該是把動漫、 抖音短視頻等題材排除在外的理由。 在上文已經(jīng)說明， 影像是一種特別的“文類”， 用來表現(xiàn)該“文類”的視聽語言有著自己獨特的書寫范式和規(guī)則， 在拍攝時視角的選取、 拍攝時的天氣和光線都會影響結(jié)果的展現(xiàn)， 并且拍攝后期剪輯制作運用的蒙太奇手法、 配音、 調(diào)色等手段都可以使之與事物的本來面貌呈現(xiàn)巨大差異。 換句話說， 經(jīng)現(xiàn)代化電子設備產(chǎn)生的視聽媒體作品或多或少都有建構的成分， 不能因其建構成分的多少(并且不存在具體的衡量指標)就把個人拍攝的動漫或抖音短視頻等題材排除在“影像史學”研究范圍之外。 所以， 筆者不敢茍同王鎮(zhèn)富所研究的狹義的影像“它的任何形象畫面都必須直接采自現(xiàn)實生活,不能有任何虛構”[16]的做法以及張廣智等學者以歷史題材電影或紀實性紀錄片等作為“影視史學”的研究路徑。 此外， 在21世紀的今天， 人人都是歷史的書寫者， 用影像記錄歷史、 傳播歷史不該只是屬于歷史學家或影視專業(yè)人員的專利， 應該“把歷史還給人民”[17]。 “中國歷史上曾經(jīng)創(chuàng)造了一個‘帝王本位’的‘國家史學’系統(tǒng)， 未來要建設一個‘公眾本位’的‘公眾史學’系統(tǒng)。 這是一個全新的民間史學系統(tǒng)， 書寫對象、 參與人員、 書寫方式、 使用方式， 均會不同于傳統(tǒng)國家史學。”[18]因此， 作為一種新的研究歷史方法的“影像史學”， 沒有理由將民間的個人或其他形式拍攝的影視排除在研究范圍之外。

其二， 傳統(tǒng)的“書寫史學”同樣有想象建構的成分， “影像史學”所研究的“影像資料”的虛構問題不該是阻礙其發(fā)展的原因。 在以上的論述分析中， 展現(xiàn)給讀者更多的是影像參雜了許多虛構和想象的成分， 影像所呈現(xiàn)的結(jié)果不等于真實的存在， 但書寫歷史中的正史和所謂的“信史”就是完全的“歷史事實”嗎？答案顯然是否定的。 首先， 傳統(tǒng)史學家在書寫歷史前所選用的“文類”， 已經(jīng)確定了“文本結(jié)構”， 如正史多采用紀傳體、 編年體等， 地方志只局限于一個地方風土物貌而難以展現(xiàn)與周邊地區(qū)甚至更遠地區(qū)存在的聯(lián)系， 因而注定使得一些在當時處于邊緣的史料難以入選史冊， “過去我們的歷史觀念已經(jīng)先在地設定了什么是應當敘述的， 什么是沒有價值的， 所以， 那些被判定沒有價值的東西， 在以某種價值來設計框架的歷史章節(jié)中， 是找不到自己容身之處的， 就是有人想把他們寫進去， 也不知道寫在哪里為好”[19]。 史學家選擇書寫的“文類”就如同導演選擇劇本一樣， 在選擇后書寫就已經(jīng)決定了該“文本”(3)此處借用王明珂定義的廣義的文本， 指任何能被觀察、 解讀的社會文化表征， 如一個廣告、 一張民俗圖像、 一部電視劇或電影、 一個宗教儀式， 甚至一個社會行動、 運動或事件。 參見王明珂：《反思史學與史學反思：文本與表征分析》， 上海：上海人民出版社， 2016年， 第148頁。的主旨和整體走向。 第二， 史學家對“文本”章節(jié)的安排及遣詞造句上的斟酌就如同導演對腳本在拍攝和剪輯方面的要求一樣， 書寫者要受到個人立場的束縛而帶有主觀感情色彩， 因而所呈現(xiàn)的結(jié)果也并非是完完全全的本來面貌。 例如， 歐陽修編纂的《新唐書》本紀部分鮮明地體現(xiàn)了“辨是非、 寓褒貶”的史觀和“春秋筆法”的痕跡； 張藝謀導演“總是以一個‘反叛者’的形象出現(xiàn)在銀幕上：他的作品既是對時代與傳統(tǒng)的反叛， 更是向自我與過去的反叛； 在風格和性格上， 他偏于感覺和直覺的導演思維， 這種導演思維注重畫面感， 通過強調(diào)構圖、 色彩、 光線等造型要素， 以感性鮮明的影像風格， 映現(xiàn)或寄托主體情感”[20]。

其三， “書寫史學”和“影像史學”同樣需要想象力， 其作品都有想象建構的成分。 例如， 被稱為“史家之絕唱”的《史記》中同樣存在許多想象建構之處， 司馬遷不在鴻門宴的現(xiàn)場， 而在《史記·項羽本紀》中卻詳細描繪了在場人員的言行舉止。 李劍鳴也曾說過， “歷史寫作也需要想象力的參與。 研究者在史料的基礎上， 再運用常識和見聞來想象事件的氛圍以及人物處境， 寫出的文章就可以引人入勝”[21]161。

4 “影像史學”的實際操作

上一部分論述了影像資料同文字資料一樣存在想象建構的問題， 這一部分將借鑒史料學的知識從鑒別技術、 存檔管理、 應用分析、 人才建設四個方面來探討“影像史學”的實際操作， 即影像資料如何應用于歷史研究。

第一， 追溯史源， 探究作者的生平背景和創(chuàng)作意圖。 與傳統(tǒng)史學對史料考據(jù)一樣， “影像史學”同樣需要考究史料(影像資料)的來源、 創(chuàng)作目的、 作者的史學觀等。 隨著科技的發(fā)展， “今天攝影的記錄特質(zhì)亦被新技術改變， 不再是光效、 構圖、 影像， 而是‘raw.’格式將一切記錄為數(shù)據(jù)——可以在后期重組、 再造的數(shù)據(jù)”[22]127。 所以， 影像資料的考據(jù)主要聚焦于拍攝(時間、 地點、 角度、 參數(shù)設置等)和后期制作(美化、 剪輯、 拼湊等)。 可以用來鑒別影像資料的方法主要有：一是EXIF信息分析法， “主要針對數(shù)碼照片， 通過查看和檢驗數(shù)碼照片的EXIF信息來對照片的真實性進行驗證。 EXIF信息記錄了數(shù)碼照片的屬性信息和拍攝數(shù)據(jù)， 主要包括拍攝相機型號、 日期和時間、 攝影參數(shù)、 數(shù)碼相片參數(shù)、 作者標記等。 如果數(shù)碼照片經(jīng)過修改， 在EXIF信息中同樣應有所體現(xiàn)， 包括修改時使用軟件的名稱、 版本以及具體修改日期和時間等”[23]。 二是圖像盲取證研究， “在不依賴任何先驗信息的情況下為鑒別圖像真?zhèn)翁峁┯辛ψC據(jù)的技術， 其關鍵是找到充分、 可靠、 有說服力的證據(jù)來證明圖像是否發(fā)生篡改”[24]。 以上兩種方法能夠從技術層面鑒別一些圖像的真?zhèn)危?但是“如果偽造者在篡改圖像的同時利用反取證技術對篡改的痕跡進行消除或偽造， 那么已有的大量被動取證技術都將失效”[25]。 因此， 需要借助第三種方法， 即邏輯分析法。 邏輯分析法主要用于判斷圖像呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容是否符合常理和邏輯， 主要聚焦于人或物能否出現(xiàn)在同一場景里以及人物的著裝或話語是否符合所生活的時代背景， 例如番茄是明朝時期傳入中國的， 而明朝以前的影像甚至是文字記載有番茄炒雞蛋這一菜的均是后人的想象和建構。 此外， 我們也要像重視史料作者的史學觀一樣去重視分析影像創(chuàng)作者的生活背景及創(chuàng)作意圖， 只有這樣才能更好地理解和分析經(jīng)過鏡頭記錄和后期制作后所呈現(xiàn)的影像與事物本來面貌之間的差異。

第二， 孤例不證， 文字與影像資料的綜合研究。 以影像資料為研究對象的“影像史學”并不以取代文字書寫歷史為目的， 而是豐富研究歷史、 拓寬史料來源的一種方法。 一方面， 昨日相對于今日已經(jīng)成為歷史， 今日相對于明日也將成為歷史， “今天出現(xiàn)的事物， 到了明天就成了史料”[26]13。 影像以其直觀、 生動、 形象的記錄優(yōu)勢， 可以與文字史料互證， “凡依據(jù)一切歷史的、 現(xiàn)實的實物、 事象所拍攝的照片、 記錄片及文藝表演影像， 均是視覺史料， 是理解、 闡釋歷史的史源之一種”[27]。 從歷史上看， 隨著史學的發(fā)展， 史料的形式也在發(fā)生著變化， 馬克·費羅((Marc Ferro)曾說：“史學家會根據(jù)時代和使命的不同來選擇采用這種或那種文獻和研究方法， 對不合時宜的進行更換， 就像戰(zhàn)士更換過時的武器戰(zhàn)術一樣?！盵2]彼得·伯克(Peter Burke)也認為：“影像所提供的有關過去的證詞有真正的價值， 可以與文字檔案提供的證詞相互補充和印證……在經(jīng)濟史和社會史的研究領域中， 圖像特別有價值的證詞， 可以用它來證明街頭貿(mào)易習俗， 而有關這一貿(mào)易的文字記載非常少見， 因為它們相對來說帶有非正式的性質(zhì)?！盵28]293-294另一方面， 發(fā)生的歷史事件和事物本身都是客觀的， 但使用影像對它們進行記錄和展示卻是主觀的(文字書寫同樣如此)。 然而， 即使影像反映的不是事物的真相， 但虛構影像的這一過程本身， 也可以提供研究當時社會情境下國家意識形態(tài)、 社會文化取向、 創(chuàng)作者個人心態(tài)等方面的重要影像史料， 如大躍進時期的一些具有濃烈浮夸風的影像資料和文革時期的樣板戲等， 再結(jié)合當時文字資料來進行文本分析， 才可能“更‘接近地’認識社會本相與歷史事實”[29]258。

第三， 存用一體， “影像史料庫”數(shù)字化平臺建設構想。 影像既然可以作為一種史料應用在歷史研究中， 那就必須要辨別影像的真?zhèn)危?從而判斷史料價值的大小。 “影像史料庫”可以分為官方賬戶和個人賬戶， 登陸后可自行上傳影像， 經(jīng)審核通過后可進入史料庫。 鼓勵個人拍攝上傳， 入選史料庫后可給予一定物質(zhì)獎勵， 這也是呼吁人人參與書寫歷史的一種手段， “當每個民眾都有機會， 也有能力拿起影像工具來書寫自己的歷史時， 我們才能真正地、 無縫隙地對廣袤的人類社會進程形成扎實、 均衡的影像記錄”[30]。 “影像史料庫”的前期篩選需要“建立一套考據(jù)的方法與標準”[30]， 并且需要一批專業(yè)技術人員來嚴格把控， 只將那些相對真實客觀、 具有研究歷史價值的影像入選史料庫， 入選史料庫時需要進行分類編目處理， 并須注明拍攝和后期制作的一些必要信息。 在這里要強調(diào)， 這類經(jīng)過考據(jù)入庫的影像是可以直接作為史料使用， 不在史料庫的影像并非沒有史料價值， 而是在使用之前需要鑒別分析影像的真?zhèn)危?去研究制作虛假(偽造)影像的人所處的社會情境及其意圖， 也可得到了解那段歷史的有用信息。 當然， 這個構想不是一蹴可就的， 未來還有很長的路要走。

第四， 以人為本， 培育“影像史學”專業(yè)人才。 人才是一個學科或者行業(yè)發(fā)展的必要前提， 也是上述三點設想可以順利開展的保障， 筆者認為在高?；蚩蒲袡C構中的歷史學或電影學學科下培養(yǎng)“影像史學”方向的人才迫在眉睫。 首先， 要想做好“影像史學”研究， 必須要具備影視學的基本知識和技能。 影像“隱含了一套異于話語組織的代碼， 一套光、 影、 顏色、 線條、 造型形成的表意符號， 一套特定的‘蒙太奇’式銜接， 這甚至將提供一套迥異的知識典范和‘真實’概念”[31]334。 如果一些不具備影視學知識和技能的歷史學者來做“影像史學”研究， 恐怕是難以搞懂視聽語言背后的含義和隱喻， 更容易被后期剪輯修改所迷惑， 那么這樣的研究只能是局限于影像文本表面， 最終也逃不過“泛之于流， 失之于空”的命運。 其次， 必須具有歷史學家嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和掌握基本的歷史學知識。 影像史學展現(xiàn)和傳播方式更適合滿足現(xiàn)代大眾對歷史知識的需求， 因而在普及歷史知識和歷史教育方面具有不可替代的作用。 因此， “影像工作者在從事歷史節(jié)目的創(chuàng)作中， 則須稟承史量才所倡導‘史家精神’‘同人則以史自役’， 在史家思想和史學規(guī)范的指導下進行嚴謹?shù)臍v史影像寫作”[32]。 最后， 必須會分析闡釋歷史， 表達我們對歷史的見解。 雷蒙·阿隆(Raymond Aron)曾說：“全部歷史就在于闡釋?！盵33]6在掌握影視學和歷史學的知識技能基礎上來分析影像文本， 具體分析時參考美國電影學家伊恩·賈維(Ian Jarvie)對影片分析的觀點， “①誰制作影片， 為什么制作影片？②誰看電影， 怎樣看電影， 為什么看電影？③什么讓人看到了， 怎樣讓人看到的， 為什么讓人看到？④影片是如何受人評價的， 被誰評價的， 為什么受到評價？”[34]201

5 結(jié) 語

展望未來， “影像史學”大有可為。 無論認可與否， 影像在今天都以勢不可擋的趨勢在記錄和傳播歷史， 影像向普通大眾普及歷史知識， 改變著普通大眾對歷史的認知， “用影片表達的形象能產(chǎn)生更大的力量”[28]264。 研究歷史的學者要有一種美美與共、 和而不同的廣闊胸懷， 要有一種合作開放、 兼容并包的治學態(tài)度， 要“用理性的思維和理智的態(tài)度去平等對待和接納學術、 史學的多元化， 尤其是史學形式的多元化”[35]。 可喜的是， 自20世紀90年代開始， 影視界的部分影像工作者開始有意識地踐行海登·懷特所倡導的“影像史學”， 并取得了如《百年中國》《見證·影像志》系列紀錄片等反響良好的成果。 學術界對“影像史學”的關注度和認可度也與日俱增， 自1996年張廣智表發(fā)第一篇介紹“影像史學”起至2002年止八年時間以“影像史學”或“影視史學”為主題詞可查的學術論文有共有六篇， 其中三篇還是張廣智一人所作， 而2016～2018年三年時間相關學述論文就有29篇， 由此可見， 近年來“影像史學”在國內(nèi)的關注度之高。 北京師范大學歷史影像實驗室的成立則開啟了大陸建立以研究、 創(chuàng)作歷史影像為主的教學科研機構先河， 自2015年起每年舉辦一次的全國“影像史學”學術研討會， 則促進了歷史學、 影視學、 傳播學等多學科對話， 并且中國人民大學史學理論研究所創(chuàng)辦的《中國公共史學集刊》第2集就以影像為主題來專題探討影像與歷史學的關系， “影像史學”愈來愈顯得生機勃勃。 所以， 筆者有理由相信“影像史學”的春天就要到來， 也相信“影視史學在21世紀勢必形成嶄新的史學理論”[4]。