曾仙樂

（廣東建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 現(xiàn)代商務(wù)與管理系，廣東 廣州 510440）

《雷雨》[1]是“中國話劇現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基石”[2]4，1934年經(jīng)巴金推薦在《文學(xué)季刊》第三期發(fā)表后，產(chǎn)生了很大的社會影響，至今仍然不斷被閱讀和排演。在20世紀(jì)30年代的話劇舞臺上，“就觀眾對一部劇作的歡迎程度來說，還沒有同《雷雨》相媲美的”[3]30。目前曹禺和《雷雨》研究已取得豐碩成果，如錢谷融《〈雷雨〉人物談》的人物研究、田本相基于作家背景和創(chuàng)作個性的系列研究、錢理群《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》以生命視角闡釋文本研究、鄒紅《“家”的夢魘——曹禺戲劇創(chuàng)作的心理分析》的心理學(xué)研究、宋劍華《基督精神與曹禺戲劇》的宗教分析等，此外還有影視改編、教材編寫、比較文學(xué)、版本學(xué)、語言學(xué)、翻譯學(xué)、社會學(xué)等研究視角。2014年《雷雨》80周年國際學(xué)術(shù)研討會從不同方面展開專題討論,編撰了《〈雷雨〉八十年》，田本相更從“歷史地位和當(dāng)下啟示”的宏觀視野確立了《雷雨》在中國話劇史的“典范性”地位[4]。

人物形象分析是《雷雨》研究的一個重要視角。周萍的“虛無者”形象即曹禺所定義的“一個美麗的空形”，是連接《雷雨》人物關(guān)系的核心要素，也是戲劇的特殊存在。受所處環(huán)境和個體經(jīng)歷的影響，“虛無者”承載了傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的雙重危機，呈現(xiàn)出否定道德倫理、否定存在價值意義、追求感觀享樂等思想觀念和行為傾向，“無能”“空虛”“頹廢”“逃避”等成為其形象的具體演繹，最終主體在迷惘與恐懼的精神壓力下被焦慮、絕望的情緒吞噬，走向虛無與死亡。這是特定歷史語境下某一青年群體生存困境和精神危機的象征，也似乎隱喻著一種抗?fàn)幣c無力——在新與舊、個體與社會、理想與現(xiàn)實的相互撕扯、沖突和融合之中，某一類人的悲劇命運——這就是“周萍們”的文學(xué)價值與特殊意義。

一、“一個美麗的空形”：“虛無者”形象的提出

《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等作品充斥著“壓抑、躁動的氛圍”“混合著郁悶、焦慮的復(fù)雜的情緒”和“竭力掙扎然而徒勞無功的絕望”[5]?！独子辍穭?chuàng)作的起點是“情節(jié)、人物與情緒”，創(chuàng)作靈感源自“生命的沖動”，注重“個體生命的主觀投入與升華”[6]17。這種缺乏“科學(xué)的理性原則”的生命沖動及其“曲折背后所隱藏著的人的生命形態(tài)”[6]17，27，使《雷雨》的戲劇沖突異常強烈，人物個性具有強烈的“極端”性，在郁熱的氛圍中一切“不是恨便是愛”[1]7。有研究者指出，“曹禺作品中的各種人物類型，其性格與外貌都具有高度清晰的透明性”，包括“絕對的苦悶壓抑”“絕對的軟弱憂郁”“絕對的冷酷暴烈”“絕對的投機市儈”等，帶有“明顯的臉譜化特征”，呈現(xiàn)出性格單純化、情緒極端化、意義抽象化的審美特征[7]168-169?！独子辍穬蓸O的一端是蘩漪，她熱烈、勇敢，用盡一切辦法留存愛情，不惜以失去母性為代價；另一極的代表是周萍，他遇事“妥協(xié)”“緩沖”[1]7，性格“怯弱”“不定”，“無能”①“他是這樣無能，只討生活于自己的內(nèi)心的小圈子里。”曹禺《雷雨》，出自《曹禺戲劇全集（1）》，人民文學(xué)出版社，2014年版，第64頁。是作者對其形象的高度概括、理性定位與無奈抵抗。

《雷雨》的獨特藝術(shù)魅力在于發(fā)人深省的悲劇力量，“虛無者”形象的置入無疑是引發(fā)悲劇的深層原因。周萍是當(dāng)?shù)孛易宓拇笊贍?，外表英俊，理?yīng)意氣風(fēng)發(fā)，生活得意。但從戲劇整體氛圍和人物出場介紹可明顯發(fā)現(xiàn)，這位外表俊美的青年男性精神空虛，性格懦弱，一方面對自己的所作所為充滿強烈的羞愧感和懺悔意識，另一方面又悲觀厭世，缺乏生命力，沒有獨立生存的能力與爭取權(quán)益的意識。作者在他出場時使用了大量帶有否定性的詞語，諸如“臉色蒼白”“打著呵欠”“整個是不整齊”“無能”“不安定”，做事“不會有計劃”“不能克制自己，也不能有規(guī)律地終身做一件事”“精神頹喪”“內(nèi)心殘疾”等。大段概括性語言營造了人物背后的虛無與空洞，由外在到內(nèi)在、精神到情感作出最全面否定——這是一個“美麗的空形”，一個“空虛脆弱，經(jīng)不起現(xiàn)實的風(fēng)霜”的溫室麥苗，一個情感沖動卻永遠(yuǎn)悔恨的“虛無者”。

從時間發(fā)展的維度看，陰暗的過去、矛盾的現(xiàn)在、焦慮的未來構(gòu)成了周萍虛無思想的根源，主要表現(xiàn)為迷惘、恐懼、痛苦、焦慮、危機、悔恨、頹廢與絕望，并最終導(dǎo)致死亡現(xiàn)象的發(fā)生——“世界是虛無，時間是虛無，生命也是虛無”[8]121。這不是一個經(jīng)歷過理想奮斗的“多余人”，也不是一個經(jīng)濟困頓的“零余者”，而是一個處在理想與現(xiàn)實無止境的矛盾沖突中的失敗者、一個現(xiàn)實主義的軟弱者、一個承載著傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明雙重危機的虛無者。

伴隨虛無者精神困境的是對現(xiàn)實的逃避?！拔逅摹眴⒚伤汲庇绊懴碌那嗄甏竽懽非蠡閼僮杂膳c精神解放，為實現(xiàn)個人幸福勇敢地與代表傳統(tǒng)和父權(quán)的家庭決裂。但周萍的離開并不是真正意義的尋求新生，而是虛無者對現(xiàn)實的被動回避。置身動蕩時代的他困守于家庭生活一隅，幾乎看不到社會思潮的影響，懦弱的性格決定了他缺乏決裂的勇氣與膽識。從與蘩漪的談話可大膽斷定，突然離開的決定與父親的突然歸來有著直接緊密的關(guān)聯(lián)，長年在外的父親將定居在家，一旦他與繼母的亂倫行為被發(fā)現(xiàn)，后果將極其嚴(yán)重。難以理清的多角關(guān)系、蘩漪無休止的糾纏與父權(quán)的威懾，迫使他主動繳械，選擇精神與身體的雙重逃避，以此作為自我保護的盾牌。嚴(yán)格意義上說，周萍的恐懼并不僅僅是對父親的“怕”，還有“對社會輿論的怕”和“對整個統(tǒng)治勢力的怕”[9]47。亂倫關(guān)系下的個體將遭受權(quán)力意志和社會道德的批判，造成家庭的崩潰解體。因此，出走決定只是一次倉促的主體抉擇，一次虛無者的暫時逃避，而不是一次勇敢者的困獸之斗。也正因虛無，周萍對未來沒有任何規(guī)劃，去礦上的具體安排及歸來時間都不明確。

逃避主義作為生存策略主要有“空間移動”“改造自然”“根據(jù)想象營造特定的物質(zhì)世界”“創(chuàng)造一個全新的精神世界”[10]等路徑，周萍選擇了最簡單也最容易實現(xiàn)的一種。去礦上只是因為那是唯一一個不需要努力就能得到父親支持并實現(xiàn)行為目的的地方，可以暫時化解生存危機。但借助權(quán)威力量實現(xiàn)的空間移動，并不能獲得真正新生，也不能解決現(xiàn)實矛盾。與四鳳的交往逃不掉蘩漪的監(jiān)控，去礦上工作也離不開父親的掌控，這種僅限于可選擇范圍的逃避方式，缺少真正的大膽之舉，沒有脫離血緣家庭與父權(quán)的束縛。家庭關(guān)系的復(fù)雜性決定了逃避主義必然指向失敗，并將兩個戀愛中的女人同時推向絕境。當(dāng)逃避哲學(xué)發(fā)揮作用時，他缺少對身邊人的必要安排，含糊不敢決斷。面對四鳳的反復(fù)哀求，自私、懦弱而殘忍的他一味回避，完全沒有理會四鳳今后的艱難處境。特別是四鳳房間的私情被公之于世后，周萍逃回家的第一個決定竟是馬上離開，完全沒有顧及四鳳的危險處境和已造成的不可逆?zhèn)?。這意味著周萍愛情的再次失?。核麡O可能再次背信棄義，對四鳳做出安排的機率幾乎為零。系列行為的導(dǎo)向充分展現(xiàn)了虛無者“回避現(xiàn)實”“無能直面現(xiàn)實”[11]的重要特性，也強化了主體缺少勇氣與擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗筇卣鳌?/p>

二、比較視野中的虛無者

從主體出發(fā)探究，虛無者形象主要通過三種維度建構(gòu)：否定道德倫理、否定人生價值與存在意義、追求感觀享樂。周萍拒絕道德倫理，長期與繼母、侍女保持復(fù)雜的男女關(guān)系。雖然作者和劇中人物沒有就“鬧鬼”事件發(fā)出批判之音，但毫無疑問這是一場道德倫理的淪喪。因怨恨父親勾引繼母、為擺脫繼母欺瞞引誘年輕女傭等行為，使主體逐漸墜入無法逃出的深淵，引發(fā)精神、生存、經(jīng)濟等多重危機。缺乏明確反抗意識和獨立生存能力的虛無者只好困守于精神的苦悶感傷與頹廢，沉淪于個體困境，呈現(xiàn)出生理與心理的雙重病態(tài)，成為“在花園里躺著，臉色蒼白，閉著眼睛，像是要死”的怪人。用“蒼白”“死”等強烈字眼來形容陌生年輕人，足見這一缺乏生命力的存在給魯大海帶來的視覺震撼。需要指出的是，魯大海的陌生化視角并不受身份立場影響，也不帶所謂的階級偏見。道德倫理問題帶來的強勁心理沖擊，迫使主體“恨極了我自己”“恨活著”，陷入懷疑人生價值與存在意義的困境。這又使他走向另一個極端，在個人欲望中以感觀享樂麻痹自我、自甘墮落，“不自主地縱于酒，于熱烈的狂歡，于一切外面的刺激之中”。

虛無者形象構(gòu)建還源自劇中人物的對照?？梢哉f，他者截然不同的存在是虛無者的強烈反照，在他者旺盛的生命力與強烈生存欲望的對比下，主體的自我價值體系趨于坍塌，頹廢無能的特征更加凸顯。從某種意義上講，周樸園是周萍的理想典型。他堅毅勤奮、富于魄力，是眾人眼中的德高望重者，被稱作“模范市民”和“模范家長”；他頗富學(xué)識，年輕時曾留學(xué)德國，掌握了很多經(jīng)濟學(xué)知識，成年后走南闖北、事業(yè)有成，不僅在本地創(chuàng)辦了公司，還在外地開辦礦業(yè)，積累了相當(dāng)?shù)呢敻?。單論周家西式且華麗的裝飾、古董和油畫的擺設(shè)，都暗示了主人的財富與品位。在“社會精英”和“模范父親”的“光環(huán)”襯托下，周萍不僅無法企及父親的個人能力與社會威望，還缺乏端莊的行為舉止，近而立之年一事無成。

蘩漪的果敢、執(zhí)著、癡情與反抗精神，也是周萍所缺乏的。她“有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸之斗”。偏執(zhí)的反抗使她“滿蓄著受著抑壓的‘力’”與“陰鷙性的‘力’”[1]8-9，但正是這種熱力使她充滿了戰(zhàn)斗的生命熱情，“對愛的執(zhí)著與狂熱”近乎癲狂，勇敢地反抗一切傳統(tǒng)與倫理的束縛。與蘩漪善于詩畫、富于叛逆的“魅惑性”形象相比，周萍只是一棵不配她愛的“弱不禁風(fēng)的草”[1]8-9，她用知識女性覺醒的視角提醒他的淺薄與不足，印證了周萍的空白膚淺和愛情的不徹底。

與周萍的死氣沉沉相反，周沖則單純活潑、富于理想，對社會、家庭、愛情都有著美麗的幻想。他天真快樂，“疾步中夾雜著跳躍”“眼睛欣喜地閃動著，臉色通紅”“年輕的輕快的聲音”宣示了生命的激情：沒有等級觀念，計劃將一半學(xué)費分給四鳳，幻想在海上與四鳳一起創(chuàng)造美好的未來；尊重工人，希望與工人代表魯大海交朋友。這種被周萍視為遠(yuǎn)離現(xiàn)實、不屑一擊的“空想”，恰恰反襯了他的迂腐懦弱與頹廢消沉。從對待家長權(quán)威的態(tài)度看，周沖敢于向父親表達(dá)主見、提出異議，周萍卻從不敢違抗父親的旨意，一味恭從，缺乏正面反抗的能力。更別提勇敢、有沖勁又有些許魯莽的魯大海，帶領(lǐng)工人罷工，反抗不平等制度，強勁的生命力與周萍成截然對比。就連有些小奸小壞、“沒有顧忌”地“做壞事”的傭人魯貴，也成為周萍“羨慕”的對象。

因此，周萍既不具備父輩的魄力與清醒意識，也不具備同輩的生活理想與生命活力。為彌補缺憾、尋求自我價值，他選擇了年輕熱情、未受教育、顯得有些“粗”的四鳳，希冀借此挽救自己。同為年輕人，四鳳的獨立襯托了周萍的寄生屬性；青春活力襯托了周萍的平庸世故與消極被動；對母親兄長的愛也反觀了周萍家庭生活的沉重與愛的能力的缺失。當(dāng)劇中的他者都有屬于自己的生命追求與個性特長時，周萍這一矛盾、垂死的生命個體，在比較視野中更凸顯了存在的無力感和精神的萎靡軟弱，成為寄生于周家生存空間的虛無者。

三、虛無形象建構(gòu)的批判性考察

考慮到周家的社會地位、影響力及周萍的身份特征，似乎“虛無者”的形象定位有些令人費解。從知識背景看，主體接受了現(xiàn)代工業(yè)教育，屬于知識新青年群體；從家庭背景看，他是長子和父親最器重的兒子，屬于“前景光明”的一類；從思想動態(tài)看，幾乎沒有受到現(xiàn)代啟蒙思想和革命話語的沖擊，沒有接受社會思潮的洗禮或加入革命與反傳統(tǒng)的大潮，也不存在激烈的新舊沖突。特殊的成長經(jīng)歷及生存境遇，搭建了主體獨特的生命體驗——解構(gòu)舊傳統(tǒng)與無力建構(gòu)新秩序的內(nèi)在沖突、批判父親與維護父權(quán)的矛盾綜合，造成秩序解析和精神重構(gòu)的雙重崩塌。

（一）身份缺失與父權(quán)的在場

童年的親情缺位和身份缺失，是自我否定的首要動因。周萍自幼沒有母親，父親并沒有因此給予更多關(guān)愛與呵護，相反，作為私生子被父親及父權(quán)家庭隱匿起來，在父母雙重缺位的成長環(huán)境中幾乎從未體味過家庭關(guān)愛，也就沒有享受長子待遇。特殊的成長經(jīng)歷和形式上的父親，使他內(nèi)心孤獨缺乏自信，渴求被愛又憎恨父親，由此形成的“古怪”性情直接影響了他對親情、愛情、友情的認(rèn)知。

回歸家庭獲得身份認(rèn)同后，仍處在矛盾張力中的他沒有消除與父親的情感隔閡，相反男性家長的絕對權(quán)威、經(jīng)濟與思想的雙向控制、父親的“缺席”與父權(quán)的“在場”成為壓倒主體的新一輪沖擊。家長專制是傳統(tǒng)社會的普遍現(xiàn)象，強勢家長肆意剝奪家庭成員的權(quán)利、尖銳批評他者意見并要求無條件服從。兩年來第一次回家的周樸園，以強硬的方式重新布置客廳，“催著要搬”新房子，幾乎看不到尊重與商量的余地。劇中有關(guān)雨衣、關(guān)窗、吃藥等細(xì)節(jié)，都是他單方面發(fā)出的嚴(yán)肅指令，得到強制執(zhí)行。他專橫地強迫妻子吃藥，要求她“替孩子做個服從的榜樣”，與兒子偶然對話的語氣更是“嚴(yán)峻”“命令”，一句話就打破周沖“所有的夢”。生存境遇和絕對父權(quán)反照在周萍身上，變成了懦弱壓抑式的性格特征。學(xué)業(yè)上，念了礦科卻沒有建樹；事業(yè)上，似乎也不具備繼承父業(yè)的能力。面對父親的要求或質(zhì)問，沒有辯駁的意愿與能力，只能唯諾或無聲地承受巨大的精神壓力。

（二）能力異位與價值重建的失敗

回歸家庭首先需要解決的是自我重建及自我與外部環(huán)境關(guān)系的重建。與身份轉(zhuǎn)換相伴的是“長子”特殊文化內(nèi)涵帶來的地位與責(zé)任的改變。個人本位和非理性主義的周萍沒有主觀努力的訴求，對維系血緣親情并不熱衷，在沉寂的表面下一味追求愛情?？是髳蹍s不具備愛的能力是周萍的悲劇，也是整個家庭的悲劇，個體行為的蝴蝶效應(yīng)使整個家庭在瞬息之間土崩瓦解。

與繼母的亂倫之戀可視作對家庭和父親的刻意背叛，陰暗的畸戀以鬧鬼的形式勉強結(jié)合，出現(xiàn)的是女鬼在哭、男鬼“低著頭直嘆氣”的一幕。他對愛情又缺乏足夠的堅定和忠誠，和繼母糾纏的同時與四鳳結(jié)合，三角戀的猛烈發(fā)展態(tài)勢超出預(yù)想空間和控制范疇后，又加劇印證了主體對自我無能的認(rèn)知。頹廢的行為和缺乏坦蕩的胸襟，使周萍的人生總是與陰暗、見不得人的秘密相關(guān)；親情、愛情、友情的多重失意，使他片面追求非理性的快感體驗，欺瞞、逃避、悔恨也就成為他常有的人生態(tài)度。

能力異位的結(jié)果導(dǎo)向是主體價值重構(gòu)的失敗。他需要找到一個合適的人來證明自己的存在價值，但很顯然蘩漪并不是。錢谷融曾指出，周萍“不但受著他父親的威壓，同時還受著蘩漪的脅逼，受著命運的播弄”[9]42。從個性剛毅、頗富才學(xué)、憂郁而敏感的蘩漪處，周萍無從獲得優(yōu)越感，更無法從精神上實現(xiàn)征服他者與自我重構(gòu)。相較而言，單純低微、死心塌地忠于愛情的四鳳，似乎是一個更合適也更容易被主宰的人選。他用優(yōu)越的物質(zhì)手段、老練的情場經(jīng)驗，輕易地占有這個年輕少女，占據(jù)雙方關(guān)系的絕對主導(dǎo)權(quán)，自由決定約會時間和地點，任意在外胡鬧并毫無顧忌地撒手離開。這種絕對主導(dǎo)權(quán)正是周萍人生所缺乏的，也是潛意識里渴求的。周萍與四鳳的結(jié)合成為必然，悲劇性也就成為必然——無從擺脫的多角關(guān)系與更深層次的內(nèi)在矛盾，解構(gòu)了自我價值與人生意義，也親手拆除了身份重構(gòu)與價值重構(gòu)的可能。

（三）自我救贖與精神危機的終結(jié)

偏離價值取向的自我重構(gòu)，使周萍失去了秩序世界的條理規(guī)范，個體精神危機亦由此誕生。朱光潛在談價值意識時曾提到“別條理，審分寸”，認(rèn)為“有了條理，事物才能分別類居，不相雜亂；有了分寸才能尊卑定位，適其宜”[12]17。但個體與家庭、愛情與道德倫理的不可調(diào)解矛盾，使其價值取向的“條理”與“分寸”皆失，成為個體走不出的死胡同。

從作者對人物形象的旁白分析到戲劇沖突的逐步剖開，周萍始終以一種充滿矛盾與自我撕裂的形象出現(xiàn)。他平素表現(xiàn)出來的“臉色蒼白”“不整齊”“像個死人”等非正常、非健康情形，主要起因于心態(tài)的失衡與行為的失端。身為大戶人家的長子，他身上聚集了反抗傳統(tǒng)與眷戀傳統(tǒng)、逃避現(xiàn)實與服從現(xiàn)實的不可逆矛盾，表現(xiàn)出行為和思維的復(fù)雜性：挑戰(zhàn)父權(quán)、打破常規(guī)與繼母結(jié)合；當(dāng)父權(quán)遭遇挑戰(zhàn)與危機時又毫不猶豫地維護父權(quán)，打工人魯大海巴掌、跪在地上請求“母親”吃藥。他的個人情感違背了社會道德規(guī)范與基本價值取向，不被家庭社會許可，去酒場歡場胡鬧的行為也容易被詬病。矛盾、焦慮、頹廢、無望等情緒成為個體精神危機的顯性征兆。

自我救贖是個體危機的必然行動。具有一定現(xiàn)代教育背景的周萍并不是傳統(tǒng)意義上的壞人，也幾乎沒有故意傷害他人的行徑。他“有道德觀念”“有情愛”“渴望著生活”，并因而深感罪惡，常常懊悔自己的不當(dāng)行為，深陷道德觀念折磨，覺得對不起父親就更加敬畏父親。當(dāng)“理智冷回來的時候，他更刻毒地悔恨自己，更深地覺得這是反人性，一切的犯了罪的痛苦都牽到自己身上”。主體行為與自我意識、短期行為與長期后果的現(xiàn)實矛盾，使他在困境中不斷掙扎，在生存焦慮中懷疑存在意義，呈現(xiàn)出精神失衡。明確的個體意識使他認(rèn)識到自身行為的荒誕性，不斷地自我拷問、尋求救療，尋找新的生活方向和行動方向?！八炎约赫绕饋?，他需要新的力，無論是什么，只要能幫助他，把他由沖突的苦海中救出來，他愿意找”。但缺少積極入世精神的他沒有抗?fàn)幷叩慕^然姿態(tài)與勇氣，把愛情當(dāng)作避難所，遠(yuǎn)離時代前進(jìn)動力，僅從自我的狹小空間尋找救贖，注定了救贖的無能為力。價值重構(gòu)的失敗使他恐懼、厭惡非正常男女關(guān)系，害怕付出更為慘重的代價，直面問題又不能解決問題，無法斷然作出了結(jié)。這使得他深陷精神危機，“越過越怕，越恨，越厭惡”，煩惱、苦悶、找不到宣泄的出口，“情感和矛盾的奴隸”也就成為他的代名詞。

原生家庭經(jīng)年累積的罪感，將道德層面的亂倫轉(zhuǎn)化為生物性的血緣亂倫，救贖也因此裂變?yōu)樾袆拥幕闹嚭途竦慕^望，宣告了自我救贖的無意義。在社會的整體轉(zhuǎn)型和價值沖突中，這種失敗迫使主體走向精神危機的終結(jié)：他絕望地對父親喊出“您不該生我”，從生命起源的角度徹底否定了人物存在的意義。道德倫理和生物倫理的危機徹底打破了周家的秩序世界，終結(jié)了價值理想，意義也就被徹底消解。

四、“虛無長子”的時代特征及其文化意蘊

一般來說，家庭可以演繹社會歷史的動蕩變遷，“家族內(nèi)部的爭斗、道德的淪喪、人丁的萎靡”預(yù)示了“難以拯救的危機”；“時局的混亂、外敵的入侵”預(yù)示了“包括家庭制度在內(nèi)的中國前現(xiàn)代社會的最終解體”[13]84-85。存在的危機和主體權(quán)利的喪失，是“五四”時期青年一代的集體生態(tài)處境。主體價值觀的差異在家族傳統(tǒng)中出現(xiàn)了“孝子”與“逆子”兩類形象，部分“逆子”勇于逃離家庭與傳統(tǒng)的桎梏，公然反抗不合理的家庭制度。曹禺筆下的周萍不能簡單地歸入這兩種類型，他敢于打破常規(guī)，又缺乏進(jìn)取和決裂的決心，遲疑、焦慮、痛苦，具有一定的復(fù)雜性和獨特性。

從小“沒有母親，沒有親戚，身邊沒有一個可以交談的人”的成長經(jīng)歷，使作者深刻地理解這種“寂寞”和“痛苦”[14]363，達(dá)成了與周萍的精神共鳴。他將“自己的個體生命體驗注入他的人物，他的戲劇中；同時，又將這種屬于個體的體驗，升華為對于人類生命本原的體驗，即所謂的‘一團原始的生命之感’”[6]15-16。因此在述說周萍形象時，他以一種更為廣泛的人文關(guān)懷尋找令人同情的因素，避免人物單純呈現(xiàn)“壞”的一面。這是對生命與個體的尊重與關(guān)懷，也是對筆下人物的理解與同情。

（一）“虛無的長子”是曹禺發(fā)現(xiàn)的時代特征

作為周家長子，周萍被寄予厚望。但他缺乏長子形象普遍具備的責(zé)任意識和犧牲精神，“閹雞似的男子”[1]8、無能的虛無者形象，決定了他的個人悲劇與家庭悲劇。誠如田本相所言，“他決沒有‘起家立業(yè)’的強大心胸，也沒有繼承為‘最圓滿、最有秩序’的家庭傳統(tǒng)的健全胃口”[3]54。作為矛盾沖突的核心、悲劇的導(dǎo)火線與承受者，重建身份的失敗與無法擺脫的精神危機使他無力承受和解決家庭糾葛，更無法擔(dān)當(dāng)救贖他人及所處時代的重任。

令人可悲、可笑、可憐又可嘆的是，如此一個虛無者竟承載了劇中各方人物的壓力與希望，被視為救命稻草。他是周樸園寄予厚望的長子與周家繼承人，是侍萍思念了30年的兒子，是“救活”蘩漪、唯一可以幫助她擺脫樊籠的情人，是四鳳的心靈依靠與未來寄托，還是四鳳腹中胎兒的父親。將救贖任務(wù)置于虛無者身上，也就注定了戲劇的悲劇結(jié)局。他不是理想的救世主，不具備救贖他人的能力與意識，包括生存能力、經(jīng)濟能力與情感魄力等。

作者用虛無者形象開啟了讀者對社會現(xiàn)實的思考，開拓了困守于大家庭的青年男女的時代精神譜系。但周萍又不是一個徹底的虛無者，他的反抗與不滿都帶有明顯的局限性。他抓住四鳳來擺脫蘩漪，讓自己陷入了更大更深的情感漩渦。與時代疏離的他不敢與掌握命脈的父權(quán)家庭決裂，面對挫折與風(fēng)險只是一味回避，這使眾人所期盼的擔(dān)當(dāng)、價值與意義重構(gòu)，在主體生命的價值體驗中再次走向虛無。

（二）“死亡的長子”更是曹禺的驚人之筆

宗法制社會的家長制、長子思想禁錮了人們的行為方式，長子文化傳統(tǒng)在家族傳承中有著舉足輕重的地位。從作者意圖或文本內(nèi)涵看，在社會整體轉(zhuǎn)型的特定歷史背景下，兼具封建和資產(chǎn)家庭長子身份的周萍難以成為他者或文化的承載體，無力承受道德與責(zé)任的巨大壓力。長子形象的虛無化及長子身份重建的失敗，從某種程度反映了中國傳統(tǒng)文化的承接錯位。長子最后的死亡、后繼無人的困境，是以周樸園為代表的群體建構(gòu)“最圓滿、最有秩序的家庭”的失敗，是作者對中國傳統(tǒng)文化的某種反思與價值重估，更是作者提出的深刻現(xiàn)實叩問。置身歷史原場，《雷雨》提出的“虛無的長子”和“死亡的長子”不僅是對整個社會政治文化、經(jīng)濟文化和歷史文化的否定，也是對建設(shè)新社會的迷惘。在這種特定的語境下，虛無就具有一種特殊的啟蒙意義，長子形象的塑造也就達(dá)到了以“狹小的家庭”感悟“人生的大悲苦”和“人性的大世界”的高度[4]。

在曹禺的創(chuàng)作中，這種形象并不僅在《雷雨》中出現(xiàn)，《北京人》的曾文清、《原野》的焦大星、《家》的高覺新等都是這種服從于強勢家長、缺乏精神追求、喪失生命活力的失敗男性典型。焦大星在父母的溺愛與擺弄下，成為失去個人權(quán)利意志的孱頭；曾文清作為曾家重振門庭希望的長子和愫芳寄托生命的愛人，離家后的重新回歸驗證了他只是關(guān)在籠子里“飛不動”的鳥、“一個生命的空殼”[15]34和“懶惰無用的廢人”[16]285，最后在精神僵死的絕望中吞鴉片自殺。這類長子（或獨子）大多精神空虛，內(nèi)心孤獨，困守于家庭的桎梏中，但又承載了家庭的未來與希望，能力不足也無力擔(dān)當(dāng)，降低了承載與傳承的可能性。對此他們有著較清醒的認(rèn)知，在重壓與無望之下選擇了逃避或自我毀滅，宣告了新舊文化的錯位和傳統(tǒng)家族體制的渙散。從個人與文化傳承的角度對這種男性類形象存在價值的否定，既是曹禺對社會現(xiàn)狀的絕望反抗、對文化底蘊內(nèi)在傳承能力的暗自擔(dān)憂，也是《雷雨》的特別魅力之所在。