郭曉草 孫獻華

摘要：山西省芮城的永樂宮三清殿的壁畫是道教“朝元”題材中壁畫的巨制之作，體現(xiàn)了我國本土宗教——道教的神仙譜系文化風貌，它繼承了唐宋的繪畫技法，是考察唐宋元歷史文化的重要圖像資料。本文從分析道教傳統(tǒng)母題“朝元”的角度來探尋“朝元”這一藝術(shù)創(chuàng)作母題的起源，并分析論述永樂宮三清殿的《朝元圖》題材與內(nèi)容上的創(chuàng)新表現(xiàn)以及永樂宮《朝元圖》的藝術(shù)研究價值。

關(guān)鍵詞：《朝元圖》;藝術(shù)母題;藝術(shù)價值

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-0-02

1 “朝元”母題的溯源

1.1 藝術(shù)形象的源起

在山西芮城永樂宮三清殿內(nèi)的壁上繪有《朝元圖》這一大型宗教壁畫，其中壁畫所繪的神祇形象均來自于我國的本土宗教文化——道教文化，其中對近300位神仙形象的塑造令人嘆為觀止?！冻獔D》中神仙譜系龐雜，道教由道家學派衍生而來，遵循《道德經(jīng)》中所言“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學理念，因而道教諸神以三清為尊。三清即元始天尊（又稱玉清大帝）、靈寶天尊（又稱太上道君或上清大帝）和道德天尊（又稱太上老君或太清大帝）。

道教形成于我國漢末魏晉南北朝時期，發(fā)展于隋唐，成熟于兩宋時期，及至宋朝道教的神仙譜系發(fā)展日趨完善，涌現(xiàn)了許多道教神仙體系的書籍。如北宋年間張君房編著的《云笈七簽》，對道教的道義闡釋和神仙體系的形成了系統(tǒng)的論述，認為神仙的形象均誕生于“氣”，故而后世也有“一氣化三清”之說;到南宋時期金允中編著的《上清靈寶大法》對神仙譜系有了明確的分級等次[1]，此時，道教對于整體神仙形象的排列已經(jīng)基本達到了系統(tǒng)完整;到元朝時期道教的神仙譜系基本承襲宋制。永樂宮壁畫的藝術(shù)形象的形成可見一斑。

1.2 “朝元”創(chuàng)作母題的興起

唐朝時期“朝元”的繪畫題材興起。在唐代，“朝元”不僅僅有朝拜元始天尊之意，還發(fā)展為道教禮儀的繪畫表現(xiàn)形式，“朝元”也有朝會、朝禮之稱，朝拜的對象也不是指特定的某一位神祇，如吳道子在洛陽北邙山老子廟的《五圣朝元圖》朝拜的并非是元始天尊，同時期也有閻立本的《西胡朝禮圖》《上真列圣朝禮圖》，“朝元圖”是唐朝當時社會環(huán)境下普遍流行的繪畫題材[2]。宋朝時期，較為著名的朝元圖有武宗元《朝元仙杖圖》，作畫風格繼承發(fā)揚了吳道子“吳帶當風”的筆法，有學者稱武宗元的《朝元仙杖圖》是以吳道子的朝元圖為粉本繪制的，從繪畫風格看武宗元確實是受到了吳道子繪畫的影響。古代畫師的壁畫大多是粉本傳承，有固定的作畫模式，永樂宮的《朝元圖》雖沒有發(fā)現(xiàn)粉本流傳，但從局部的繪畫題字中我們可以確定，永樂宮《朝元圖》的繪制是由洛陽馬君祥等人完成的[3]。

2 永樂宮壁畫對“朝元”母題的表現(xiàn)

2.1 題材上的表現(xiàn)

永樂宮的修建耗時100余年，幾乎伴隨著元代社會的興盛發(fā)展。元朝是由少數(shù)民族統(tǒng)治的王朝，而在元朝初期的全真教是北方地區(qū)影響力最大的教派，全真教祖師丘處機時任朝廷國師，掌任天下道教事宜，這為全真教乃至道教在當時社會的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。全真教尊呂洞賓為教派祖師，而呂洞賓仙人的形象在百姓心中的地位非常崇高，因此全真教當時深得民心。朝廷為鞏固統(tǒng)治地位，對全真教表示尊崇也將全真教置于正統(tǒng)地位，全真教進入了鼎盛時期，一時宮觀遍地，永樂宮也應(yīng)運而生[4]。

道教成為國家正統(tǒng)宗教，創(chuàng)作弘揚道教文化的宣傳畫也成為了道教藝術(shù)的創(chuàng)作主流，三清殿的壁畫《朝元圖》對“朝元”這一藝術(shù)母題的表現(xiàn)達到了道教壁畫的頂峰。自唐宋以來的“朝元”題材繪本中，三清殿的神仙譜系最為完整，表現(xiàn)場景內(nèi)容最為豐富[5]。三清殿壁畫的構(gòu)圖形式開創(chuàng)了“朝元”題材的新篇章，相較于現(xiàn)存能夠觀賞的《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》，我們可以看出《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》的構(gòu)圖是一排神祇形象前后錯落排列，面朝統(tǒng)一的方向形成“朝元”之勢，而三清殿的《朝元圖》在前人的構(gòu)圖形式上有了新的拓展，神祇排列有四五排之多，程式化的形式美感更為強烈，氣勢更為浩蕩，西壁眾仙均朝向東面朝拜，東壁眾仙均朝向西面朝拜，整體的構(gòu)圖呈對稱式結(jié)構(gòu)，將觀賞者的視線引向畫面中心，加之前后云氣圍繞，增添了朝元圖的仙氣磅礴之勢（見圖1）[6]。

三清殿壁畫雖遵守著強烈的程式化規(guī)律，但整體畫面卻沒有給人留下刻板教條的視覺感受。壁上繪有神仙形象286位，帝后8位主神像高達4米，圍繞主神的壁上其余神像都在2米以上，呈現(xiàn)出百仙浩浩蕩蕩的朝元盛會，壁畫中8位主神的形象刻畫得神情怡然、典雅端方、儀態(tài)雍容，營造出令人肅然起敬的氛圍基調(diào);而圍繞主神的諸神位氣氛則截然不同，有的文官做啟奏之態(tài)，武將多有赤目圓瞪，玉女侍奉于主神左右，也是神態(tài)各異，每一位神像都無雷同，冠戴表情的不同使神像活靈活現(xiàn)，躍然壁上。以西方宗教藝術(shù)的審美角度來說，《朝元圖》的神祇形象不僅具備神性，更具有人性的光輝，不同神像的動態(tài)妙趣橫生，打破了刻板的印象，讓人真實地相信朝元盛會的存在[7]。

2.2 內(nèi)容上的表現(xiàn)

永樂宮的《朝元圖》表現(xiàn)的人物形象不僅僅是單一的漢人面貌，這與元朝當時的社會環(huán)境有著密切的聯(lián)系。當時北方地區(qū)經(jīng)過了常年的戰(zhàn)亂，社會文化發(fā)展處于民族大融合的階段，后來蒙古族統(tǒng)一全國，結(jié)束戰(zhàn)亂建立了元朝，這樣的社會背景也為永樂宮壁畫的人物形象選取提供了素材。元朝時代，統(tǒng)治者為穩(wěn)定統(tǒng)治對國民進行了嚴格的等級劃分，其中地位最高的就是蒙古人，所以三清殿的8位主神形象均是身材高大、眼睛細長、面型大且圓，具有蒙古人的形象特征（見圖2）;在畫面中，有的形象面色淺，有的形象面色較深，有風度翩翩的儒士形象，也有怒目圓瞪的胡人形象，這均反映出當時多民族人群的紛雜[8]。對“朝元”這一常用的道教母題的繪制，歷時百年發(fā)展到元代也有當時的審美特征，仙人的穿著除繼承唐宋穿戴形制之外，也有以當時的蒙古審美為原型的穿戴，為研究當時人們社會世俗生活提供了圖像文本。

3 永樂宮壁畫“朝元”母題的藝術(shù)價值

3.1 繼承——考究唐宋遺風的圖像參照

永樂宮《朝元圖》繼承了吳道子“吳帶當風”的繪畫風格，是唐宋人物繪畫技藝的集大成之作，為考察唐宋遺風提供了圖像參考[9]。在經(jīng)過宋朝人物畫逐漸衰微而文人山水畫成為繪畫領(lǐng)域的顯學情況下，永樂宮《朝元圖》重現(xiàn)了人物畫的輝煌，并吸收融合了唐宋繪畫的精華，賦予了“朝元”題材的道教繪畫新的繪畫形式。

永樂宮朝元圖以線造型，形神兼?zhèn)?，高達4米的人物衣著線條流暢凝練，用筆遒勁富有變化，衣袂飄逸，使我們對古代畫工的技藝和造型能力有了直觀的圖像了解[10]。永樂宮《朝元圖》的價值更在于透過這幅作品，我們可以看到現(xiàn)今無從觀賞的吳道子的《五圣朝元圖》的影子，可以想象到唐朝時期的道教美術(shù)的形制與宗教繪畫的盛況。永樂宮的壁畫仍然保留了唐朝人物畫豐腴飽滿的繪畫特點，但又融入了宋朝文人畫隱逸脫俗的繪畫特色，使《朝元圖》場面在盡顯仙人雍容華態(tài)的同時又不失脫離世俗的仙風道骨，這對于研究唐宋繪畫風格的變遷以及“朝元”題材的再表現(xiàn)有重要的參考指導意義[11]。

3.2 發(fā)揚——體現(xiàn)道教美學風貌

道教是我國土生土長的宗教，是基于道家哲學思想發(fā)展起來的，道教的誕生匯集了中國的文化傳統(tǒng)神學和美學思想，在一定程度上反映了中國的審美理想與審美追求。魯迅先生曾說“中國根柢全在道教”，而道教美學的價值觀體現(xiàn)則反映在了永樂宮《朝元圖》之中。

永樂宮《朝元圖》是迄今為止發(fā)現(xiàn)的保存最完整而篇幅巨大的道教美術(shù)遺存，展示了中國民間多神信仰的宗教文化，宗教題材繪畫成為道教傳播教義、教化民眾、感召人心的直觀手段[12]。作為觀賞者為普羅大眾的宗教美術(shù)，其既要體現(xiàn)道教思想，又要符合民眾審美，而元朝擁有儒釋道融合發(fā)展的社會環(huán)境，永樂宮《朝元圖》的繪制背景也是在全真教的主導下完成的，全真教是道教發(fā)展過程中將儒家、佛學家與道教融合而產(chǎn)生的新道教，因此其宣傳教義的繪畫作品體現(xiàn)了中國幾千年來形成的儒釋道思想傾向與視覺審美。道教的思想貫穿于中華幾千年的文明歷史進程之中，永樂宮的《朝元圖》是先民道教審美發(fā)展的成熟體現(xiàn)，是道教宗教美學發(fā)展的圖像化展現(xiàn)[13]。

4 結(jié)語

永樂宮三清殿《朝元圖》承載著道教“朝元”題材的歷史積淀，從漢末魏晉起源發(fā)展至宋元終于形成了完整繁雜的宗教體系。永樂宮壁畫采用的是工筆勾線、重彩勾填的藝術(shù)表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出的畫面有著極強的裝飾美感;在用色上以青綠為主，輔以暖色，色彩對比協(xié)調(diào)，但又具有視覺吸引力;構(gòu)圖采用對稱式構(gòu)圖原則，人物排列井然有序，又不乏節(jié)奏和韻律的形式美感，具有東方特色的美學形式，是我國道教“朝元”母題繪畫表現(xiàn)的巔峰之作，見證了“朝元”文化的發(fā)展，道教神仙體系的完善，為現(xiàn)代研究道教文化與道教題材繪畫提供了歷史圖像史料。它蘊含著豐富的藝術(shù)價值、歷史價值和文化價值，對后世來說是一筆豐厚的歷史文化遺產(chǎn)。

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作者簡介：郭曉草（1994—），女，山西長治人，碩士在讀，研究方向：公共藝術(shù)。

孫獻華（1968—），男，安徽淮北人，碩士，教授，研究方向：壁畫設(shè)計、寫實創(chuàng)作及理論。