布 暉

（云南大學(xué)文學(xué)院，昆明 650031）

對(duì)于當(dāng)代納西族女作家和曉梅的作品，有評(píng)論家認(rèn)為，她“牢牢地立足本民族的生活，以其不俗的文學(xué)功力和獨(dú)特的女性視角，解讀納西族女性……像每一個(gè)納西人那樣熱愛生命，對(duì)文學(xué)充滿激情，對(duì)生命體現(xiàn)出來的純真與美麗有一份獨(dú)到而偏執(zhí)的想像和感悟”。[1]47拋開其特定的民族身份，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向故事后不難發(fā)現(xiàn)，其作品中的敘事藝術(shù)尤其是情愛敘事藝術(shù)，具有不少值得研究的地方。

情愛包含情感與欲望兩個(gè)層面。作為文學(xué)的永恒主題，情愛在不同的敘事模式中往往蘊(yùn)含著作家的敘事意旨、道德價(jià)值判斷和文化立場(chǎng)選擇等因素。[2]47本文以《飛躍玉龍第三國(guó)》《女人是“蜜”》《水之城》等中短篇小說為代表，從敘事學(xué)的角度具體分析其情愛類型及表現(xiàn)手法。

一 和曉梅中短篇小說中的情愛類型

和曉梅的小說中，愛情是其主要表現(xiàn)對(duì)象。以故事發(fā)展的走向、過程、結(jié)局等要素為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，可分為錯(cuò)愛、癡愛、真愛、其他情感四種類型。

在和曉梅筆下，悲劇有多種表現(xiàn)形式，錯(cuò)愛是其中一種極重要的悲劇表現(xiàn)類型。錯(cuò)愛，指人物在錯(cuò)誤的時(shí)間或錯(cuò)誤的環(huán)境[3]236下與錯(cuò)誤的對(duì)象產(chǎn)生了錯(cuò)誤的情感，最終導(dǎo)致愛情悲劇的發(fā)生。實(shí)際上，文本中錯(cuò)愛的產(chǎn)生并不需要同時(shí)滿足時(shí)間、環(huán)境、對(duì)象三個(gè)條件，滿足任一條件都可能構(gòu)成錯(cuò)愛。

在中篇小說《謊言》（又名《情緒博物館》）中，司小琪與祁崢的愛情悲劇主要是因其情感發(fā)生在錯(cuò)誤的對(duì)象上?！杜耸恰懊邸薄分?，納西族姑娘阿菊旦蜜金與美國(guó)人郭盾 ·布朗間產(chǎn)生的錯(cuò)愛條件是時(shí)間和環(huán)境。

癡愛，主要分為兩種情況：不對(duì)等的愛和單向的、無回應(yīng)的愛。與錯(cuò)愛不同，癡愛更多強(qiáng)調(diào)故事中某一人物在情感上的過度付出或單方面付出，錯(cuò)愛的關(guān)注對(duì)象主要是造成錯(cuò)誤戀情產(chǎn)生的條件。

不對(duì)等的愛是指在相愛的過程中，雙方對(duì)感情的投入程度明顯不一致。這種情況以《水之城》中母親與恒之的情感經(jīng)歷為代表。

單向的愛，指的是雙方并不是處在一個(gè)相愛的狀態(tài)中，僅有一方以單向的方式朝另一方輸出情感，而另一方對(duì)此毫無回應(yīng)，這種形式的感情又可稱作單相思。

在小說《蠱》中，水月白愛上了未曾謀面的古大俠即古蕭漢，而古蕭漢雖知道水月白對(duì)自己的崇拜與癡迷，但他卻無法給出她想要的回應(yīng)?！讹w躍玉龍第三國(guó)》中，拓對(duì)吉一直懷有愛意，可吉愛的并不是他，這就致使拓所付出的情感無法被回應(yīng)。

真愛，指真心相愛，由于相愛雙方的感情已經(jīng)歷過時(shí)間、環(huán)境的考驗(yàn)，這份感情相對(duì)來說是平等的，是純粹且不含雜質(zhì)的。錯(cuò)愛之所以無法被認(rèn)為是真愛，一個(gè)重要的原因是錯(cuò)愛無法通過時(shí)間、環(huán)境等外部因素的考驗(yàn)；而癡愛則因其情感的特殊性，無法使雙方處于同樣的高度，以平等的姿態(tài)相愛。

在《飛躍玉龍第三國(guó)》中，吉與木的感情比較具有代表性，他們的情感是超越階級(jí)、超越生命的。與錯(cuò)愛、癡愛類故事相比，和曉梅筆下的真愛類故事相對(duì)較少，這不僅是因?yàn)槎鄶?shù)人的愛情故事本身就平淡無奇，而且說明了從古至今真正難得，人們遇見靈魂伴侶的幾率總是很低的。

在和曉梅的小說中，還有兩類情感比較特殊，但也值得關(guān)注。

其一是在《未完成的成丁禮》中，澤措對(duì)迪測(cè)展現(xiàn)出一種與“俄狄浦斯情結(jié)”相關(guān)的情感，這種情感往往在青春期階段以朦朧、不確定的形態(tài)出現(xiàn)，并與愛情有重合之處，但更多是無意識(shí)、本能的產(chǎn)物，故將其稱作是情感的朦朧悸動(dòng)。

其二是物化的愛情。物化的愛情總是出現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，雖然成因較復(fù)雜，但往往與物質(zhì)財(cái)富掛鉤，與已婚女性的身份相關(guān)。在中篇小說《我和我的病人》中，“我”和大學(xué)老師小敏的情感經(jīng)歷雖大相徑庭，但都與物質(zhì)相關(guān)，這與現(xiàn)實(shí)生活中許多女性的經(jīng)歷有相似之處，因此可將之看作是這個(gè)時(shí)期已婚女性的縮影，充分展現(xiàn)了文學(xué)求真的特性，具有“內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)”的特征。

通過對(duì)以上幾種情愛敘事類型的分類和分析，可以發(fā)現(xiàn)和曉梅小說對(duì)情愛的敘述并不僅局限于某種類型，而是力圖在不同題材、不同內(nèi)容、不同表現(xiàn)對(duì)象的小說中發(fā)掘愛情的不同特點(diǎn)，表現(xiàn)愛情的多種樣貌，并成功塑造出了一系列有情有義敢愛敢恨的人物形象。

二 敘述者和敘述聚焦

和曉梅情愛敘事的特點(diǎn)比較突出：一是其作品多以非線性敘述的方式，對(duì)故事的情調(diào)、節(jié)奏作出改變；二是故事敘述中敘述者類型的復(fù)雜性；三是敘述聚焦的多次變化。

（一）敘述者劃分

敘述者不僅是文本的講述者，也是文本中的“聲音”發(fā)出者。敘述者是一種功能，并屬于“‘表達(dá)出構(gòu)成文本的語言符號(hào)的那個(gè)行為者'或‘其他媒介中與之相當(dāng)?shù)男袨檎?”。[4]52以《來自一條街的破碎》《女人是“蜜”》小說為例，對(duì)敘述者的類別劃分以及敘述聚焦分析，是具有特殊意義的。

按照敘述者的不同類型及可能具有的相對(duì)意義，可劃分為：故事外敘述者與故事內(nèi)敘述者；非人物敘述者與人物敘述者；外顯的敘述者與內(nèi)隱的敘述者；可靠敘述者或不可靠敘述者。[5]將《來自一條街的破碎》《我和我的病人》《女人是“蜜”》三篇小說進(jìn)行敘述者的劃分，結(jié)果如表1：

表1 三篇小說的敘述者劃分

在《來自一條街的破碎》中，敘述者始終以第三人稱進(jìn)行敘述，并處于“無所不知”的狀態(tài)。但讀者對(duì)敘述者的認(rèn)識(shí)是完全空白的，因?yàn)閿⑹稣吒哂诠适聦用?，其不僅沒有直接出現(xiàn)在其所述故事中，而且也未以昌青街的任一人物出現(xiàn)，故可將其看作是故事外敘述者和非人物敘述者。另外，此文的敘述者在敘述過程中是以非侵入的、與受述者保持距離的方式和盡可能中立的態(tài)度來進(jìn)行敘述，讀者的關(guān)注點(diǎn)只能隨著故事的變化而變化，對(duì)敘述者卻一無所知，可認(rèn)為其是內(nèi)隱敘述者。又因?yàn)閿⑹稣呓o出的自身信息實(shí)在有限，也無法得出其是否是可靠敘述者的結(jié)論。在和曉梅的其他作品如《飛躍玉龍第三國(guó)》《未完成的成丁禮》中，類似的敘述者并不鮮見。

與前述不同，在《我和我的病人》中，敘述者以人物的身份參與故事，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，這里的敘述者是故事中的敘述者，人物敘述者和外顯敘述者。敘述者在敘述過程中，存在一個(gè)直接與受述者說話的過程，接受者能明顯感受到敘述者在講述中流露的態(tài)度。但敘述者與隱含作者的思想規(guī)范明顯是不一致的，尤其是在故事的前半部分，“我”對(duì)金錢表現(xiàn)出的渴望，對(duì)愛情產(chǎn)生的懷疑，顯然與隱含作者 “對(duì)這個(gè)社會(huì)，你最終還是能感受到溫暖”[6]5的看法背道而馳。

相較于上述情況，《女人是“蜜”》則稍顯復(fù)雜。故事存在兩個(gè)敘述層：“我”作為第一敘述者，外婆作為第二敘述者（本文討論的主要是第一敘述者及其所在故事層）?！拔摇敝v述故事，也作為人物參與故事，是較明顯的故事中的敘述者、人物敘述者。稱此敘述者為外顯敘述者，是因敘述者雖未與接受者交流互動(dòng)，卻表現(xiàn)出明顯的情感傾向?！拔摇迸c隱含作者的意圖及思想規(guī)范較一致，該敘述者可被認(rèn)為是可靠敘述者。

由此可見，和曉梅在敘述情愛內(nèi)容面對(duì)“誰說”這一問題時(shí)，采用了靈活且富于變化的方式，在貼合小說內(nèi)容的基礎(chǔ)上，帶來眼前一亮的敘述，使讀者產(chǎn)生“陌生化”的閱讀新體驗(yàn)。

（二）敘述聚焦

米克·巴爾將聚焦定義為：“我將把所呈現(xiàn)出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現(xiàn)出來）之間的關(guān)系稱為聚焦。這樣，聚焦就是視覺與被‘看見'被感知的東西之間的關(guān)系?！盵7]168法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特從“視點(diǎn)”范疇出發(fā)，將敘述聚焦分為三類：無聚焦或零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事。進(jìn)行敘述聚焦分析，可以深化對(duì)和曉梅小說情感追求、情愛悲劇的理解。

在《來自一條街的破碎》中，作者主要采用了零聚焦敘事。敘述者知道的多以任何一個(gè)人物。由于人物掌握的信息有限，且受聚焦限制，導(dǎo)致他們對(duì)大部分事件認(rèn)識(shí)的殘缺和不完整。以該故事中的田紅及其母親藍(lán)醫(yī)生為例。藍(lán)醫(yī)生與病人袁瘋子相愛，就藍(lán)醫(yī)生而言，意味著平淡生活的改變；就田紅而言，意味著母親的背叛。田紅與藍(lán)醫(yī)生受限于觀察的角度、位置，對(duì)同一件事產(chǎn)生了不同的看法，得出不同的結(jié)論。這件事既意味著這個(gè)本就搖搖欲墜家庭的分崩離析，也進(jìn)一步消解了田紅為數(shù)不多的情感與人性。

與此不同，《飛躍玉龍第三國(guó)》的聚焦方式是第三人稱零聚焦敘事。五姨作為小說中的重要人物，她的故事以復(fù)線敘述的方式娓娓道來，以情人跳作為關(guān)鍵情節(jié)，可將五姨分為兩個(gè)聚焦主體：即情人跳前的五姨（年輕的五姨），情人跳后的五姨（二十年后的五姨）。由于作者對(duì)敘事時(shí)序的調(diào)整，出現(xiàn)了回憶與現(xiàn)實(shí)交織，過去和當(dāng)下同在的情況。

《女人是“蜜”》的敘述聚焦情況顯然更加復(fù)雜。第一人稱的固定內(nèi)聚焦敘述，可將敘述聚焦者細(xì)化為敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我。以經(jīng)驗(yàn)自我為主導(dǎo)的“我”的敘述和聚焦貫穿了“我”與“桃花瘋”女人交往的全過程，“我”在敘述中受到了許多限制而無法處于全知全能的狀態(tài)，這樣的敘述與聚焦能夠極大地增強(qiáng)讀者的共情效果。另外，在對(duì)“我”的童年經(jīng)歷的描寫中，兒童敘述者的講述拉大了敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我的距離。這不僅起到了過渡的作用，而且為小說蒙上了揮之不去的宿命感。

三 敘述場(chǎng)景

場(chǎng)景是由敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合而成。[8]264所有的情愛敘事都發(fā)生于一定的場(chǎng)景中，對(duì)敘述場(chǎng)景的分析，可以更加深入地探尋和曉梅情愛敘事的秘密和內(nèi)涵。

（一）“情人跳”場(chǎng)景

在《女人是“蜜”》《飛躍玉龍第三國(guó)》中，都涉及到情人跳的場(chǎng)景，且其中場(chǎng)景涉及到的人物感情也是與不同的情愛類型相聯(lián)系的。值得注意的是，兩篇小說都未將納西族情死儀式完整地呈現(xiàn)出來，反而把某些較重要的敘述內(nèi)容作了省略。在《女人是“蜜”》中，讀者能夠看到阿菊旦蜜金說服郭盾 ·布朗一同殉情的場(chǎng)景，也可以看見阿菊旦一人倒在十字架下的場(chǎng)面，而這種獨(dú)缺了對(duì)阿菊旦縱身跳下懸崖的敘述。實(shí)際上，作者對(duì)于這個(gè)場(chǎng)景的省略主要因其需突出的并不是情人跳發(fā)生的整個(gè)過程，而是由這個(gè)行為引發(fā)的后續(xù)事件。與前者不同，《飛躍玉龍第三國(guó)》只在故事的尾聲處對(duì)五姨飛身躍下山崖作了敘述，對(duì)五姨在情死前的準(zhǔn)備，情死后故事的發(fā)展都未作具體說明。所以即使都涉及情人跳場(chǎng)景，和曉梅在不同的小說中選擇突出和省略的內(nèi)容卻各不相同，而這種不同對(duì)兩位殉情的女子來說主要表現(xiàn)在：盡管她們都因即將前往玉龍第三國(guó)而覺得幸福，但這種幸福帶給阿菊旦蜜金的是逃脫的決絕，帶給五姨的是清醒的釋然。

（二）“槍殺”場(chǎng)景

在《飛躍玉龍第三國(guó)》中，槍殺場(chǎng)景和情人跳場(chǎng)景存在一個(gè)前后發(fā)生的順序，先有拓拔槍射殺木，后有五姨跳下懸崖。在此小說中，槍殺是發(fā)生在戶外，是一種突發(fā)性行為?！渡钌罟啪铩返臉寶?chǎng)景則是在室內(nèi)，且該槍殺行為雖也是出人意料的，但在故事前半部分出現(xiàn)的爭(zhēng)吵、毆打等情節(jié)，已為接下來的槍殺埋下了伏筆。

如米克·巴爾所說：“場(chǎng)景常常是一個(gè)核心時(shí)刻，敘述可以通過它向任何方向繼續(xù)。”[9]124在《飛躍玉龍第三國(guó)》中，槍殺帶來的后果首先是拓與吉的情感徹底破裂，其次是拓在誤殺吉后，產(chǎn)生的愧疚、自責(zé)將影響他的后半生，最后是吉與木情感的徹底升華，吉義無反顧地為木擋子彈的舉動(dòng)，成為了他們真摯愛情的最后考驗(yàn)?！渡钌罟啪铩分校蓸寶⑺碌臄⑹霭l(fā)展也有三個(gè)方面：第一，這個(gè)家庭在三伯父槍殺二伯父后的徹底崩潰；第二，這個(gè)事件導(dǎo)致了三伯母之后的自殺；第三，槍殺意味著所有曾被刻意回避的矛盾都徹底爆發(fā)，也意味著二伯母和三伯父之間的感情只能以悲劇結(jié)尾。

同樣是槍殺的敘述場(chǎng)景，兩篇小說帶給讀者的感受卻大不相同?！讹w躍玉龍第三國(guó)》的槍殺帶給讀者更多是一種期待受挫，當(dāng)讀者以為吉和木即將攜手跳崖共同死去時(shí)，拓突然對(duì)木開槍和吉對(duì)木的保護(hù)，則將讀者先前的判斷完全打破?！渡钌罟啪铩返臉寶Ыo讀者的主要是一種“凈化”的審美感受，故事在前半部分對(duì)矛盾的不斷壓制和回避，直至槍殺后矛盾的徹底爆發(fā)，這不僅為該悲劇帶來了強(qiáng)烈的感染力，也使讀者在情感的震撼中，情緒得到了徹底宣泄。

自古以來，小說中情愛的表現(xiàn)形式總是豐富的，情愛的敘事類型更是多樣的。通過對(duì)和曉梅中短篇小說代表性作品的探討不難發(fā)現(xiàn)，該作家對(duì)敘述者、敘述聚焦、敘述場(chǎng)景等敘述技巧的運(yùn)用是十分嫻熟的，而這或許是她能講好獨(dú)特的納西族愛情故事的重要原因吧。