龔 艷 郭曉清

一、2010年以來中國戲曲電影

2010年以來，中國大陸戲曲電影的生產(chǎn)數(shù)量呈現(xiàn)出多層次增長——不同年份產(chǎn)量高低起伏（見表1）。2010-2019年，中國大陸戲曲電影一共生產(chǎn)83部，其中包括一部2014年的秦腔戲曲動畫電影《竇娥》。2012-2015年，戲曲電影的數(shù)量達到高峰，且每年都在10部以上：2012年11部，2013年12部，2014年16部，2015年13部。雖然2011年和2019年戲曲電影的產(chǎn)量較少，但3D戲曲電影的出現(xiàn)，為戲曲電影開拓了新的視覺形式。

其中，2014年戲曲電影有16部，是這十年中產(chǎn)量最高的年份。這一年，光豫劇就生產(chǎn)了四部戲曲電影：《農(nóng)家嫂子》（江團結(jié)）、《布衣巡撫——魏允貞》（趙國安）、《倒霉大叔的新事》（李?。ⅰ犊h委書記焦裕祿》（韓萬峰）。在這四部戲曲電影中，兩部是關(guān)于官員干部，兩部是反映現(xiàn)代農(nóng)村新生活。這四部戲曲電影都不是傳統(tǒng)劇目，是新編戲，題材貼近當下的主流話題。從2016年開始，戲曲電影的年生產(chǎn)數(shù)量呈現(xiàn)下滑的態(tài)勢，均在10部以下。以2010-2019年每年生產(chǎn)戲曲電影數(shù)量統(tǒng)計可以看出，這10年所生產(chǎn)的戲曲電影當中，涉及劇種包括21種：川劇、滬劇、花鼓戲、黃梅戲、吉劇、京劇、昆劇、梨園戲、隴劇、呂劇、眉戶劇、評劇、蒲劇、祁劇、秦腔、曲劇、雁劇、揚劇、豫劇、越劇、粵劇。

這21種劇種的年生產(chǎn)數(shù)量可分為3個梯隊，其中，生產(chǎn)數(shù)量超過10部的為第一梯隊：豫劇和京?。簧a(chǎn)數(shù)量為2-9部的為第二梯隊：分別是越劇、黃梅戲、秦腔、呂劇、粵劇、滬劇、評??；生產(chǎn)數(shù)量為1部的為第三梯隊：分別是川劇、花鼓戲、吉劇、昆劇、梨園戲、隴劇、眉戶劇、蒲劇、祁劇、曲劇、雁劇、揚劇。京劇的大規(guī)模生產(chǎn)得益于“京劇電影工程”。在這21個劇種中，除評劇外，年生產(chǎn)數(shù)量較高的依然為傳統(tǒng)的五大劇種?？偟膩碚f，2010年以來的戲曲電影呈現(xiàn)出既繁榮多樣，又趨于分層的樣態(tài)。一方面，多劇種的出現(xiàn)，體現(xiàn)了政府對戲曲電影的扶持；另一方面，3D戲曲電影的出現(xiàn)，展示了科技與戲曲電影的結(jié)合，新的時期創(chuàng)作者對戲曲電影的新開掘。

表1.2010-2019年每年生產(chǎn)戲曲電影數(shù)量統(tǒng)計

當然，戲曲電影的核心問題是“以影就戲”還是“以戲就影”的問題。此外，這里也包含了另外一個問題，即戲曲電影成片的好壞問題，是否達到了飽滿的美學境界，是否體現(xiàn)出費穆所說的“空氣”——傳統(tǒng)美學指向的意境，抑或湯姆·甘寧所謂的吸引力，或者黑格爾提出的感性的理性顯現(xiàn)。一部好的戲曲電影的美有自身的追求與旨趣，而只要能將美傳達出來，即是一部好的戲曲電影。戲曲電影是一種真實現(xiàn)場的舞臺化。戲曲電影的美學是將真實現(xiàn)場美學/舞臺美學與虛擬現(xiàn)場美學/銀幕美學進行有機結(jié)合的跨媒介動態(tài)美學，在多層次的虛擬與真實之間破碎、重組、交織，呈現(xiàn)出含混、游離和飽滿的形態(tài)。費穆對于戲曲電影所呈現(xiàn)出的復雜性與含混性有過這樣的描述，“這種境界,十分微妙,必須演員的藝術(shù)與觀眾的心理互相融合,共鳴,才能了解?！憋@然，費穆很早就已經(jīng)體會到真實現(xiàn)場美學/舞臺美學與虛擬現(xiàn)場美學/銀幕美學進行有機地結(jié)合的動態(tài)美學，費穆將其形容為微妙，旨在闡發(fā)這種動態(tài)美學的多層次。導演需要區(qū)分出這些層次，才能引導出演員的藝術(shù)與觀眾的心理的互相融合與共鳴。由此，再來考察2010年以來的戲曲電影，我們會看到它們此增彼長，呈現(xiàn)出多面向特點。

圖1.《小周后》劇照

圖2.《生死恨》劇照

圖3.《游園驚夢》劇照

二、2010年以來戲曲電影的新形態(tài)與新轉(zhuǎn)機

2010年以來，有相當大的一部分戲曲電影的視聽語言受到了同時期的電視劇視聽語言影響，并沒有遵循著費穆在《生死恨》（1947）和“十七年”戲曲電影中創(chuàng)作所探索的“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。相反，大多數(shù)戲曲片中，攝影機成為一種客觀無人稱視角鏡頭，觀眾無法進入一個戲曲審美的多層次空間。在電視劇視聽語言的影響下，鏡頭呈現(xiàn)出破碎、游離的狀態(tài)，這種純粹客觀的鏡頭目的是講清楚故事，而非把一個戲曲故事講得美，講出微妙的迷離之美。受電視劇影響的視聽語言具體體現(xiàn)在多個方面：全景鏡頭較少使用；大量使用中近景鏡頭；大量使用正反打鏡頭；不恰當使用蒙太奇剪輯手法鏡頭等。以下從兩個方面來討論：

第一，新舊交替：視聽電視化。

2010年的粵劇戲曲電影《小周后》（尹大為）是一部制作較為精良的戲曲電影，由粵劇名旦李淑勤主演，講述了南唐后主李煜與廝守相伴、兩心相印的紅顏知己小周后的凄美愛情故事，是粵劇戲曲電影的代表作品之一。該片大量使用了中近景鏡頭，如《小周后》開場第一場戲，女主小周后第一次出現(xiàn)的鏡頭，是女主背對鏡頭的中景（圖1），這個中景使得女主的身段展示不完全，意蘊層次上顯得較為單薄，對比費穆《生死恨》中韓玉娘第一次出場的鏡頭，則是一個背對鏡頭而出全景鏡頭（圖2），顯然韓玉娘的出場比小周后的出場具有更飽滿的美學現(xiàn)場形態(tài)，在空間的完整度和角色身段的表意性方面顯得層次更加豐富。同樣，在1960年的《游園驚夢》（許珂）中梅蘭芳飾演的杜麗娘第一次出場，也是一個大全景。杜麗娘從銀幕深處裊裊而來，梅蘭芳矜持而優(yōu)雅的身段將杜麗娘深處閨中，百無聊賴又無處宣泄的狀態(tài)展現(xiàn)了出來。在這三部影片中，《游園驚夢》影片的整個色調(diào)，包括角色服裝都頗為考究，如杜麗娘“用了洛神的粉色、湖色的披紗包頭”?？v觀《小周后》全片，大量的中景鏡頭的使用，將戲曲表演的程式身段所體現(xiàn)出的美學層次削弱了不少。

較快的推鏡頭和拉鏡頭在電影中的使用會讓觀眾察覺到攝影機在場，從而游離出觀影的沉浸感。在《小周后》中，近景鏡頭的使用同樣很多。如在李煜與小周后結(jié)婚的一場戲中，晉王趙光義前來頒旨，趙光義第一次見到容貌絕美的小周后。影片中，為了表現(xiàn)趙光義的神態(tài)，推了一個近景鏡頭。另外一個比較典型的案例是將軍曹彬頒旨之時，鏡頭同樣給了近景，刻畫了曹彬頒旨的嚴肅與認真。如果說趙光義的神態(tài)近景表現(xiàn)了趙光義的心態(tài)變化，與早期優(yōu)秀的戲曲電影的推鏡頭調(diào)度手法相似，那么在將軍頒旨這段戲的近景中，它則失去了傳統(tǒng)戲曲舞臺追求的完整性，失去了對戲曲情節(jié)正確的把握。事實上，這段戲的戲眼是李煜與小周后聽到圣旨的反應與心理，而不是將軍曹彬頒旨的嚴肅與認真。近景鏡頭在放大角色表演的同時，不能失去對戲曲的正確理解和刻畫。鐘滿在《我在粵劇<小周后>中的表演心得》一文中說到：“塑造人物形象，我認為首要的是把握住角色人物性格。把握角色人物性格，前提是準確理解人物?！币虼?，鐘滿做了大量的功課，查閱了曹彬這個角色的歷史資料，得出曹彬這個戲曲電影里的反面角色，在歷史上是一位正面人物，“深諳歷史興替存亡的道理”的結(jié)論。因此，在表演時，鐘滿將曹彬的愛國和正直表現(xiàn)出來，而不是單純將曹彬刻畫成一個扁平化的反派。這樣的一個角色如果放在全景之中，其本身角色性格的復雜性和角色的飽滿度，與李煜、小周后聽聞圣旨的憤慨、悲傷與無奈，再加上晉王的輕蔑、得意同時垂涎小周后美色的復雜心態(tài)同時呈現(xiàn)于舞臺之上，將構(gòu)成用一個全景鏡頭展示這場戲完整而層次豐富的美學張力。

正反打鏡頭的廣泛運用，也體現(xiàn)了戲曲電影在對敘事的重視程度上遠超過對“寫意”的追求。在《小周后》當中，正反打鏡頭成了表現(xiàn)對話的主要方式。在大臣徐鉉晉見李煜稟明宋太祖趙匡胤想要吞并南唐的一場戲中，過李煜的肩拍攝徐鉉，是典型的過肩正反打鏡頭，此時觀眾是無法同時觀察到李煜由熱切盼望聽到好消息的復雜表情轉(zhuǎn)為失落表情的完整過程，而這個過程是李煜精神狀態(tài)轉(zhuǎn)變的最重要時刻，不僅需要如同影片里使用的分切鏡頭去表現(xiàn)李煜在聽前與聽后的兩個典型表情，更需要向觀眾展示這個轉(zhuǎn)變過程的完整性，讓觀眾的觀影體驗更加飽滿。同樣是主仆對話的場景，在許珂指導的《游園驚夢》中丫環(huán)春香邀請杜麗娘到花園游賞，二人同時面對鏡頭，在同一個表演空間中，展示了一個二人完整并且層次豐富的對話過程與心態(tài)變化過程。由此，觀眾得以完整感受到杜麗娘在屋中過于煩悶，渴望出游的心境。電影鏡頭雖然給予了舞臺無法實現(xiàn)的近距離觀察演員面部表情的功能，但是鏡頭需要做的不僅是講清楚一個戲曲故事，而是應該飽滿地展現(xiàn)戲曲故事的張力。

圖4.《小周后》劇照

圖5.《曹操與楊修》劇照

圖6.《曹操與楊修》劇照

蒙太奇的剪輯手法對時空的處理是電影敘事的特殊手段，使用得當可以得到“1+1>2”的效果，但是如果使用不當，則會得到“1+1<2”的效果。在《小周后》李煜和小周成親的一場戲中，晉王從第一眼看到小周后的目不轉(zhuǎn)睛到走進小周后身前仔細端詳，這個過程使用了多個分切的鏡頭，其中插入了小周后靦腆低頭的鏡頭（圖4）。這里，晉王不由自主走近觀察的過程中被鏡頭切分，舞臺身段勢必被省略，而這樣的省略對于晉王形象的塑造和戲曲美學的傳達是有損的。這種切分鏡頭的方式與當代古裝電視劇的手法如出一轍；這種以中近景，多鏡頭的審美模式，實際上是一種電視輸出的視覺模式，它將畫面集中在了人像和對話，而非戲曲舞臺的身、手、眼等需要更大景別的空間審美。

第二，視覺革命：3D舞臺。

2010年以來，電影技術(shù)極大發(fā)展，3D、IMAX、4K等讓電影更具有現(xiàn)代魔幻工業(yè)性質(zhì)。3D技術(shù)重新使得電影成為一種“真實的”虛擬真實技術(shù)，或者表述成真實/虛擬/真實技術(shù)。如果說電影在拍攝的現(xiàn)場是一種真實的空間，那么影像則是一種虛擬的真實空間，二維的三維空間，扁平的立體空間，被擠壓、燙平、拋光的工業(yè)美學空間，一種標本化的以現(xiàn)代性為內(nèi)核的空間，這種空間因為光電裝置而暴露出虛擬的性質(zhì)，而3D技術(shù)企圖打破這種虛擬的形態(tài)，將扁平的空間重新激活、釋放、包裝成立體的空間/現(xiàn)場，還原出三維的、鮮活的、可感的感性空間。盡管這樣的空間帶有更魔幻與更重工業(yè)的姿態(tài)，但是這種再造的三維空間確實在一定程度上打碎了銀幕的第四面墻，凌厲地撕開了電影保持了一百多年的自閉與高冷面孔，使得觀眾再一次回到遠古以來的舞臺現(xiàn)場，觸碰到了這種迷離的，交織著更加復雜多層次的迷離的虛實之美。如果說遠古戲臺的迷離虛實之美還需要一定時間讓觀眾積極地體驗、感知與迷醉，那么3D技術(shù)所營造的迷離虛實之美已然超出了觀眾可以迅速認知的知識邊界，成為一種認知上的迷離。此時與費穆所謂的感知迷離已然又多了一層，而這兩種代表理性與感性的迷離在碰撞、撕扯、融合的過程中成為一種更多層次、動態(tài)的迷離狀態(tài)。3D電影院中觀眾飽含著驚訝、惶恐、亢奮的第一聲“哇”，即是這種多層次迷離狀態(tài)的身體表征。

可以看到，3D電影比2D電影多了一個熒幕空間層次，形成多層次的美學場域，并且這個空間符號本身是復合形態(tài)的，無法將其完全歸于虛擬或者真實，只能說本質(zhì)上是虛擬的，銀幕空間則呈現(xiàn)為虛擬的偽真實。這一空間同時承擔了故事時空、溝通、糅合、詢喚觀眾的任務(wù)。戲曲電影與3D技術(shù)結(jié)合，是一種無意間讓3D電影在原本的多層次動態(tài)迷離美學現(xiàn)場的基礎(chǔ)上更加內(nèi)化、擠壓、反芻出一種層次過多的虛實交融主體，這個主體如果本身具有復雜的虛實現(xiàn)場，則會讓主體的虛實層次由于過多而產(chǎn)生一種模糊、含混、飽滿以至于充溢的美學現(xiàn)場。 在《曹操與楊修》中，“3D的視覺效果在影片開頭的草船借箭、火燒連營等重要的戰(zhàn)役中表現(xiàn)力十足（圖5），頗有歷史大片之感。進入到影片的主體部分，導演將人物的調(diào)度、表演放置在遠山、飛鳥、前景花樹之間，配合鏡頭的運動，人物的調(diào)度、動作情景感更強?！蹦切╋w向觀眾的劍猶如《英雄》（2002，張藝謀）第一次在二維電影中射向觀眾的萬劍一樣刺激眼球，這是二十年后的視覺驚奇，來自于視覺科技革命。

2010年以來，3D戲曲電影成為中國戲曲電影的新方向與契機，開啟了戲曲電影視覺革命的進程?！坝兄袊谝徊?D戲曲電影之稱的戲曲電影《霸王別姬》于2013年在上海開機，該片的用景內(nèi)實外虛，室外的虛景是在幕布上用數(shù)字投影投射完成的。它的出現(xiàn)為戲曲和電影的結(jié)合又做了新一輪的嘗試。作品借助3D技術(shù)，在龐大的舞臺背景上，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊?！保▓D6）“2016年，被稱作是當下我國戲曲里程碑式的作品的《曹操與楊修》，被滕俊杰導演采用現(xiàn)場實拍3D的方式進行拍攝，與他3年前的《霸王別姬》又有了明顯不同，該片在前作的基礎(chǔ)上，引進了當時世界上最先進的全套杜比全景聲制作，還請了奧斯卡聲音大師羅杰·薩維奇擔任全景聲音效制作工作，導演除了對戲曲電影虛實結(jié)合的問題作了思考，還注意到了戲曲‘唱’的表現(xiàn)技術(shù)突破。導演的不斷嘗試，使戲曲和電影的結(jié)合又進了一步?！?/p>

除了滕俊杰導演的《霸王別姬》與《曹操與楊修》，2018年夏偉亮導演的昆曲電影《景陽鐘》同樣也是一部在3D領(lǐng)域進行探索的戲曲電影。2017年，由“揚劇王子”李政成主演的揚劇電影《衣冠風流》則在電影分辨率上進行突破，這是一部4K的戲曲電影，實拍戲曲電影在享受與技術(shù)蜜月期的同時，動畫戲曲電影也成為戲曲影片的新樣態(tài)，如2014年秦腔戲曲動畫電影《竇娥》完成。顯然，在技術(shù)的介入、加持、挾裹與規(guī)訓之后，技術(shù)和戲曲電影都呈現(xiàn)了新的、不可預期的新樣態(tài)和質(zhì)地，甚至糅合、消解、重建了相互的本質(zhì)。

圖7.《霹靂布袋戲》動漫角色cosplay

結(jié)語

縱觀2010以來的戲曲電影，出現(xiàn)了一種規(guī)?；?、集群化的量化生產(chǎn)形態(tài)，為了適應這樣的規(guī)?；a(chǎn)，以電視劇為代表的影視行業(yè)的生產(chǎn)流水線以成熟的體系承接、侵入并改造了以費穆和十七年時期眾多導演建立起來的優(yōu)秀戲曲電影美學傳統(tǒng)，戲曲電影成了會唱的電影劇，而多種虛實碰撞、融合、交織的傳統(tǒng)戲曲電影的多層次動態(tài)迷離美學則逐步地失去了虛實的層次、多義而不確定的動態(tài)狀態(tài)，迷離的審美成為一種更加可以確定的審美，一種直接的、淺層的、明確的表達?！芭木驎r，導演人心中常存一種寫作中國畫的創(chuàng)作心情”這是費穆對于戲曲電影拍攝的誠懇叮囑。

技術(shù)對電影的詢喚與規(guī)訓成為2010年以來戲曲電影發(fā)展進程中閃耀著詭魅魔力的鉆石，這種不經(jīng)意的契合為戲曲電影這種本身蘊含著復雜虛實層次的主體注入了一劑魔幻、詭異與返祖性的現(xiàn)代制劑，而這種返祖現(xiàn)象帶來的虛實難辨的現(xiàn)場感與遠古的現(xiàn)場又存在著巨大的差異，同時這種技術(shù)帶來的現(xiàn)場更大、更近、更魔幻、更貼近康德所說的崇高感，將遠古的現(xiàn)場推到了觀眾的面前，讓觀眾由迷離的狀態(tài)進入一種近乎迷醉的狀態(tài)，這是一種更加復雜、多義并動態(tài)的多層次美學。

今天的中國觀眾身處動畫、3D、4K、技術(shù)之中，與此同時，歷史文化傳統(tǒng)的元素又一次次以新的形態(tài)煥發(fā)生機。比如中國臺灣的布袋戲電影，“《霹靂布袋戲》對道具、人偶、音樂、電腦動畫、聲光效果等元素進行大膽改良和創(chuàng)新，契合了臺灣社會文化發(fā)展的潮流與大眾群體的心理需求，成為當下影響范圍最廣的布袋戲。不僅如此，它所推出的第一部布袋戲電影——《圣石傳說》，在臺灣上映之初的市場票房便超過了美國動畫大片《玩具總動員2》，在臺灣社會掀起了新一輪布袋戲民俗文化流行潮流，并延續(xù)至今?！迸Z布袋戲?qū)鹘y(tǒng)布袋戲從題材、劇本、造型、剪輯、特效等方面作出的市場化改造，成為戲曲市場化的一個范本，在以年輕人為主的亞文化圈形成了巨大的粉絲效應。在國內(nèi)的漫展上，時常出現(xiàn)的霹靂布袋戲cosplay，為網(wǎng)名為絳玉的女生cos的《霹靂布袋戲》男性角色問奈何（圖7），并被網(wǎng)友戲稱為“男裝大佬”。顯然，《霹靂布袋戲》已經(jīng)成為一種流行文化，讓布袋戲這種偏門的戲種獲得了現(xiàn)代性的吸收。《霹靂布袋戲》只是一個可資借鑒的樣本。另一方面，國產(chǎn)動畫戲曲短片也在積極創(chuàng)作中。2010年以后，除了學院與電影公司合作的《戲曲動畫集萃》，或者是政府扶持項目《中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫》等之外，在網(wǎng)絡(luò)平臺也出現(xiàn)了一些風格分明，制作精良的獨立作品，比如2015年鄒四維創(chuàng)作的《戲隱患者》（圖8），用簡筆畫，速寫風格，完成了京劇人物的亮相。2018年，鄒四維還推出了《戲隱江湖》，將動畫京劇人物和現(xiàn)實人物結(jié)合起來完成了一部跨次元的網(wǎng)劇嘗試。

費穆在1941年對戲曲電影的未來走向，提出了兩種方向，第一種是“以中國畫的創(chuàng)作心態(tài)”創(chuàng)作，另外一種是“制作者認清京戲是一種樂劇，而決定用歌舞片的攝法處理劇本”，他談這個問題的原因與現(xiàn)在無異，他在《生死恨:導演者言》中談到：“梅先生深知他生在怎樣一個時代里”“他深知他那‘一套玩意兒’確是民族形式的一時代的舞臺藝術(shù)，而這個時代已經(jīng)過兒?！泵诽m芳、周信芳、費穆等眾多戲曲和電影界的人才為了“這一套民族形式的東西總能部分地被保留下來”“把夠得上水準的演技紀錄了”。在這樣無奈的表述之下，藝術(shù)家的不甘與留存的一絲希望是能夠在字里行間被聽到的:“中國劇的舊形式，早晚會被現(xiàn)代的文化所吸收”，而這樣一種現(xiàn)代性的吸收，到底是什么，是一個讓人困惑的謎題，所有的戲曲電影都是嘗試性的。直到目前為止，真正的戲曲電影的現(xiàn)代性吸收還未出現(xiàn)?？偟膩碚f，2010年以來的中國戲曲電影一方面呈現(xiàn)了勃勃生機，另一方面也充分地與新技術(shù)、新媒體結(jié)合，呈現(xiàn)出的新樣式的探索。“正因為戲曲電影的多義性，才在100多年里產(chǎn)生了這么多豐富多彩，我們稱之為戲曲電影的影片，它們面貌相似，卻往往趣旨相異；它們的交錯、綿延、交互勾連起了一部一部，一幕一幕戲曲電影，在模糊的外延中不斷前行”。

【注釋】

①數(shù)據(jù)來源：中國電影數(shù)據(jù)信息網(wǎng)[EB/OL]https://zgdypw.cn/#/film.html和影樂酷https://www.yingleku.com/.

②“京劇電影工程”[E B/O L]https://baike.baidu.com/item/京劇電影工程/23252116?fr=aladdin.“京劇電影工程”是在中央領(lǐng)導同志的倡導和親切關(guān)懷下，在國家有關(guān)部門的大力支持和京劇界、電影界藝術(shù)家的積極參與、默契合作、辛勤耕耘下，自2011年7月啟動。成功推出了《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《穆桂英掛帥》《謝瑤環(huán)》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》等第一批10部影片。

③五大劇種分別為京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。

④費穆.特載:中國舊劇的電影化問題[J].電影新聞（上海1941），1941（58）：231.

⑤國家一級演員，佛山粵劇院院長，中國戲劇梅花獎得主。

⑥梅蘭芳.游園驚夢從舞臺到銀幕[J].戲劇報，1961（4）：38.

⑦即宋太宗，宋太祖趙匡胤之弟。

⑧鐘滿.我在粵劇《小周后》中的表演心得[J].中國戲劇，2009（9）：60.

⑨同④.

⑩言慧珠飾。

?龔艷.《生死恨》：20 世紀 40年代戲曲電影實驗之作[J].北京電影學院學報，2019（4）：112.

?唐乙之.戲曲電影發(fā)展路徑探析[J].四川戲劇，2019（10）：82.

?同②.

?費穆.特載：中國舊劇的電影化問題[J].電影新聞（上海1941），1941（58）：231.

?張如成、崔小燕.臺灣布袋戲影視文本的后現(xiàn)代藝術(shù)表征[J].電影文學，2018（2）：4.

?同?，231.

?同②.

?費穆.生死恨：導演者言[J].電影（上海1946），1949（10）：16.

?同?.

?同①.

?同?，116.