王玉良

2020年，一場突如其來的疫情，打亂了中國電影士氣高漲的前進步伐。受疫情影響，本來形勢大好的中國電影按下了暫停鍵，許多優(yōu)秀作品不得不深藏暗室，以俟時機重回銀幕。一直到7月20日，全國影院經(jīng)過了170多天的停業(yè)之后，陸續(xù)恢復了營運。疫情期間，中國電影的制片、發(fā)行和放映進入了停滯狀態(tài)，也讓我們有足夠的時間去審視電影（無論是作為產(chǎn)業(yè)還是作為藝術(shù)），在非常時期的特殊處境和應對姿態(tài)。尤其電影的放映環(huán)節(jié)，不經(jīng)意間暴露出傳統(tǒng)影院觀影的某些弊端，似乎印證了奈飛（Netflix）老板里德·哈斯廷斯（Reed Hastings）的預言：電影院正在扼殺電影產(chǎn)業(yè)。今年5月，奈飛對好萊塢埃及劇院的收購，標志著互聯(lián)網(wǎng)影業(yè)在開拓實體影院市場中又邁出了堅實的一步。

為了打破疫情對影院放影的影響，國產(chǎn)影片出現(xiàn)了個別不愿坐以待斃的案例。這其中有兩部作品較為典型：一部是徐崢導演的商業(yè)片《囧媽》，一部是楊荔鈉導演的文藝片《春潮》，它們率先垂范，放棄傳統(tǒng)的影院放映，投向了新媒體和互聯(lián)網(wǎng)平臺的懷抱。這些發(fā)行方拋開了影院放映的約定，與互聯(lián)網(wǎng)平臺達成共識，為電影的發(fā)行、放映趟出了一條新路。也正如迪士尼真人版電影《花木蘭》《Mulan，2020》選擇在院線和“迪士尼+”的互聯(lián)網(wǎng)平臺同時全球上映一樣，電影放映平臺的變化，預示著相關(guān)視覺機制也要發(fā)生一定的轉(zhuǎn)換，在新媒體、融媒體、智媒體大行其道的今天，傳統(tǒng)電影為適應新的時代發(fā)展，必然要面臨影像變革和跨媒體敘事的巨大挑戰(zhàn)。

一、媒介融合與觀影方式的變革：從Netflix原創(chuàng)劇談起

互聯(lián)網(wǎng)時代，隨著媒介融合程度的日益加深和發(fā)展趨勢的不斷增強，傳統(tǒng)電影的放映形式是否會發(fā)生逆轉(zhuǎn)性的變化？這將是一個嶄新的課題。所謂的媒介融合，是指“在以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)和電子通訊技術(shù)為核心的科學技術(shù)的推動下，組成大媒體業(yè)的各產(chǎn)業(yè)組織在經(jīng)濟利益和社會需求的驅(qū)動下通過合作、并購和整合等手段，實現(xiàn)不同形態(tài)的內(nèi)容融合、傳播渠道融合和媒介終端融合的過程?！睆倪@個概念我們不難看到，媒介融合勢必要帶來電影傳播尤其是觀影方式的巨大變革。

2020年春，受疫情影響，全球電影業(yè)走向低迷，卻為互聯(lián)網(wǎng)和電視業(yè)提供了難得的發(fā)展契機。作為全球最大的流媒體巨頭和收費視頻網(wǎng)站，Netflix公司近些年也開始進軍影視制片業(yè)。它不斷吸納電影界優(yōu)秀人才，打造了一大批優(yōu)秀的網(wǎng)劇和數(shù)字電影。像本年度的新劇《好萊塢》（Hollywood）就是一個典型案例，作品把我們再次拉回了20世紀40年代，重塑戰(zhàn)后美國影藝業(yè)的狀況。故事虛虛實實，真實人物與虛構(gòu)人物、真實事件與虛構(gòu)事件交相輝映。影片通過講述一群逐夢人在好萊塢“王牌電影公司”的曲折經(jīng)歷，再現(xiàn)了好萊塢在特殊歷史時期的發(fā)展歷程。尤其值得稱道的是這部作品通過流媒體播放平臺，讓全球觀眾通過互聯(lián)網(wǎng)可以點播收看。新技術(shù)帶來了觀影方式的變革，Netflix的這種傳播模式，與影院觀影相比，為觀眾帶來了不一樣的視聽感受。

早在2011年，Netflix的網(wǎng)絡影視銷量就占據(jù)了美國用戶在線影視總銷量的45%。事實上，Netflix一開始就是憑借技術(shù)起家的，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺的便捷，提供視頻電影的租賃業(yè)務，后來發(fā)展成為一家互聯(lián)網(wǎng)影視隨選流媒體播放平臺和制片公司。一直以來，它與電影界都保持著密切的聯(lián)系，從《紙牌屋》（House of Cards，2013）開始，就籠絡到了電影界的著名導演大衛(wèi)·芬奇和演員凱文·史派西參與制作，接下來的《馬可·波羅》（Marco Polo Season 1，2014），更多地吸納了當時好萊塢的名人新秀。Netflix的這種新穎的制片、發(fā)行模式，在當時引發(fā)了電影界的熱議。尤其2015年，當“迷影網(wǎng)”爆出Netflix公司將采取互聯(lián)網(wǎng)與影院同時點播/放映影片《臥虎藏龍2》時，馬上受到了當時影迷的極大關(guān)注?！杜P虎藏龍2》的這種播映模式，對傳統(tǒng)的影院放映方式無疑是一次極大的沖擊和挑戰(zhàn)，但也表明了Netflix公司在全媒體時代下，順應媒體融合潮流在產(chǎn)業(yè)管理方面的明智之舉。

圖1.電影《羅馬》劇照

一般來講，新生事物從出現(xiàn)到接受往往需要一個過程。Netflix的種種另類表現(xiàn)，也遭到了國際電影界的質(zhì)疑，由它出品和發(fā)行的電影常常被置于大制片商和影院排斥的雙重夾縫中。2018年，因為影片《羅馬》（Roma）是由流媒體制作和發(fā)行而遭到了戛納電影節(jié)抵制風波，在全球影界引發(fā)了一場意義重大的討論。雖然這部作品在國際電影節(jié)中命運多舛，但最終贏得了金獅獎最佳影片、奧斯卡獎和金球獎最佳外語片和最佳導演獎的殊榮，充分說明了國際主流電影界對它的認可和接受。尤其最近幾年，Netflix與中國影視界的接觸，充分說明了它看到了中國巨大的市場潛能。從網(wǎng)劇《馬可·波羅》到《好萊塢》，Netflix總在作品敘事中呈現(xiàn)一些中國內(nèi)容。雖然對中國觀眾來講，這種“他者”視域下的中國，總是那樣的似是而非，影像中所呈現(xiàn)的“中國”常給人一種“熟悉的陌生感”，諸如絲綢之路、元大都、南宋宮廷和好萊塢的黃柳霜，但它的主要目的在于為了拉近與中國文化的距離，建立起中國觀眾的認同感。因為對于好萊塢創(chuàng)作者來講，他們關(guān)心的根本不是歷史的真實，而是主要人物的故事呈現(xiàn)上，最主要讓中國觀眾感受這種視覺上的觀影變革帶來的心理震顫。

在Netflix影響下，近年來中國電影界也在轉(zhuǎn)變思維模式，一方面在制作上與流媒體平臺的合作，共同開發(fā)極具潛力的國內(nèi)市場；另一方面在影片發(fā)行上開始在流媒體平臺發(fā)行播映，嘗試改變觀眾傳統(tǒng)的觀影模式?！盎ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的革新與媒介融合的演進，催生了‘院線電影’內(nèi)容的流媒體‘非院線發(fā)行渠道’，‘非院線’在線視頻平臺的經(jīng)營發(fā)展又促使了‘非院線電影’內(nèi)容的出現(xiàn)?！彼械倪@一切，都通過各種新技術(shù)的組合蜂擁而至。觀眾可以在網(wǎng)站上，以VOD（Video on Demand，視頻點播）的模式，隨時隨地點擊觀看電影作品。像中國的愛奇藝，作為一個影響較大的視頻網(wǎng)站，不斷地制作原創(chuàng)內(nèi)容，正在向類似Netflix的營銷模式轉(zhuǎn)型。亦有像網(wǎng)劇《白夜追兇》之類的作品，通過Netflix的互聯(lián)網(wǎng)平臺向全球傳播，不斷擴大中國故事的國際影響。

隨著網(wǎng)絡時代的到來，影視作品與自媒體在商業(yè)運作方面產(chǎn)生了便捷式的媾和。在新技術(shù)與利益的驅(qū)使下，它們最為簡易、直接的親密接觸，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了重要影響。然而，“俄羅斯套娃”式的炒作模式，讓有些電影商拋開作品的內(nèi)涵品質(zhì)，把創(chuàng)作視為一種攏錢工具，快餐式、低俗化地迎合受眾則成了部分投機商的直接目的。為了點擊率、為了增加流量明星的關(guān)注度、為了標王的廣告拍賣，各種IP電影蜂擁而至，使影視創(chuàng)作中的技術(shù)美學出現(xiàn)了一次空前的膨脹。從某種意義上講，這一切都與媒介融合有關(guān)，影視技術(shù)革新直接影響到了觀眾視覺機制的轉(zhuǎn)換?；ヂ?lián)網(wǎng)平臺這種便捷的觀看模式，自然帶了不少便利，但作品內(nèi)容本身的缺陷，卻是技術(shù)解決不了的問題，始終要遭到多方面的詬病。著實，新技術(shù)給觀眾帶來了不一樣的視聽感受，但這一切，都要建立在作品本身藝術(shù)質(zhì)量的保證之下。

圖2.電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》劇照

二、視覺機制的轉(zhuǎn)換與影像變革

正是人類生理學層面的“視覺暫留”機制和心理學層面的完型行為，使電影的出現(xiàn)成了一種必然。電影作為視聽藝術(shù)，與人類的視覺機制存在著緊密的聯(lián)系。人類的視覺機制是一個高度復雜的信息處理過程，從影像學角度來講，受畫面中色彩、光線、構(gòu)圖等諸多元素的影響。電影的影像變革會直接影響觀眾視覺機制的轉(zhuǎn)換。如果從視覺機制層面對電影進行研究，好萊塢電影是最好的對象范本。無論是商業(yè)大片，還是藝術(shù)電影，好萊塢都在通過引導視覺機制的轉(zhuǎn)換和畫面影像的變革，不斷植入一種全新的理念去影響觀眾。因此，這種視覺機制的引導在好萊塢電影中隨處可見，也是好萊塢工業(yè)體制中運用的最為廣泛的手段。分析好萊塢電影，絕對不能僅看其浮華的視像表面，事實上每個鏡頭，每種構(gòu)圖、每束光線，可能就是一種視覺機制的引導。因為這些影像形式的變革或轉(zhuǎn)換，往往是為了彰顯內(nèi)容表達的，而觀眾的視覺機制又是電影銀幕上的畫面與觀眾心理溝通的條件保障。

以好萊塢影片《魔鬼代言人》（The Devil's Advocate，1997）為例，它就像一場夢的戲劇，在技術(shù)主義和視覺機制的共謀下，帶給了觀眾心靈上的震顫。《魔鬼代言人》表面看來，是一部法律題材的“庭審片”，但剝開它的外衣，才發(fā)現(xiàn)那只是它的“殼”，真正的“核”卻是在講一個關(guān)于人的“心魔”的故事。創(chuàng)作者通過一系列視覺影像的間離呈現(xiàn)和反常規(guī)處理，對影片主題進行了更深入的身份反思。如果首次觀看該片的話，我們可能會被故事前半部分的“超現(xiàn)實”敘事弄得云里霧里，感覺一切都過于戲劇化。但當在結(jié)尾處發(fā)現(xiàn)這只是主人公的臆想時，定會恍然大悟，發(fā)現(xiàn)前面的一切又是那么的合情合理。這是好萊塢的一種常規(guī)敘事游戲，更是導演泰勒·?？烁５碌幕ㄕ屑總z，通過敘事的技巧和影像的變換，完成了觀影視覺機制上的巧妙轉(zhuǎn)換。與大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2000）同類，這類影片主要凸顯視覺機制與心理學層面的綜合交互。在融媒體語境下，觀眾視覺機制的轉(zhuǎn)換，更多情況下與電影的影像畫面存在著更為明顯直接的關(guān)系。

早在2015年，中國電影市場就出現(xiàn)過兩部對觀眾視覺機制提出挑戰(zhàn)的作品，一部是侯孝賢的《刺客聶隱娘》，另一部是賈樟柯的《山河故人》。這兩部作品通過畫面影像影響觀眾視覺，出現(xiàn)了創(chuàng)造性的變革，都不謀而合地在影片畫幅上注入了另類思考?！洞炭吐欕[娘》用了黑白+彩色的影像呈現(xiàn)和4:3的畫幅；《山河故人》在涉及三個不同年代時，創(chuàng)作者特別用4比3、16比9和1比2.35三種畫幅來代表過去、現(xiàn)在和將來。觀眾對這兩部電影創(chuàng)作中的影像變革似乎還未適應，緊接著2016年，又有兩部電影在形式上讓觀眾為之一震：一部是李安導演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，打著3D、4K和120幀/秒的招牌進行宣傳；再一部是馮小剛導演的《我不是潘金蓮》，突破性的通過圓形畫幅、方行畫幅和寬銀幕畫幅的遞進使用，再次挑戰(zhàn)觀眾的視覺機制。

面對這種藝術(shù)手法的創(chuàng)新，無論傳統(tǒng)影院的技術(shù)放映，還是現(xiàn)代觀眾的觀影預期，似乎都有點始料未及，于是就出現(xiàn)了電影院放映員把畫幅放錯的失誤案例。這些似乎毫不起眼的小事，卻隱含著一種“技術(shù)”與“藝術(shù)”的錯位，一種邊緣敘事與主流審美的沖突與失和，同樣也是對觀眾傳統(tǒng)視覺機制默守心理的極大考驗。正如電影從黑白到彩色、從標準畫幅到寬銀幕一樣，視覺上的革新必定會帶來觀眾審美心理上的不適。然而，這些創(chuàng)新作品的可貴之處，在于它們似乎已經(jīng)察覺到了媒介形態(tài)的時代變化，提前做出了對電影未來發(fā)展之途的些許展望與回應。

從技術(shù)層面看，電影正經(jīng)歷著從二維到三維，再到全息影像（holographic image）的升級變革，這是對人眼視覺機制的一次層第挑戰(zhàn)。一場虛擬現(xiàn)實的技術(shù)革命正在發(fā)生，“該技術(shù)通過計算機將多種媒體信息融合在一起，并生成可進行交互的三維動態(tài)景象和具有互動性的實體行為系統(tǒng)，逼真的場景以及可互動的體驗，使觀看者能夠‘浸入’到該環(huán)境中?！痹缙陔娪敖o觀眾帶來的是一種畫布延展的二維效果；隨著三維技術(shù)的引入，使觀眾對縱深空間又有了新鮮的視覺感觸；而全息技術(shù)的發(fā)展，真正實現(xiàn)了觀眾“猶在畫中”的在場愿景。好萊塢在電影技術(shù)的革新方面總是走在世界的前列，如果說李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》對觀眾視覺機制的轉(zhuǎn)換，開啟了電影技術(shù)革新的新時代，那么詹姆斯·卡梅隆正意欲向前邁出更為大膽的一步。數(shù)年前，他就放出消息，要把《阿凡達2》制作出全息電影的打算，而且將使用“120幀+裸眼3D+激光全息”等更高新的技術(shù)拍攝，這無疑將是電影發(fā)展史上的一次重大突破。未來影像技術(shù)的發(fā)展，從虛擬現(xiàn)實到全息影像，人類在沉浸式體驗中可能會經(jīng)歷更為深入的美學互動。

隨著融媒體時代的到來，電影放映平臺的不斷變化，引發(fā)觀眾視覺機制轉(zhuǎn)換的內(nèi)容也會變得日益復雜。影院放映與互聯(lián)網(wǎng)放映的最直接后果就是導致了院線電影和非院線電影的區(qū)別。這是一種環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系，放映平臺的差異直接影響作品內(nèi)容的制作傾向，一方面，內(nèi)容的多樣性無疑會引導觀眾視覺機制的多樣化轉(zhuǎn)換；另一方面，放映平臺的交互必然會帶來電影創(chuàng)作中的跨媒體敘事。

三、媒介融合背景下電影的跨媒體敘事

隨著新媒體技術(shù)的不斷革新，近些年的電影創(chuàng)作越來越依賴不同媒體間的交流互動。媒介融合帶來了觀影視覺機制的轉(zhuǎn)換，“以數(shù)字技術(shù)為核心發(fā)展起來的新媒體為敘事這一人類基本活動提供了多種平臺，在傳統(tǒng)電影銀幕和電視屏幕之外更增添了其他各色展示與交互的介質(zhì)，由此成就了‘跨媒體敘事’這一概念和實踐在業(yè)界、學界的高度認知和認可度?！边@里說的跨媒體敘事，一方面指的作品展示和播映平臺的跨越與交融，體現(xiàn)一種互滲性；另一方面指電影在敘事層面，文本間的延展與變異，尤其是所融入的數(shù)字時代的思維方式。

電影的跨媒體敘事，首先體現(xiàn)在展映平臺和空間的交互融合方面。與早期電影放映空間相比，當下電影的放映空間呈現(xiàn)出更加多樣化的特質(zhì)。“電影的放映和觀看空間并不是客觀的、中立的，而是藉由內(nèi)嵌于其坐落位置、內(nèi)部環(huán)境的文化隱語，并與影片本身、與觀看者的身體感受形成互動，從而限定了觀看者理解電影的可能性，也成為探討電影美學的一個參照維度?！痹缙陔娪暗姆庞骋粋€影院往往只有一個影廳，于是呈現(xiàn)出首輪、二輪、三輪等影院放映的遞次階段，而當下電影院線的多影廳放映，使同一影片能夠同時異地最大化地吸納更多的觀眾。如果把互聯(lián)網(wǎng)平臺納入現(xiàn)代電影放映體系的話，姑且可以把影院放映視為首輪，互聯(lián)網(wǎng)平臺視為二輪。一般情況下，電影首選院線放映，結(jié)束之后才會拿到互聯(lián)網(wǎng)平臺進行下一輪的點播放映（個別特例除外），這就形成了同一作品在展示和播映時，由于平臺的跨越和交融而產(chǎn)生一種互滲性。電影的這種跨媒體性，雖然因為“跨”暴露出了不同空間、平臺間的差異性，“但這一概念的核心仍是以相似性為基礎(chǔ)，串聯(lián)起各色影像呈現(xiàn)的介質(zhì)和平臺，打通傳統(tǒng)銀幕/屏幕和各類新媒體屏幕之間的敘事邊界”，使跨媒體敘事產(chǎn)生更為明確的實踐意義。

2019年5月，青年導演顧曉剛的影片《春江水暖》首次亮相法國戛納電影節(jié)；同年7月，影片又榮膺第13屆FIRST青年電影展最佳導演和最佳長劇情片獎。作品通過創(chuàng)新性的鏡語手法，再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)卷軸美學的寫意風格，引起了電影界的極大關(guān)注。對于這部影片的定檔公映日期，國內(nèi)影迷翹首以待。受疫情影響，《春江水暖》這部影片在游歷各大電影節(jié)之后，也遲遲未能與觀眾見面。直到今年8月，發(fā)行方才正式宣布，本片將采用獨特的上映方式：8月21日，先在愛奇藝超級影院上映；8月28日，在大象點映合作的影院全國限量公映。這種“互聯(lián)網(wǎng)+影院”的放映模式，很明確地印證了電影的這種跨媒體屬性。在愛奇藝超級影院采用類似VOD的付費點播模式，滿足了觀眾相對自由的觀影需求；大象點映的限量版公映，也為影迷提供了觀賞這部藝術(shù)電影的有效渠道。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，以及各種新的流媒體平臺的不斷涌現(xiàn)，電影的這種院線放映邊界隨之會日益模糊。正如豎屏拍攝對電影傳統(tǒng)畫幅的挑戰(zhàn)一樣，電影的放映平臺也將面臨更多前所未有的問題，而承認電影的這種跨媒體屬性，可能就是解決這些問題的重要突破口。

其次在敘事層面，文本間的延展與變異，加之數(shù)字時代全新思維方式的融入，也是電影跨媒體敘事的重要特征。電影作為一門綜合藝術(shù)，一直與其他藝術(shù)門類保持著割舍不斷的聯(lián)系，除了傳統(tǒng)的六大藝術(shù)之外，數(shù)字時代誕生的網(wǎng)絡游戲也成了電影關(guān)注的對象。對熱銷游戲的電影改編，逐漸發(fā)展為針對特定消費群體的一種大眾時尚。事實上，游戲與電影存在天然的相似性，除了能讓觀眾耽迷于所營造的虛幻空間難以自拔之外，還帶有明顯的互動屬性。正是這種相似性，為游戲的電影改編提供了天然的便捷，這種改編最主要體現(xiàn)在文本的敘事方面。電影需要把游戲劇情的隨意性變革為約定性，結(jié)局的多樣化改造為單一化。這種文本間的延展與變異，都需要融入數(shù)字時代全新的思維方式。電影的跨媒體敘事，打通了不同媒介之間的壁壘，重塑了媒介傳輸?shù)膬?nèi)容，對電影的本體形態(tài)、觀眾的觀看體驗和選擇范圍都有一定程度的影響。

網(wǎng)絡游戲在建構(gòu)過程中更多地是操作者的一種“控制”，而到了電影中就演變?yōu)橐环N“引導”，這是常規(guī)的游戲改編電影的模式。正如前不久上映的真人動畫影片《刺猬索尼克》（Sonic the Hedgehog，2020）一樣，它講述了擁有超音速能力的刺猬索尼克孤身前往地球，引發(fā)了一場被怪異博士抓捕和逃亡的故事。本片脫胎于被許多游戲迷所熟知的游戲系列故事，經(jīng)過創(chuàng)作者的加工改造，不僅融入了許多原來游戲中的橋段元素，而且進行了電影化的處理。雖然改編后的電影也存在種種瑕疵，致使許多觀眾聲討劇情缺乏想象力，游戲元素插入生硬等問題，但從票房角度，無疑是一次成功的案例，本片榮登北美最賣座的游戲改編電影之首，實有可取之處。除了此類常規(guī)的游戲改編電影的諸多范本之外，近些年，許多出品公司開始嘗試電影的游戲化創(chuàng)作，試圖從其他路徑建構(gòu)電影與游戲間的跨媒體敘事，如《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）。

2018年圣誕節(jié)，Netflix公司推出了網(wǎng)劇《黑鏡》系列的特別篇，就是這部《黑鏡：潘達斯奈基》。該劇以游戲的方式將現(xiàn)實和虛擬世界混合在一起，真正實現(xiàn)了作品與觀眾的交互性，播映之后引發(fā)了觀眾的廣泛熱議。影片講述了一位名叫史蒂芬的年輕程序員，將母親留下的一部幻想小說改編成游戲的故事。本片和常規(guī)影片最大的不同在于，觀眾可以在觀賞過程中自己選擇情節(jié)走向，決定劇中人物的各種命運。這種互動式的敘事策略和開放式的結(jié)局思路，讓觀眾真正體驗了一把操縱劇情的新奇之感。劇情首次出現(xiàn)選擇是在史蒂芬去游戲公司面試，老板要求他加入公司團隊，當史蒂芬要做出決定的時候，屏幕上出現(xiàn)了“ACCEPT or REFUSE”（接受或拒絕）的選項，這時觀眾可以根據(jù)自己意愿為主人公進行命運安排，而后續(xù)劇情也會隨之出現(xiàn)更多這樣的抉擇。不同的選項將會導向不同結(jié)局，因為“由程序智能化控制的影片將允許我們進行交互式、開放性的敘事?！边@部作品最大的特點在于通過原始故事文本的延展和變異，實現(xiàn)了電影與游戲間的跨媒體敘事。但這種跨媒體娛樂的操縱與觀賞，已經(jīng)與傳統(tǒng)影院形成了明顯的分庭抗禮之勢，因為它所帶來的互動式觀影體驗，也只能在Netflix的官網(wǎng)上進行在線觀看。

隨著媒介融合趨勢的不斷加深，電影從創(chuàng)作內(nèi)容到放映平臺都將面臨一系列的挑戰(zhàn)。關(guān)于電影本體的經(jīng)典論述在融媒體技術(shù)的沖擊下，都有可能需要重新思考和訂正。安德烈·巴贊對“電影”本體的理解是不是要注入新的內(nèi)涵？隨著流媒體作品的不斷增多，國際電影節(jié)的評獎體系應該是接納還是排斥？“電視電影”是否是真正意義上的電影？“院線電影”的概念是否需要再定義？等，這一個個現(xiàn)實而又敏感的問題都是融媒時代電影發(fā)展必須要面對的。媒介融合對電影發(fā)展是一個很好的機遇，它可以提高電影的傳播速度和增大電影的傳播效果。電影制作也可通過影像變革和跨媒體敘事，來呼應時代的發(fā)展。只有通過協(xié)商和共處，才能推動電影藝術(shù)向著更為健康的方向發(fā)展。

【注釋】

①蔡雯，王學文.角度·視野·軌跡——試析有關(guān)“媒介融合”的研究[J].國際新聞界，2009（11）：90.

②馬瑞清.美國流媒體平臺與非院線電影的興起與沖擊[J].電影藝術(shù)，2020（04）：19.

③郝薇東.VR與影像記錄的融合研究[J].當代電影，2016（10）：83.

④孫紹誼.二十世紀西方電影理論思潮[M].上海：復旦大學出版社，2018：34.

⑤張雋雋. 影院之外：早期電影上海多樣化的放映空間初探[J].電影新作，2018（06）:47.

⑥同④，35.

⑦黃石.虛擬現(xiàn)實電影的鏡頭與視覺引導[M].當代電影，2016（12）：123.