王磊 石雪琰 齊磊 山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

董其昌于《畫旨》中提及：“郭河陽論畫，山有可望者，有可游者，有可居者?？删觿t更勝矣，令人起高隱之思也”。由此句可得出兩個信息，一是宋代以后文人寫意山水畫對郭熙以來宋代山水理法的肯定；二是所謂“高隱之思”強(qiáng)化了文人畫家對“可居”的追求。但事實(shí)上元代山水畫除王振鵬、朱玉等少數(shù)描繪亭臺樓閣的界畫名家外，占據(jù)主流的文人畫中古建筑多為三角亭、歪房子等，相較兩宋繪畫中對亭臺樓閣的刻畫而言更趨于簡化與符號化。元畫中古建筑之嬗變從繪畫內(nèi)因上離不開元代以來寫意山水的筆墨變革與畫家意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，外因上則與元代本身的建筑風(fēng)貌有關(guān)。在對歷史的探究中不難發(fā)現(xiàn)，無論是元代畫家筆墨語言與意識形態(tài)的變化還是元代建筑風(fēng)貌，皆與其背后的政治因素有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、政治背景

元代作為一個由蒙古族執(zhí)政的政權(quán)，其建立結(jié)束了五代以來的割據(jù)局面，實(shí)現(xiàn)了空前的多民族融合。與此同時在外族統(tǒng)治下的原住民政治地位被降至最低，《元史·耶律楚材傳》記載元代初期忽必烈一些近臣曾認(rèn)為“漢人無補(bǔ)于國，可悉空其人以為牧地”。后因社會生產(chǎn)需要恢復(fù)推行“漢法”后將國民按政治地位分為四等，依次為蒙古人、色目人、漢人、南人，并以此制定出不同的行刑、賦稅政策。然而由于蒙古貴族在文化藝術(shù)方面與中原士大夫存有差距，為了進(jìn)一步完善統(tǒng)治，蒙古族在保留其薩滿教的同時推崇儒學(xué)，并對包括佛教、道教在內(nèi)的各民族宗教文化加以保護(hù)利用，在推行漢法的同時廣收江南遺逸，重用漢學(xué)儒臣。在這樣的政治背景下，南宋遺臣多被舉薦為官，如趙孟頫、柯九思等，而在野的文人士途無望皆隱匿山林?；虺鍪佬薜溃蚨萑敕痖T以保自身周全，如黃公望等。

二、繪畫方式與外在造型

元代未設(shè)畫院，雖然職業(yè)畫家可以服務(wù)于宮廷以外，但整體上曾于兩宋時期一度繁榮的院體畫走向沒落。由于朝廷對文化的重視與對儒釋道的大力推崇，身居高位的文人與在野的文人得到保護(hù)。自由的環(huán)境給予了文人畫家良好的創(chuàng)作空間。文化的解放與多元文化的雜糅促進(jìn)了思想上的進(jìn)步，致使以趙孟頫、錢選以及元四家為代表的文人山水畫占據(jù)了元代繪畫的主導(dǎo)地位。這一時期繪畫的職能由宮廷訂件轉(zhuǎn)為文人超越苦悶人生重返自然的“慈航”，畫家在繪畫中的主觀意識進(jìn)一步覺醒，山水畫在創(chuàng)作意圖上由對客觀自然的刻畫轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾沂銓懶刂幸輾獾木窀蹫?，繪畫外在形式上強(qiáng)調(diào)筆墨本身的生命力與以書入畫。新的筆墨語言形成帶來了新的繪畫方式，山水畫的外在形式也因此產(chǎn)生了巨大的變化，畫中的建筑同受繪畫方式與外在山水畫形式變化的影響發(fā)生轉(zhuǎn)變。

繪畫方式上相較宋代山水畫中的古建筑而言，元代山水畫中的古建筑筆墨相對放松，不求形似。單體建筑對比元畫建筑失去了宋畫建筑造型的嚴(yán)謹(jǐn)，不加設(shè)計(jì)的率意生發(fā)使得畫家不再關(guān)注于建筑本體細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而追求構(gòu)成建筑形象的筆墨意味。例如將南宋馬遠(yuǎn)《松風(fēng)亭圖》中的亭臺與元末王蒙的《太白山圖》中的建筑對照，《松風(fēng)亭圖》中庭院用筆以中鋒為主，穩(wěn)定單一，墨色統(tǒng)一均勻，而《太白山圖》建筑中側(cè)鋒并用，筆墨變化豐富。

從建筑群上來看，元代繪畫多以“隱顯顧盼”“隨山就勢” 的方法強(qiáng)化建筑與周圍景觀的虛實(shí)對比并以其形態(tài)強(qiáng)化其“勢”，筆法松動與宋畫對比，造型簡約且忽略細(xì)節(jié)最終呈現(xiàn)為一種趨于“符號化”的形象。如黃公望的《富春山居圖》中建筑群均以簡約的符號化的形式出現(xiàn)并與周圍山石樹木形成明顯的墨色濃淡與虛實(shí)對比，同時在建筑個體形態(tài)的橫向拉伸與建筑群錯落有秩的橫向布局下整體畫面的橫勢的到了加強(qiáng)。此外畫中建筑群在繪畫整體的外在形式上與密集的碎石樹林聚集在一起，與靈動的披麻皴山體形成疏密對比，起到緊“勢”的作用。

外在造型上，元代山水畫相較此前山水畫具象性有所減弱，山水畫建筑其外在形式上也隨之由繁入簡，元代文人山水畫中依舊反映了前人“可望、可行、可游、可居”的追求。與前人有所不同的是，元代文人畫家對所謂“可居”的理解上發(fā)生了質(zhì)的變化，建筑在元代文人繪畫中所占面積普遍減小，意圖上不再對所居亭臺樓閣本身有所關(guān)注，轉(zhuǎn)而致力于描繪其居所所處環(huán)境的整體氛圍。

三、意識形態(tài)

新的繪畫語言形成離不開畫家的意識形態(tài)變化，元代山水畫中古建筑新形式的出現(xiàn)與其時代下文人意識形態(tài)有著密不可分的聯(lián)系，而元代文人畫家意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變究其時代下政治因素可大致歸納為兩點(diǎn)：一是外族入侵下對原住民的歧視與不平等政策；二是元代執(zhí)政者對儒釋道及各教派政策的寬松。

元代對漢人與南人的民族壓迫體現(xiàn)于其制定的法律、賦稅政策、地方執(zhí)政官員的監(jiān)視等多個方面。如賦稅政策上由《元史·食貨志》記載：“取于江南者，曰秋稅，曰夏稅”?！俺?，世祖平宋時，除江東浙西，其余獨(dú)征秋稅已”。而《元史·卷二七·英宗紀(jì)·一》中記載元仁宗誕祐七年江南稅就原額增加百分之二十。由上述史料得知元代南北賦稅政策不同，局部地區(qū)賦稅也不一致，且賦稅日益增長，加大了整個南方地區(qū)的賦稅負(fù)擔(dān)，而處于江浙一帶的文人生活受其影響是必然的。倪瓚早年家室顯赫，富甲一方。倪瓚同父異母長兄倪昭奎為元代道教上層人物，身為其家人的倪瓚無勞役稅收之苦，且擁有諸多特權(quán)。倪昭奎元定五年病故，倪瓚失去庇護(hù)淪為儒戶，隨之家產(chǎn)敗落，由于賦稅重?fù)?dān)入不敷出不得不開始變賣土地，最終被賦稅壓垮且正處元末動亂時期，不得不背井離鄉(xiāng)。倪瓚一首《述懷》詩中記述了倪瓚當(dāng)時的困境：

“釣耕奉生母，公私日侵凌黽勉二十載，人事浩縱橫。輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑郁事污俗，紛攘心獨(dú)驚。罄折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草暉，今如雪中萌。寧不思隱去，緬焉起深情。寧不思引去，緬焉起深情。實(shí)恐貽親憂，夫何遠(yuǎn)道行。遺業(yè)忍即奔，吞聲還力耕……”

倪瓚自正出年起變賣家產(chǎn)至正五年，諸多史料記載期間常乘舟浮游于湖上，如倪瓚于《六君子圖》中自題：“至正五年四月八日，泊舟于弓河之上……”此后從倪瓚背井離鄉(xiāng)起直至其病故的二十年其行跡遍布江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興一代。倪瓚在顛沛流離的后半生中目睹了元代暴政，又對身為一般儒戶的悲慘處境深有體會。而元天歷三年至明初正為其創(chuàng)作的黃金時期，有當(dāng)朝暴政帶來的苦難使得隱匿山林的倪瓚起高隱之思，遠(yuǎn)離俗世并寄情于太湖湖岸的秀石疏林與亭房。畫中樹石荒寒蕭索映射出晚年倪瓚內(nèi)心的孤寂凄涼，而亭房多立于畫面近景山平坡上，造型簡約精美，形式明確，巧妙地暗示出更大畫面的空間。張萱于倪瓚《溪亭山色圖》中提詩：“石滑巖前路，泉秀樹梢風(fēng)。江山無限景，都聚一亭中”。房亭不僅作為構(gòu)成其畫面的重要組成部分，更成為倪瓚的精神載體，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的倪瓚的一百余幅山水畫中，亭房題材共有89 幅，包括了56 幅的亭景山水與33 幅的房景山水。（《倪瓚亭房題材山水研究》）亭為其歸隱山林崇尚自然野趣提供了精神的窗口，房則安置這個終日居無定所的文人孤單彷徨的內(nèi)心。

元代對儒釋道的推崇以及各宗教的保護(hù)與利用在促使文化繁榮的同時為在仕途無望的漢族知識階層提供了現(xiàn)實(shí)與精神的棲身之處。儒學(xué)的盛行直接影響了統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，而對道教的弘揚(yáng)與庇護(hù)則成為了元代文人畫發(fā)展的一個重要因素。具《中國道教史》記載，宋末全真教王重陽弟子丘處機(jī)為蒙古成吉思汗鐵木真講道并得其信任，后被元朝統(tǒng)治者授予主管天下道教的權(quán)利。與此同時正一派與元朝執(zhí)政者取得聯(lián)系。隨政權(quán)的興盛元代道教形成了全真派與正一派兩大格局。道教所弘揚(yáng)的“天性”與“規(guī)律性”的合二為一源自于《道德經(jīng)》中“人法地、地法天、天法道、道法自然”。其中的“自然”既是萬物的規(guī)律性又指人與萬物本來之天性。因此道家提倡發(fā)揚(yáng)本心修道同時親近自然以返璞歸真，這樣的思想引導(dǎo)漢族文人紛紛加入道教以追求遠(yuǎn)離塵世、寧靜淡泊的生活方式與天真脫俗的精神境界。道教文人畫家由于遠(yuǎn)離世俗生活其繪畫意識形態(tài)上得到了極大的解放，在繪畫中對客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)注逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ饔^精神世界的追尋，畫中的物象形態(tài)也由其內(nèi)在的道教情節(jié)而改變。元四家黃公望晚年入全真教后看破紅塵，一度沉迷于描繪松江、富春江等地的山水美景中。于至正七年始創(chuàng)的《富春山居圖》中有其道家思想的集中體現(xiàn)。從宏觀上看，整幅畫面平淡天真，氣度中和，用筆含蓄自然，透露出道家天真脫俗之氣，而微觀上看其中山石樹木與房屋皆自然生發(fā)，筆勢清晰，富有活力，房屋四面中空，簡約的造型與其周圍自然景觀融為一體，盡顯畫家天人合一，道法自然的精神追求。

四、外因

據(jù)《歷代名畫記》記載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見璪畫驚異之，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源’”。張璪提到所謂外師造化指山水畫研習(xí)創(chuàng)作離不開對客觀自然的感受，元代文人山水畫雖在其繪畫意識上相較宋畫更為主觀，卻依舊離不開對自然客體的參照，然其繪畫中建筑風(fēng)格必然對元代建筑風(fēng)貌有所借鑒。此外元代界畫在元代整個山水畫體系中也獨(dú)樹一幟，元代的界畫作為對魏晉直至兩宋的院體畫的繼承，其繪畫造型準(zhǔn)確，工整寫實(shí)。其延續(xù)了對中央地區(qū)貴族殿堂、亭臺樓閣刻畫，創(chuàng)作過程更依賴于現(xiàn)實(shí)中具有元代時代特征的建筑形象。

促成元代建筑風(fēng)格的因素是多元的，其根本源于元代執(zhí)政者的一系列政策實(shí)施。蒙古族作為游牧民族自古居于毳幕（氈帳），在征服其他民族后所建立起來的政治中心其建筑普遍沿用本地區(qū)傳統(tǒng)的技術(shù)。元代朝廷對外來建筑采取無排他性的廣泛采納，同時由于多民族聚居混雜，使各族傳統(tǒng)建筑文化得以充分交流，這樣的政策奠定了元代建筑的基本格局。由于“漢法”的推行，元代都城的城市規(guī)劃與宮廷內(nèi)部布置充分漢化，同時宮廷內(nèi)部將部分蒙古傳統(tǒng)予以保留。元代著名界畫家李蓉瑾的《漢苑圖》是對元代華麗樓閣的真實(shí)寫照，界面公整精致。然而從細(xì)節(jié)上看其建筑構(gòu)造具有獨(dú)特的風(fēng)貌，如格子窗由北宋宮廷建筑的直欞窗與南宋宮廷建筑中可拆卸的形制演變?yōu)橥评沃啤?/p>

元代地方建筑衰微，由于元代對地方上征稅太重，同時不斷地對外擴(kuò)張與內(nèi)部斗爭也加重了地區(qū)上的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，因而地區(qū)建筑發(fā)展多為小型建筑，用材儉省。一些元代木構(gòu)建筑使用的“減柱法”也與其原料與勞動力的匱乏有關(guān)。建筑風(fēng)貌的變化直接影響了居于非政治中心文人畫家的觀看經(jīng)驗(yàn)，使得建筑在畫中所占視覺比重減小，同時精簡的建筑構(gòu)造也簡介啟發(fā)了文人畫家將建筑作為符號化的主觀處理。吳鎮(zhèn)《嘉禾八景卷》是典型的例子，此圖作為嘉興到魏塘途徑的“空翠風(fēng)煙、龍?zhí)赌涸啤钡劝藗€景點(diǎn)的真實(shí)寫照，同時可見畫中地區(qū)建筑所呈現(xiàn)雷同且顯著的符號化。

五、結(jié)語

政治變革必然會影響其時代下文化藝術(shù)的發(fā)展。元代山水畫是整個中國山水畫史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一，藝術(shù)風(fēng)格上主要體現(xiàn)為文人山水的主流化與院體山水的沒落；從繪畫意識上可涵蓋為畫家主觀意識的進(jìn)一步覺醒。畫中古建筑的筆墨語言、造型意識等也發(fā)生明顯變化，這種流變離不開元代這一特殊歷史時期的政治影響。一方面是元代統(tǒng)治階級對原住民的不平等政策導(dǎo)致朝廷漢官無實(shí)權(quán)，地方文人無仕途，地方上民族歧視與賦稅勞役之苦也客觀上促成了文人的退隱思潮，同時過度的稅收與服役導(dǎo)致地方經(jīng)濟(jì)與勞動力資源的衰弱致使地方建筑衰微，元代地方建筑風(fēng)貌為在野文人畫家提供了視覺經(jīng)驗(yàn)；另一方面統(tǒng)治者實(shí)行的文化開放政策促使了文化的繁榮，文化的繁榮開啟了新的美學(xué)感知，儒釋道的盛行為元代文人提供了肉體與心靈的庇所，此外中央地區(qū)對漢族建筑形式的采用促成了元代獨(dú)特的宮廷建筑風(fēng)貌。

元代山水畫古建筑之嬗變傳承了古人“可行、可望、可游、可居”的理法，新形式的出現(xiàn)拓寬了山水畫的美學(xué)范疇。從發(fā)展觀的角度來說，這一流變?yōu)楹笫赖纳剿嫲l(fā)展提供了新的法度與可能性。