郭永青 （廣東江門幼兒師范高等?？茖W(xué)校）

《唱論》，元代燕南芝庵著，全文一千一百余字，分三十一條，是我國歷史上最早的一部較為集中的探索歌唱藝術(shù)的著作。這里的歌唱，指的是與發(fā)聲有關(guān)的諸多聲樂領(lǐng)域的演唱，不僅包括山歌、小調(diào)，也包括說唱、戲曲；不僅有小唱、小令，還有詞調(diào)、大樂和大曲，內(nèi)容豐富，所謂“詞山曲?！?、“三千小令、四十大曲”皆被用于演唱。

一、《唱論》成文背景

《唱論》的產(chǎn)生是建立在宋、元戲曲高度繁榮基礎(chǔ)之上的，與宋詞、元曲的聲樂演唱的經(jīng)驗總結(jié)有關(guān)，其成文具有一定的客觀背景。

中國戲劇是一門以聲樂和文學(xué)為主，并綜合說唱、器樂、舞蹈、雕塑、繪畫等其它門類的綜合藝術(shù)形式，于北宋得以確立。而在北宋之前，占據(jù)音樂主體形式的是歌詩一體，或以歌、舞、樂相結(jié)合的歌舞樂，聲樂長期附屬于樂舞，基本不具有獨立性，在音樂中的地位和重要性還不如舞蹈。到了宋代，由于商品經(jīng)濟和都市的迅猛發(fā)展，促成了城市市民階層的壯大，為滿足龐大的市民文化生活需要，漸出現(xiàn)了“瓦舍”和“勾欄”為代表的娛樂場所。在瓦舍、勾欄中除了表演舞旋、影戲、雜扮和器樂等，還經(jīng)常演唱叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲，也表演鼓子詞、諸宮調(diào)、覆賺、陶真、崖詞等說唱音樂。而宋雜劇則不僅在瓦舍、勾欄的社會藝術(shù)活動中吸收各種技藝，發(fā)展完善自身，成為了瓦舍、勾欄中最受青睞的綜合藝術(shù)形式，更在此后逐漸取得整朝藝術(shù)的主導(dǎo)地位。除此，由隋唐燕樂孕育而生的曲子詞，在宋代也演唱極盛。在所有這些包括唱、詞、曲在內(nèi)的各種音樂體裁中，歌唱比以往占有了更重的分量，表演唱的成分也更多，聲樂藝術(shù)越來越獨立，這些都把唱提升到了更高的層次，對唱提出了更多的要求。及至元代，待戲劇音樂發(fā)展到了相當(dāng)?shù)母叨?，在音樂藝術(shù)中居首要地位，聲樂的重要性就更為突出。因此，宋元歌唱活動的普遍、歌唱內(nèi)容的豐富以及歌唱技藝的發(fā)達(dá)，便為對歌唱現(xiàn)象進(jìn)行描述，對歌唱技術(shù)理論進(jìn)行總結(jié)、研究提供了可能，《唱論》就是在這種背景下產(chǎn)生的。

二、《唱論》內(nèi)容結(jié)構(gòu)

《唱論》篇幅并不算長，但其中有關(guān)歌唱狀況與歌唱理論的闡述面卻很廣，涉及一系列重要的歌唱音樂問題?！冻摗芬c清晰，層次較為分明，主體內(nèi)容可分為四個部分，第一部分介紹歌唱在當(dāng)時的流行性、大眾性，是謂“絲不如竹，竹不如肉”，就連很多本由樂器演奏的曲調(diào)，也“取來歌里唱”，足見歌唱的流行和受歡迎程度。也正如此，所以才有昨日的雅樂、燕樂大曲早已被今人所棄，今人所推崇的已是《蝶戀花》、《望海潮》、《念奴嬌》、《摸魚子》、《鷓鴣天》等詞調(diào)音樂。第二部分介紹樂曲唱腔的基本內(nèi)容，分列歌的格調(diào)、歌節(jié)、歌韻、聲腔、氣息等。第三部分是有關(guān)樂曲本體內(nèi)容，包含曲式結(jié)構(gòu)、體裁、題材、調(diào)式、配音、轉(zhuǎn)調(diào)，以及曲牌等。第四部分是對演唱風(fēng)格、聲音特點和發(fā)聲方面、歌曲處理方面的毛病進(jìn)行分析歸納。

三、《唱論》中哪些內(nèi)容值得我們借鑒

《唱論》論及的是宋元時期歌唱技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，其中有關(guān)于歌唱技藝和歌曲創(chuàng)作方面的問題，雖是當(dāng)時的成就，但卻并沒有顯得過時，許多觀點和方法今天仍值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和借鑒。

在唱腔的“格調(diào)”處理上，作者提出“抑揚頓挫、頂疊垛換、縈紆牽結(jié)、敦托嗚咽、推題丸轉(zhuǎn)、捶欠遏透”的旋律與節(jié)奏變化處理方式；在歌唱節(jié)律的安排上，提出“停聲、待拍、偷吹、拽棒”的手段；在咬字行腔上，提出“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”的原則，并且強調(diào)“聲要圓熟，腔要徹滿”，即字正腔圓。尤其重視氣息在歌唱中的作用，認(rèn)為“愛者有一口氣”，可運用“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等方法來控制氣息。

在歌唱審美與演唱風(fēng)格的把握上，《唱論》認(rèn)為“凡人聲音不等，各有所長”，演唱者應(yīng)認(rèn)識到自己的聲音特點，揚長避短；演唱時還應(yīng)準(zhǔn)確把握各種藝術(shù)風(fēng)格的分寸，才能收到良好的效果，不然就會出現(xiàn)“唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)?！?/p>

在從正面提出一些正確的技能和處理的同時，作者也從反面列舉了一些歌唱中錯誤的表現(xiàn)：“凡歌節(jié)病，有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的”；“有唱聲?。荷⑸ⅰ⒔菇?；乾乾、洌洌；啞啞、嗄嗄；尖尖、低低；雌雌、雄雄；短短、憨憨；濁濁、赸赸”；“凡添字節(jié)?。簞t他、兀那”等；歌唱姿態(tài)毛病“搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽”等，提醒歌唱者引以為戒。這些與正確的歌唱方法一樣，都可給我們提供參照和借鑒。

在音樂情緒風(fēng)格與調(diào)式調(diào)性的關(guān)系上，作者指出：“仙呂調(diào)唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風(fēng)流醖藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)；雙調(diào)唱，健捷激裊；商調(diào)唱，悽愴怨慕；角調(diào)唱，嗚咽悠揚；宮調(diào)唱，典雅沉重；越調(diào)唱，陶寫冷笑。”它概括了音樂各種不同的調(diào)式調(diào)性對樂曲風(fēng)格的影響，這種利用不同的調(diào)式調(diào)性所具有的音樂特點，來表現(xiàn)不同的樂曲風(fēng)格的做法，對我們今天的音樂創(chuàng)作和表現(xiàn)仍具有指導(dǎo)意義。

對于歌詞配音，作者歸類為“字多聲少”和“聲多字少”，即一字一音和一字多音，它們分別對應(yīng)表演上的直率表達(dá)和婉轉(zhuǎn)抒情，如果我們把握了它，對于樂曲創(chuàng)作和處理也是很有幫助的。

此外，《唱論》還談到不同地域、不同民族具有不完全相同的音樂心理和音樂審美，由此造成了音樂地方色彩的多樣性，如“東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆駑》。”作者這種很早就能客觀辯證地看待音樂各自特征的行為，以及音樂的多元化觀念是多么的難能可貴。

四、從《唱論》認(rèn)識作者

《唱論》總結(jié)了前人歌唱藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，反映了當(dāng)時歌唱活動的現(xiàn)狀和我國宋元時期聲樂藝術(shù)所取得的成就，雖然從本質(zhì)上說《唱論》并不是完全意義上的指導(dǎo)性著作，但是它所涵蓋的歌唱音樂的內(nèi)容已是相當(dāng)寬泛，并且對每一個歌唱要素的理解不失全面，從中我們不但可以看出作者對于音樂生活觀察的細(xì)致和全面，而且能感受到作者對于音樂和歌唱活動的熱愛，同時也能看出作者在音樂方面的極高素養(yǎng)，無論是基本理論、實踐理論，還是歌唱技藝、表演技藝都具有相當(dāng)?shù)墓Φ住?/p>

《唱論》中的術(shù)語運用非常專業(yè)，例如“歌聲變節(jié)”之“慢、滾、序、破子”等，“歌之節(jié)奏”之“停聲、待拍、拽棒、貼調(diào)”等，以及律呂中的“六十一宮調(diào)”等等，諸如此類大量的音樂名稱的運用，若沒有深厚的音樂理論知識為基礎(chǔ)，那是無論如何做不到的?！冻摗吩谡摷案璩记蓵r，能以音樂實踐為前提，從姿勢、用氣、歌唱處理等方面有條理、有邏輯地入手，清晰地反映出作者在歌唱活動上的身體力行，興許本人就是一名優(yōu)秀的戲曲演唱家。

此外，從《唱論》行文之簡練，用詞之講究，我們也可以看出作者的文學(xué)功底亦非同小可。毫無疑問，籍著豐厚的文學(xué)內(nèi)蘊與頗深的音樂造詣，燕南芝庵是當(dāng)時文人音樂家群體中的一位杰出的代表。

五、《唱論》之不足

當(dāng)然，《唱論》也有它的不足。首先表現(xiàn)在有的文詞過于專業(yè)，過于晦澀，并且很多是當(dāng)時的方言和專門術(shù)語，而作者沒有對其作出一定的注解，使一般人，尤其是今人，要想真正弄清其確切的含義不太容易。其二、作者在闡述歌唱的技巧時過于簡略，不夠深入具體，缺少必要的解釋與補充，并且未能結(jié)合實際來談具體的操作，也未能將技巧與生活相聯(lián)系，使多數(shù)技巧深奧枯澀，難于理解。其三、文章雖取名《唱論》，但細(xì)讀之后，會發(fā)現(xiàn)文章在記述的方面過多，而論的方面不足。“論”本為討論、議論、論理、論斷之稱，意即分析與說明事理，具體而言就是建立在某種事物或現(xiàn)象的存在基礎(chǔ)上進(jìn)行分析研究、解釋說明，而后總結(jié)出自己對該事物或現(xiàn)象的看法，挖掘出事物或現(xiàn)象內(nèi)部的規(guī)律。它與僅對事項進(jìn)行描述的做法相比較，應(yīng)該說是前者的進(jìn)一步深入。依此，“唱論”當(dāng)是論“唱”之意，即對歌唱進(jìn)行研究、評論，這就要求不僅要就歌唱活動、歌唱現(xiàn)象及歌唱有關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行描述，而且要求就這些描述的內(nèi)容進(jìn)行分析、解釋，解釋為什么會產(chǎn)生這些活動，為什么要這么唱，或者對各種歌唱的技巧、曲目、任務(wù)等分析、評價，或者對歌唱的美學(xué)等提出自己的觀點等等?？傊热皇钦摗俺?，除了“述”，更多的還需要就“唱”的問題分析和論證，提出一定深度的觀點和看法，從這點上看，《唱論》更像是一本帶有介紹性和解說性的經(jīng)驗總結(jié)。

雖然如此，但總的說來，《唱論》作為早在元朝就已出現(xiàn)的一部歌唱藝術(shù)專著，開啟了我國音樂史上系統(tǒng)總結(jié)歌唱理論的先河，在音樂發(fā)展史上具有里程碑的意義。《唱論》的許多觀念、技巧和方法不僅在當(dāng)時起著積極的指導(dǎo)作用，也對后來的歌唱藝術(shù)，尤其是明清戲曲演唱藝術(shù)產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響?！冻摗芬彩俏覈褡逡魳肺膶W(xué)中的瑰寶，其有關(guān)宋元時期音樂文學(xué)活動的記錄，為我們今天的漢文學(xué)和音樂史學(xué)了解當(dāng)時的文學(xué)和音樂發(fā)展?fàn)顩r提供了珍貴的史料，具有極高的藝術(shù)價值和文學(xué)價值。