王璨雪兒/ 王俊偉 （廣西藝術(shù)學(xué)院）

一、路德維?！し丁へ惗喾摇禙大調(diào)小提琴奏鳴曲“春天”，OP.24,No,5》第一樂章

這是一首基本上可以說各大院校小提琴專業(yè)的學(xué)生在本科階段都要學(xué)習(xí)的一首曲子?！按禾臁睂?shí)際上是后人根據(jù)作品的風(fēng)格內(nèi)容而取的別名。此曲創(chuàng)作于1801年，屬于貝多芬的早期作品，風(fēng)格上具有比較明顯的古典樂派的風(fēng)格。

首先希望同學(xué)們能去了解和體會(huì)為什么后人都把它喚作“春天”。起源并不是最重要，而是之所以被叫做“春天”，首先這首曲子建立在F大調(diào)上，具有大調(diào)的鮮明燦爛的色彩；其次則是需要學(xué)生們?nèi)ンw會(huì)小提琴聲部旋律的走向，以及與鋼琴聲部交織在一起的音效。

樂曲一開始，由小提琴聲部奏出第一樂章的主題句，前半句從F大調(diào)的中音開頭，由一直級(jí)進(jìn)進(jìn)行加一次八度跳進(jìn)進(jìn)行的音型組合而成，和聲走向?yàn)镮-VI-II，即從大三和弦進(jìn)行到小三和弦；后半句旋律線條可以明顯看到三次的大跳進(jìn)行，并且最后出現(xiàn)了小連線與跳音的組合，和聲走向?yàn)镮I-V7-I-VI-II-V7-I，不斷在大三和弦與小三和弦之間交替，以及出現(xiàn)了六級(jí)阻礙終止，最終還是進(jìn)行到主和弦，和聲進(jìn)行比較曲折。前半句在旋律和和聲走向上體現(xiàn)出一種“欲揚(yáng)先抑”的手法，后半句即應(yīng)該演奏得比較生動(dòng)活潑，體現(xiàn)出明快的有生機(jī)的音樂形象。

在第一樂章中整個(gè)呈式部主部，鋼琴聲部都是這樣分解和弦形式的織體，音型比較密集，這時(shí)候需要小提琴聲部的同學(xué)把自己的音色演奏得非常的明亮與多變，否則就很容易與密集的鋼琴伴奏織體“混”在一起，不能體現(xiàn)出兩種樂器之間不同音色的層次感，這需要學(xué)生對(duì)弓法的運(yùn)用以及樂思的理解作出深刻的分析。同時(shí)，鋼琴伴奏聲部只需要在每小節(jié)開頭給一下重音就好，左手彈出沉厚飽滿的音色，右手聲音不能過于尖銳明亮，以至于會(huì)蓋過小提琴聲部的音色。其后，兩個(gè)聲部交換，由鋼琴聲部重復(fù)主題旋律，小提琴聲部負(fù)責(zé)伴奏織體時(shí)，則需要鋼琴聲部演繹出優(yōu)美明亮的音色，小提琴聲部體現(xiàn)出“輕聲細(xì)語”的形象。主題句的呈現(xiàn)非常重要，體現(xiàn)出學(xué)生對(duì)整個(gè)第一樂章的分析與理解，也影響著對(duì)樂曲后面部分樂思發(fā)展的演繹，同學(xué)們一定要思考和把握好主題與發(fā)展之間的聯(lián)系。

連接部后，到達(dá)鋼琴聲部與小提琴聲部交流更為密切的副部。旋律在小提琴聲部，除了小提琴自身的音色對(duì)比之外，其熱烈昂揚(yáng)的音樂氛圍則由鋼琴聲部不斷重復(fù)、上行并漸強(qiáng)的柱式和弦來烘托，這里鋼琴得演奏得接近斷奏，體現(xiàn)出sf（突強(qiáng)）的爆發(fā)力，以及不斷漸強(qiáng)，向上走的方向性。之后旋律則從小提琴轉(zhuǎn)到了鋼琴聲部，并且小提琴聲部以跳音演奏分解和弦的形式與鋼琴聲部形成緊密對(duì)話關(guān)系，這里需要兩個(gè)聲部都演繹得非常具有表情，注意連奏與斷奏時(shí)音色的對(duì)比變換，以及兩個(gè)聲部之間橫向的樂句感以及縱向上的旋律交接感。發(fā)展部則由樂曲的主題動(dòng)機(jī)引入，接著以副部主題作為發(fā)展材料，小提琴與鋼琴兩個(gè)聲部之間進(jìn)行著更為激烈的對(duì)話。

整個(gè)發(fā)展部的后半部分，先由鋼琴演繹著轉(zhuǎn)到小三和弦上的副部主題的“切分旋律”材料，小提琴以跳音和小連線音符的組合拉出此曲中首次出現(xiàn)的三連音音型，增加了樂曲的緊張感與動(dòng)力感，兩小節(jié)之后又由小提琴演繹回到大三和弦上的副部主題“切分旋律”材料，鋼琴以三連音音型彈奏快速上行又急速下行的分解和弦，如此往復(fù)來回4次；最終在小提琴聲部以雙音形式重復(fù)4次“切分動(dòng)機(jī)”與鋼琴聲部重復(fù)4次上行的分解和弦的、兩個(gè)聲部的激烈撞擊中，完成其基本展開部分。然后經(jīng)由兩個(gè)聲部交織的十六分音符組成的屬準(zhǔn)備部分，結(jié)束展開部，到達(dá)樂曲的再現(xiàn)部。再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)與演繹與呈式部基本上大同小異，這里不再贅述，比較有趣的是樂曲的結(jié)束部，需要兩個(gè)聲部配合得天衣無縫，則會(huì)顯得尤為精彩。

樂曲結(jié)束部分，鋼琴聲部雙手同時(shí)演奏得顫音，使得音效非常的明亮華麗，需要演奏得非常具有顆粒性同時(shí)音色清脆透亮，指頭清晰，接著又是兩個(gè)聲部之間的對(duì)話，鋼琴聲部到了大字組低音區(qū)，應(yīng)把旋律演奏得沉穩(wěn)優(yōu)美，同時(shí)小提琴聲部的呼應(yīng)，就顯得尤為嫵媚可愛，是兩種不同性格的反差與交流。最后在鋼琴聲部擔(dān)任旋律對(duì)話，小提琴聲部演奏不斷重復(fù)的三連音音型后，最終以兩個(gè)聲部共同奏出急速級(jí)進(jìn)的密集音型與有力的八度，結(jié)束第一樂章。

小結(jié)：這首非常典型的小提琴與鋼琴奏鳴曲，其在西方室內(nèi)樂中的地位自不必多說，重要的是同學(xué)們通過去練習(xí)、學(xué)習(xí)和研究它，培養(yǎng)感性上的多聲部音樂聽覺，以及從理性上客觀地去分析它的樂思與演奏方法，從而建立起多維立體的音樂思維，從小提琴與鋼琴兩個(gè)聲部不斷對(duì)峙抗衡又統(tǒng)一協(xié)調(diào)的關(guān)系中，去體會(huì)音樂內(nèi)容的豐富有趣，去分析思考音樂材料的運(yùn)用安排，從而從整體上把握練習(xí)時(shí)該使用的方法，以及規(guī)范每次演奏時(shí)的心態(tài)。

二、弗朗茨·舒伯特《a小調(diào)大提琴奏鳴曲“阿沛喬尼”》第一樂章

舒伯特是浪漫派早期的作曲家，被稱為“藝術(shù)歌曲之王”，同樣，他的器樂作品，旋律也極其優(yōu)美，這首“阿沛喬尼”奏鳴曲在當(dāng)時(shí)原本是為“阿沛喬尼”提琴而作，如今大部分都用大提琴來演奏。

樂曲一開始先由鋼琴聲部奏出在a小調(diào)上的主題旋律，前4小節(jié)和聲上采用I-V-I-IV-I的進(jìn)行，鞏固了a和聲小調(diào)的調(diào)性，也奠定了整個(gè)第一樂章的情感基調(diào)——具有小調(diào)色彩的黯淡，帶有淡淡的哀傷。樂曲的最開始，大提琴在鋼琴前奏之后奏出呈示部主部主題，鋼琴前奏的伴奏織體以柱式和弦為主，在這里，鋼琴聲部的同學(xué)，左手切不可彈得過重，而應(yīng)該在弱奏中把手臂的力量沉下去，烘托出低沉內(nèi)斂的氛圍，隨著大提琴旋律的進(jìn)入，鋼琴聲部變成分解和弦與柱式和弦結(jié)合的織體形式，同樣需要保持柔和的音色。而大提琴旋律其實(shí)是在鋼琴前奏最后一小節(jié)中的屬七和弦到主和弦解決之后出現(xiàn)，具有承上啟下的作用，也同時(shí)具有與鋼琴對(duì)話的含義。在通過連接部轉(zhuǎn)到C大調(diào)之后，大提琴演奏出呈示部副部主題（在“a tempo”處開始），建立在a小調(diào)關(guān)系大調(diào)——C大調(diào)上的副部主題旋律，首先從調(diào)性上給人較明亮的色彩，其次大提琴聲部的旋律由疏到密，以及小連線的出現(xiàn)，也使其顯得較為生動(dòng)活潑，同時(shí)從譜例中也可以看出大提琴與鋼琴兩個(gè)聲部一直在進(jìn)行著緊密的對(duì)話。與呈示部主部不一樣，這里的鋼琴聲部的柱式和弦需要演奏得輕巧而富有彈性，襯托出大提琴聲部較為甜美可愛的形象。到了呈示部的結(jié)束部分，雖然仍舊停留在C大調(diào)上，但是整體氛圍稍微緩和了一些，大提琴聲部音型由密到疏，具歌唱性，鋼琴聲部也應(yīng)回到溫和低沉的音色，使這部分具有結(jié)束感。從譜例中我們可以看到，呈示部主部的結(jié)束，在反復(fù)記號(hào)前，在1房子用一個(gè)a小調(diào)的屬七和弦，暗示轉(zhuǎn)回樂章開頭的a小調(diào)，而2房子則用一個(gè)F大調(diào)的屬七和弦，表明展開部即將在F大調(diào)上進(jìn)行表達(dá)。

展開部由呈示部主部主題和副部主題當(dāng)做發(fā)展材料。首先是由鋼琴先奏出一個(gè)弱起小節(jié)的四分音符，緊接著大提琴在下一小節(jié)第一拍的后半拍進(jìn)入，這個(gè)地方除了需要雙方都對(duì)拍子的進(jìn)行具有非常精準(zhǔn)和良好的默契之外，也需要大提琴把鋼琴聲部旋律放在心里，與鋼琴聲部一同呼吸，同時(shí)，也建議鋼琴聲部的同學(xué)在彈奏這一個(gè)四分音符之前，做一個(gè)小小的呼吸，作為樂句開始的體現(xiàn)。展開部如同呈示部一樣先由鋼琴擔(dān)任旋律聲部，大提琴撥弦與其配合，這里需要鋼琴聲部把八度旋律演奏得非常連貫，作好強(qiáng)弱與音色的變化處理。而譜例中大提琴的長(zhǎng)音符往往也是合伴奏中較常出現(xiàn)問題的地方，這里需要大提琴的同學(xué)一定得把鋼琴聲部的旋律與自身融為一體，要把兩個(gè)聲部看成是一個(gè)整體，共同完成著和聲與多聲部旋律的進(jìn)行，不僅更有利于合伴奏時(shí)的效率，也會(huì)使兩個(gè)聲部的音樂更為緊密融合，促進(jìn)同學(xué)們多聲部聽覺的培養(yǎng)。在合作中，除了也需要大提琴聲部在拉長(zhǎng)音的同時(shí)，也將鋼琴聲部旋律在內(nèi)心歌唱之外，在音樂上也需要雙方共同作漸強(qiáng)的音量音色變化，大提琴聲部也應(yīng)隨著鋼琴聲部柱式和弦音量的越發(fā)厚實(shí)而演奏得更加有力。在譜例中最后幾個(gè)小節(jié)進(jìn)入到展開部的結(jié)束部分，為呈示部的a小調(diào)進(jìn)入作屬準(zhǔn)備，鋼琴聲部的連續(xù)切分節(jié)奏使得兩個(gè)聲部之間旋律的交織感更為密切，這里需要兩個(gè)聲部音色非常的融合與統(tǒng)一。在進(jìn)入呈示部之前，筆者希望更多的不是兩個(gè)聲部的同學(xué)抱著在一起數(shù)著拍子和伴奏的心態(tài)，對(duì)待這里的長(zhǎng)音，應(yīng)該更多地去體會(huì)它們?cè)谝魳泛x與樂思進(jìn)行中的意義，在穩(wěn)定自身內(nèi)心節(jié)拍的基礎(chǔ)上，共同去作它音樂上的表達(dá)。

樂章的再現(xiàn)部仍舊是以兩個(gè)聲部之間緊密的對(duì)話在進(jìn)行著，這里不再贅述，在結(jié)束部，我們可以看到由A大調(diào)轉(zhuǎn)入它的同名小調(diào)a小調(diào)，運(yùn)用的是呈示部連接部的旋律材料，大提琴聲部像是在進(jìn)行著獨(dú)白，需要嚴(yán)格作出休止符，從而在音樂上演奏出每個(gè)短句子的分句感，鋼琴聲部則需要用低沉黯淡的音色烘托出整個(gè)氛圍。

小結(jié)：這首浪漫派早期的器樂奏鳴曲代表作，旋律上極具歌唱性與抒情性，在不同的段落需要鋼琴聲部通過不同音色的控制來制造不同的氛圍，同時(shí)大提琴聲部與鋼琴聲部的對(duì)話尤其密切，需要做好兩個(gè)聲部之間既有對(duì)峙又有融合的音樂處理，相信通過這首樂曲的學(xué)習(xí)，可以很大程度上提高學(xué)生們的多聲部聽覺素質(zhì)。

三、米哈伊爾·格林卡《d小調(diào)中提琴奏鳴曲》第一樂章

格林卡是俄羅斯民族樂派的代表人物，其作品極具俄羅斯民間音樂的風(fēng)格與調(diào)式特色，這首建立在d和聲小調(diào)上的中提琴奏鳴曲，以中提琴特有的音區(qū)音色特征，表現(xiàn)出獨(dú)特的音樂性與藝術(shù)性。

樂章的開頭，先由鋼琴奏出呈示部主題旋律，前4小節(jié)使用柱式和弦織體，奠定d和聲小調(diào)的調(diào)性以及具有俄羅斯民族特色的熱烈性格，后4小節(jié)以分解和弦織體為主，旨在減弱鋼琴聲部音量來為中提琴旋律的進(jìn)入做準(zhǔn)備。整個(gè)開頭，需要鋼琴聲部的同學(xué)把漸強(qiáng)減弱做得非常的夸張與淋漓盡致，表現(xiàn)出濃郁的個(gè)人主觀色彩，使音樂具感染性。中提琴聲部開始演奏主部主題之后，鋼琴聲部同樣以柱式和弦與分解和弦交替的方式進(jìn)行著，在這里同樣需要中提琴聲部的同學(xué)通過自然生動(dòng)的漸強(qiáng)減弱，表達(dá)出濃烈的情感色彩，同時(shí)鋼琴聲部也配合著他們共同作著漸強(qiáng)減弱，兩個(gè)聲部之間的音樂要達(dá)到高度的一致與融合，才能在樂曲一開頭就極致地體現(xiàn)出作品的風(fēng)格，抓住聽眾的耳朵。緊接著開始出現(xiàn)鋼琴與中提琴聲部較為交流頻繁的對(duì)話，同樣希望同學(xué)們?cè)诤习樽鄷r(shí)不要抱著數(shù)拍子的心態(tài)，而是將兩個(gè)聲部的旋律都爛熟于心，始終抱著雙方是共同去表達(dá)音樂而不是“只為對(duì)好節(jié)奏”的目的。同樣我們可以看到，不同于古典時(shí)期和浪漫派早期的作品，這首民族樂派的作品，更喜歡在短句子中作夸張的漸強(qiáng)與減弱，這需要演奏者們雙方做到非常的默契。連接部，在稍快一點(diǎn)的拍子上演奏，增加了些許的緊張感，需要鋼琴聲部演奏出顆粒性與音符向上的方向性，同時(shí)中提琴聲部的兩次下行也是與鋼琴聲部的兩次上行形成聽覺空間上的平衡，需要二者配合演奏得具有趣味。在中提琴撥弦的部分，需要兩個(gè)聲部共同作出長(zhǎng)句子的漸強(qiáng)與向上的方向感，最終以搶收結(jié)束，過渡到呈示部的副部。呈示部副部主題在d和聲小調(diào)的關(guān)系大調(diào)——F大調(diào)上進(jìn)行，極具歌唱性，在調(diào)性色彩上與主部形成對(duì)比。兩個(gè)聲部都應(yīng)該共同演繹出明朗的音色。不斷進(jìn)行的兩個(gè)聲部之間的對(duì)話使聽覺給人更加豐富之感，需要兩個(gè)聲部從音色與語氣上都配合得非常完美，兩位演奏者達(dá)到情感上的高度統(tǒng)一。結(jié)束部，鋼琴聲部及其華麗，除了需要鋼琴聲部的同學(xué)具有高度的技巧之外，還需要作出音量與音色上的變化，同時(shí)又不能因?yàn)橐舴拿芗w過中提琴聲部的旋律的音量，具有一定的難度，需要同學(xué)們?nèi)シ怕俣染毩?xí)。最后在華麗的上行音符中，在F大調(diào)上結(jié)束呈示部。

展開部的第一句是從小節(jié)中的第二拍開始，這里除了演奏者雙方對(duì)拍子的內(nèi)心聽見要精準(zhǔn)默契之外，建議雙方都在這個(gè)重音音符出現(xiàn)之前，共同做一個(gè)呼吸，以求達(dá)到音樂上的融合與統(tǒng)一。展開部以主部主題作為發(fā)展材料，中提琴與鋼琴聲部雙方不斷交替演奏者以上進(jìn)級(jí)進(jìn)為主的三連音，不斷增強(qiáng)著樂曲的緊張感。在中提琴聲部拉長(zhǎng)音的時(shí)候，需要同學(xué)通過對(duì)弓子力量的運(yùn)用，與鋼琴聲部共同作出漸強(qiáng)的處理，進(jìn)入到發(fā)展部的最高潮和精彩的部分。到了再現(xiàn)部的副部，我們可以看到在d小調(diào)的同名大調(diào)——D大調(diào)上進(jìn)行，中提琴與鋼琴聲部之間的對(duì)位形式也更為豐富，需要鋼琴聲部使用連奏的彈奏方法。樂章結(jié)束在明亮的D大調(diào)上，與樂章開頭較深沉黯然的音樂形象形成鮮明的對(duì)比又有著深刻的呼應(yīng)與聯(lián)系，這里的結(jié)尾需要演奏者雙方都演繹出有力、明朗的音色，體現(xiàn)出肯定、果敢的音樂性格。

小結(jié)：這首中提琴奏鳴曲在d和聲小調(diào)上開始，結(jié)束于其同主音大調(diào)——D大調(diào)上，首先從整體來看，是一個(gè)由哀愁情緒走向堅(jiān)定勇敢的過程，在明確這樣的樂思發(fā)展之后，需要演奏者雙方將其聯(lián)系到樂曲進(jìn)行中，討論不同音樂材料橫向與縱向上的發(fā)展關(guān)系，持著“共同表達(dá)音樂”這樣的目標(biāo)來練習(xí)與演繹。

四、弗朗西斯·普朗克《長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲FP.164》第一樂章

普朗克是新古典主義的代表人物，同時(shí)也是法國(guó)“六人團(tuán)”成員之一，其作品既具有典雅精細(xì)的特質(zhì)，又具有清新明快的個(gè)人風(fēng)格。這首長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲是其代表作之一，因其豐富幽默的和聲以及多變的音色，使其極具舞臺(tái)感染力，非常有助于培養(yǎng)獨(dú)奏學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

這首長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲，其“奏鳴曲”表達(dá)的是一個(gè)體裁與風(fēng)格上的概念，而非指曲式結(jié)構(gòu)，實(shí)則為一個(gè)三部曲式。

樂章的開頭，長(zhǎng)笛聲部開門見山地駛?cè)?，其在高音區(qū)的歌唱與鋼琴聲部中音區(qū)的分解和弦形成空靈的音響效果，奠定整首樂曲的聽覺基調(diào)。在長(zhǎng)笛半音下行的顫音作減弱之后，接著是長(zhǎng)笛與鋼琴兩個(gè)聲部同時(shí)以六度的關(guān)系進(jìn)行的上行音階，這里需要演奏者雙方都做夸張極致的漸強(qiáng)，體現(xiàn)出其風(fēng)格特色。其后鋼琴聲部對(duì)主題的材料重現(xiàn)，需要演奏的同學(xué)用右手4指和5指勾勒出連貫的旋律線條，以及做出樂句的承上啟下的作用。緊接著，長(zhǎng)笛聲部一改之前的歌唱性特色，演繹富有跳躍性的音符，需要鋼琴與其配合共同表現(xiàn)出向上的方向感，在這里鋼琴聲部不需要踩踏板。一小段的變化之后，接著又回到主題旋律的呈現(xiàn)，音樂形象變換非常迅速，需要演奏者雙方具有非常靈敏的音樂表現(xiàn)力與控制力。其后，以鋼琴的柱式和弦形式的旋律，逐漸過渡到第二主題。這里鋼琴聲部需要演奏得連貫與沉穩(wěn)，為其后長(zhǎng)笛聲部旋律的進(jìn)入做好鋪墊。在長(zhǎng)笛唱出之后，鋼琴一直輔以切分的節(jié)奏型伴奏，推動(dòng)者旋律一直往前走動(dòng)的進(jìn)行感，長(zhǎng)笛聲部也要善于捕捉到鋼琴聲部的拍點(diǎn)，來使自己的附點(diǎn)節(jié)奏型演奏得更為精準(zhǔn)和精彩。

當(dāng)再次重復(fù)第二主題旋律時(shí)，兩個(gè)聲部都整體放大了音量，鋼琴更是由單音增加到和弦與八度，鋼琴聲部的演繹應(yīng)烘托出厚實(shí)而立體的音效，長(zhǎng)笛聲部則應(yīng)吹奏得更加鏗鏘有力。緊接著長(zhǎng)笛聲部又通過顫音與下行使音樂形象突變，需要表現(xiàn)得非常靈動(dòng)而有趣，為再現(xiàn)做出準(zhǔn)備。樂章的尾聲段落，長(zhǎng)笛以pp和ppp極弱的音量吹奏，鋼琴聲部也不斷向低音區(qū)行進(jìn)，兩個(gè)聲部雖然音量極弱但卻是往兩個(gè)不同方向的走向，極富聽覺空間，在這里長(zhǎng)笛的演奏要極具音色變化，同時(shí)鋼琴聲部的柱式和弦也要體現(xiàn)出豐富的音色，在結(jié)尾處給聽眾以無盡的遐想空間。

小結(jié)：這首長(zhǎng)笛與鋼琴奏鳴曲，雖稱作奏鳴曲，但實(shí)際上是一個(gè)三部曲式，調(diào)性上不停的變換體現(xiàn)出了新古典主義的特色，也對(duì)演奏者的音色表現(xiàn)力與控制力提出很高的要求。作為一首近現(xiàn)代作品，很大程度上探求了長(zhǎng)笛這個(gè)樂器的多種音色的可能性，需要長(zhǎng)笛演奏者具有敏銳的聽覺，對(duì)鋼琴聲部的和聲與織體都要進(jìn)行深度的研習(xí)與分析，從而規(guī)劃在不同和聲下對(duì)不同吹奏技巧的使用。同時(shí)也要求鋼琴聲部的同學(xué)具有靈敏豐富的內(nèi)心聽覺，去與長(zhǎng)笛聲部共同完成不同音樂形象的表現(xiàn)與變化。

以上四首曲目，都是筆者聯(lián)系工作實(shí)際，選擇的每個(gè)樂器中極具代表性的作品。實(shí)際上，無論是否是某個(gè)樂器的學(xué)習(xí)者，都應(yīng)該廣泛涉獵不同的西方音樂題材形式，通過對(duì)室內(nèi)樂作品的學(xué)習(xí)來培養(yǎng)我們對(duì)作品的理性分析思維，以及建立起牢固的多聲部聽覺系統(tǒng)。筆者希望同學(xué)們?cè)趯W(xué)習(xí)每一首作品的時(shí)候，不能僅僅抱著把其技巧練習(xí)到位、合伴奏卡上節(jié)奏的這樣的最最基礎(chǔ)的要求，而是應(yīng)該通過對(duì)這首樂曲的學(xué)習(xí)，看到作曲家們對(duì)音樂材料的運(yùn)用，以及和聲織體的不同組合形式所帶來的聽覺上的差異性和豐富性，從而不斷增長(zhǎng)和擴(kuò)充我們對(duì)于西方音樂作品的了解程度，在練習(xí)過程中和舞臺(tái)演出中不斷增強(qiáng)我們的多聲部聽覺素質(zhì)，提高音樂的分析能力與表現(xiàn)能力。