□陳 蕊 吉首大學(xué)

任何一種文化模式、形態(tài)都存在于具體的時代中，每個時代都有屬于自己的文化特色；所有的文化都是在具體的時代中被創(chuàng)造出來的，每個時代都在不斷創(chuàng)造著各種文化形態(tài)和文化內(nèi)容，使人類文化不斷積累、保存和豐富。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中論述道：“要了解一件藝術(shù)品、一個藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”由此，任何時期的優(yōu)秀藝術(shù)作品，無一不具有作品誕生時鮮明的時代特征，只有蘊含時代精神內(nèi)容的藝術(shù)作品才能在漫長的歷史長河中經(jīng)得住考驗。藝術(shù)家作為敏銳的觀察者，其作品與自己的內(nèi)在世界相連，無論處于何種時代以及何種社會背景，總能以超出常人的感知力去解讀并表達自我?？梢哉f，藝術(shù)作品的時代性不僅取決于藝術(shù)作品表現(xiàn)的時代特征，還取決于藝術(shù)家對外部世界的感知與題材的價值判斷。

一、各時期時代性的體現(xiàn)

時代的意義賦予了每一個民族舞蹈作品不可磨滅的生命和活力。每一時期的代表作品都被深深刻下了時代的烙印。從舞蹈歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點來看，不管內(nèi)容還是表現(xiàn)形式，作品創(chuàng)作的動機無一不取于當(dāng)下，反映著當(dāng)時的審美取向與標(biāo)準(zhǔn)。作品創(chuàng)作理念都來源于大的時代潮流，反映著大的社會面貌，富有大的時代特征。有的時期創(chuàng)作出的民族舞蹈作品，題材都是帶政治上的紅色意義的，無論哪個作品，我們都可以找尋到無形的政治力量[1]。

民族舞蹈藝術(shù)作為時代精神的產(chǎn)物，通過創(chuàng)作不斷給予新的生命力，使其在繼承中發(fā)展、在發(fā)展中不斷創(chuàng)新。

二、雙重時代性的體現(xiàn)

民族舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作的時代性，橫向來看其不僅是指作品表現(xiàn)的時代特征，也是編導(dǎo)本體對外部世界的感知與題材的價值判斷。由于編導(dǎo)的社會體驗受當(dāng)下時代所影響，在創(chuàng)作時必然受到這種影響，左右其對作品題材的選擇，這樣使表現(xiàn)的作品題材與編導(dǎo)所處的時代緊密結(jié)合在一起，作品不僅能反映編導(dǎo)的心靈，還能反映社會的生活狀態(tài)與精神風(fēng)貌。瑞士藝術(shù)史家海恩瑞希在其《藝術(shù)史原理》中指出，不存在某種能適合一切時代的藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格，藝術(shù)作品及其風(fēng)格，形式特點的形成，不僅同藝術(shù)家的個性有關(guān)，還同其浸染接續(xù)的時代精神有關(guān)。因此，一個民族舞蹈作品的時代性，不僅是指作品內(nèi)容中所表現(xiàn)的時代性，還是指編導(dǎo)作品產(chǎn)生時期的時代性，由此同一民族舞蹈作品具有這一雙重時代性的特征[2]。

例如，藏族舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》，編導(dǎo)以50 年來西藏人民在政府領(lǐng)導(dǎo)下實行民主改革，徹底廢除黑暗落后的封建農(nóng)奴制度，解放百萬農(nóng)奴為題材，基于束縛、解放和釋放的三段情感結(jié)構(gòu)，表達了西藏農(nóng)奴翻身獲得解放的內(nèi)心的真摯情感。這在內(nèi)容上表現(xiàn)著當(dāng)時的時代背景與時代特征，反映著當(dāng)時的社會形態(tài)與精神面貌。同一作品，除內(nèi)容上賦予的時代性以外，當(dāng)下的時代精神與編導(dǎo)的價值判斷也反映在作品中。該舞蹈是在當(dāng)今社會背景下產(chǎn)生的，為借古喻今，勾起了人們對過去歷史的記憶，形成一股隱性力量，增強了當(dāng)代人的凝聚力。內(nèi)容上的時代性與當(dāng)下背景的時代性，交相輝映地體現(xiàn)在作品中，使作品更具藝術(shù)魅力。

對于民族舞蹈作品雙重時代特征，作品創(chuàng)作時的這一時代性，不同的作品有著不同的呈現(xiàn)方式，有的作品會將時代信息直觀地反映在民族舞蹈作品的內(nèi)容與形式上，呈現(xiàn)出時代特色，給觀眾傳達著作品產(chǎn)生時期的時代氣息；而有的作品內(nèi)容和形式上沒有確切地表現(xiàn)出作品產(chǎn)生時期的環(huán)境，沒有把現(xiàn)實生活直接“復(fù)制粘貼”到舞臺上，而是晦澀地將作品背后的時代背景隱藏在作品中，將真實意義曲折、含蓄地反映出來。筆者將前者稱之顯性呈現(xiàn)，后者稱之隱性呈現(xiàn)[3]。

顯性呈現(xiàn)就是指作品上有明晰、特定的時代烙印和痕跡。例如，作品《紅綢舞》是1950 年由長春市文工團創(chuàng)作的，是特定時期的產(chǎn)物。從解放戰(zhàn)爭的勝利到中華人民共和國的成立，中國人民的社會地位發(fā)生了巨大改變，他們通過各種形式將積蓄已久的喜悅釋放出來。群眾街頭秧歌運動成為新流文化的主力軍，熾熱的舞蹈革命浪潮通過對這一舞蹈形式的不斷豐富和完善，持續(xù)高漲?？梢哉f《紅綢舞》是對街頭文化的一次完整的加工、提煉、總結(jié)和升華。它從內(nèi)容到形式都充滿了紅色時期特定的政治烙印。

隱性呈現(xiàn)就是指隱藏在作品背后曲折、含蓄的時代烙印和痕跡。例如，第九屆桃李杯舞蹈《牧馬人》，作品表象呈現(xiàn)的是蒙古族常見的牧民與馬之間的關(guān)系，但其更關(guān)注的是牧馬人本身對馬的一種情感，以及新時代的蒙古族人民新的活力與朝氣，體現(xiàn)的是人與自然和諧統(tǒng)一的當(dāng)今時代主題。又如，萬馬尖錯《出走》講述了蒙古族青年背負行囊離開家鄉(xiāng)，對家鄉(xiāng)深刻的眷戀和熱愛之情，而背后隱藏的是作者萬馬尖錯所處時代的潛臺詞和觀照，對應(yīng)了其遠離家鄉(xiāng)在外求學(xué)的時代背景。

民族舞蹈作品產(chǎn)生時期的時代性不管是以顯性方式還是隱性方式呈現(xiàn)，都是作品的一個自我詮釋，代表著一個編導(dǎo)對時代、社會審美的個人藝術(shù)語言，他們通過這一藝術(shù)語言來把自己對社會的豐富經(jīng)歷、體驗，視覺化地反映到作品中，亦即編導(dǎo)本體對題材的價值判斷。所以，我們在看待一個民族舞蹈作品的時代性時，除作品內(nèi)容上所表現(xiàn)的時代性特征外，也要對編導(dǎo)本體受當(dāng)下時代所影響的社會體驗，即作品產(chǎn)生時期的時代性進行關(guān)注[4]。

結(jié) 語

總之，本文通過對民族舞蹈作品創(chuàng)作的時代性進行縱向（各時期時代性的體現(xiàn)）與橫向（雙重時代性的體現(xiàn)）分析，全面、深入地對民族舞蹈作品時代性進行了探究，論述了時代性對民族舞蹈作品創(chuàng)作的特殊意義。一個具有雙重時代性特征的民族舞蹈作品，反映的是一種社會形態(tài)和精神面貌，往往具有新的生命力，由此更能體現(xiàn)其藝術(shù)價值。可見，時代性特征賦予作品獨特的風(fēng)格，是編導(dǎo)個性化的解說詞，也是民族舞蹈作品活的靈魂。