□趙璟寧 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院
趙孟頫提出的“作畫貴有古意”,其不是從字面上理解的那樣,以古人技法為標(biāo)準(zhǔn),這個(gè)“古”指的是宋朝之前的繪畫傳統(tǒng)。他認(rèn)為在魏晉和唐朝時(shí)期的繪畫書法作品中包含著傳統(tǒng)精神,值得借鑒和學(xué)習(xí),南宋之后的書畫過于寫實(shí),缺少意境和個(gè)性,所以他要改革?!肮乓狻敝械摹耙狻笔且馊?、意境,不同的人才會(huì)有不同的意趣,不同的意趣也會(huì)產(chǎn)生不同的意境。在書畫中要將個(gè)人的主觀思想融入作品中,作品才有個(gè)性[1]。
趙孟頫在《清河書畫舫》中提道:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細(xì),傅色濃艷,便自謂能手。殊不知古意既虧,百病橫生?!彼€用唐朝和宋朝繪畫作對(duì)比,并認(rèn)為唐朝人作畫雖然絹素粗厚,但墨色都浸透到絹素中,將人物神韻體現(xiàn)出來了。宋朝的絹素較輕,而作畫者的粉墨是涂上去的,少了神韻。
趙孟頫善于畫馬,他比較推崇的畫家是唐朝的曹霸和韓干,曹韓兩人畫馬,都是先觀察馬的神態(tài),然后作畫,所以畫出來的馬不求形似,用簡(jiǎn)潔的筆法,在形態(tài)、眼神上加以點(diǎn)綴,使馬的神韻得到了體現(xiàn)。
趙孟頫的“古意”還包括吸取前人的特長(zhǎng),然后加上自己的創(chuàng)新,他的山水畫在技法上就吸取了唐朝李思訓(xùn)、董源、顧愷之的經(jīng)驗(yàn)。
由此看來,趙孟頫的“古意”是指要繼承晉唐北宋時(shí)期畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng),包括對(duì)事物的細(xì)致觀察,講究神韻的技法,獨(dú)特的意趣和意境:含蓄蘊(yùn)藉、典雅簡(jiǎn)淡等。
之所以有這樣的觀點(diǎn),主要是自南宋以來,畫家們?cè)诶L畫時(shí)過分強(qiáng)調(diào)形似,花鳥畫連每一片羽毛都逼真,這樣煩瑣艷麗的畫面,反而缺少靈性,在意境表達(dá)方面少了傳統(tǒng)的留白,違背了中國畫的美學(xué)宗旨。而趙孟頫提出的“古意”,力求畫面蕭散簡(jiǎn)率,給觀賞者留有想象的空間,這種理論目的在于托古改制,樹立新的畫風(fēng)。
中國畫是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,它的形成離不開中國傳統(tǒng)文化和審美能力,也就是說,只有具備了中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng),才能創(chuàng)作出具有中國特色的繪畫作品。
中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)包括儒家思想、道家的天人合一思想、佛家思想等,這些思想包含了對(duì)宇宙觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)、人與自然相處之道、個(gè)人的修養(yǎng)、對(duì)世事的看法、畫家應(yīng)該有一顆寧靜淡泊的心,只有不斷提升個(gè)人傳統(tǒng)文化素養(yǎng),才能冷靜地觀察事物,表現(xiàn)大自然和一切生物的美。魏晉和唐朝時(shí)期的書法家、畫家都具備這種特質(zhì),山水畫家將自己融入了大自然,畫馬的韓干拜馬為師,日日和馬在一起,正因?yàn)檫@份執(zhí)著,他們才會(huì)有不朽的作品問世。
趙孟頫提出“貴有古意”,并形成了元代繪畫簡(jiǎn)淡古雅的風(fēng)格。趙孟頫以簡(jiǎn)明率真的繪畫風(fēng)格和各具特色的繪畫手法,把中國山水畫提高到一個(gè)新的高度。簡(jiǎn)率瀟灑的畫風(fēng)相比院體畫的工整濃艷的繪畫風(fēng)格,更有利于畫家主觀情感的抒發(fā)[2]。
趙孟頫秉承晉唐時(shí)期那種淡雅、古樸的藝術(shù)思想,擺脫當(dāng)時(shí)畫院習(xí)氣的刻板、工謹(jǐn),同時(shí)以北宋元代文人繪畫中的“簡(jiǎn)率”來詮釋“古意”論,使“古意”論更好地表現(xiàn)高逸的品格和意境。
趙孟頫的“古意”既學(xué)習(xí)了古人的筆法,又表現(xiàn)出文人的氣質(zhì),有著古雅中和之美。
《鵲華秋色圖》是趙孟頫綠水青山的代表作,是趙孟頫在濟(jì)南任官四年后回鄉(xiāng)為友人周密所作。周密先生為濟(jì)南人,靖康之亂后南渡落籍江浙。畫面上是山東濟(jì)南北郊的鵲華山和華不注山的風(fēng)景。此圖寫濟(jì)南郊野,畫中汀渚溪澤,地勢(shì)開曠,布置以牛羊漁舟,平遠(yuǎn)的大地上出現(xiàn)兩座山巒,充滿簡(jiǎn)樸寧靜的氣氛。這幅畫既有“古意”,也有創(chuàng)新。古意主要體現(xiàn)在地面與水際的畫法,有董源《夏山圖》的筆意。但在山脈皴法上,又是趙孟頫獨(dú)創(chuàng)的“荷葉皴”技法。在色彩設(shè)置上,是深綠和淺絳相結(jié)合,既清雅又溫潤(rùn)[3]。
這幅畫雖然表現(xiàn)的是北方景色,卻具有江南水鄉(xiāng)的意趣,這是作者將自己的主觀想法訴諸筆端的結(jié)果,正如董其昌題跋中所說:“這幅畫追求的蕭散簡(jiǎn)率,完全脫離了董、巨窠臼,直接右丞?!边@幅畫有董源的技法,但超越了董源、巨然,畫面上的蕭散簡(jiǎn)率,和南宋的刻畫形成了對(duì)比,超脫寧靜,田園牧歌般的美,更突出文人情趣,從而更好地對(duì)周密的祖籍加以贊頌。畫中山巒沙漬用披麻皴,不做剛勁粗豪之筆。用筆瀟灑自如,筆墨趣味十足,在水墨中賦以青綠,別具一格。董其昌題此圖“瘐右丞北苑二家筆法,有唐人之致去其纖,有北宋之雄去其獷”,細(xì)秀之作中有簡(jiǎn)率的意味。
提到趙孟頫的畫,首先會(huì)想到他畫的馬,《浴馬圖》就是他的代表作。這幅畫中,在垂柳梧桐之下,碧波清流之上,共有九個(gè)馬倌在為十四匹駿馬洗浴。這九個(gè)馬倌,有的剛來,有的正在給馬洗浴,有的已經(jīng)完成在休息,而有的已經(jīng)騎上馬準(zhǔn)備離開。畫面中,馬倌各具形態(tài),馬匹也各具形態(tài)。正在工作的馬倌十分投入,而已經(jīng)完工的卻顯得輕松安逸;剛來的馬匹神情疲憊,正要離去的卻精神抖擻,正在洗浴的馬匹和馬倌較勁,從眼神可以看出,它們很不配合。
從布局上看,圖中的馬和人動(dòng)靜搭配得當(dāng),剛來的、正在洗浴的、已經(jīng)完成的,被排列得錯(cuò)落有致,使畫面更加生動(dòng)有靈性。在用色方面,作為背景的梧桐和柳樹是青綠色,馬倌分別是紅色、青色和白色,馬匹的顏色和馬倌相似,但搭配巧妙,在視覺上沒有沖突。
在技法上,畫面上的馬倌形象圓潤(rùn),有顧愷之的痕跡,馬的形態(tài)有韓干、李公麟的特征,山水畫面有董源、李成、郭熙的特點(diǎn),但其并非完全照搬前人的技法,無論是人物還是馬匹和山水,趙孟頫都比前人更加簡(jiǎn)率。
趙孟頫的古意理論對(duì)他的家族后人、弟子、元代“四大家”及后世都有很大的影響。
在趙孟頫“古意”論的影響之下,元代很多畫家越來越支持“董巨”畫派,他們不再延續(xù)南宋的風(fēng)格,而是追隨五代董源、巨然繪畫的筆法和思想,“元四家”便是這個(gè)畫派的代表,也是將“古意”論吸收運(yùn)用得最好的畫派。他們還繼承了王維的筆墨,展現(xiàn)淡雅、簡(jiǎn)率之風(fēng)。董源在畫山水上有其出彩之處,并且在人物、花鳥、走獸等方面也有其獨(dú)特的見解,但是在五代到宋初這一時(shí)期,人們并不十分推崇董源的繪畫風(fēng)格。北宋米芾對(duì)董源的畫給予很高的評(píng)價(jià),元代趙孟頫及“元四家”對(duì)他的畫亦表示了很高的重視。王時(shí)敏曾說:“元四大家皆宗董巨,其不為法縛,意超象外處,總非時(shí)流所可企及?!币虼丝梢酝茢啵剿嬛饕€是以“董巨”為根源的,趙孟頫繼承并發(fā)展了“董巨派”的畫風(fēng),提出的“古意論”將元代繪畫提升到了一個(gè)新的高度[4]。
“古意”論大力推動(dòng)了元代文人畫的進(jìn)步,元初山水畫受南宋的影響較大,而南宋的山水畫由于受到社會(huì)動(dòng)蕩、國家滅亡的影響,大多充斥著緊張恐懼的意境。元代的社會(huì)較為穩(wěn)定,趙孟頫的“古意”論也是文人畫進(jìn)行改革的開端。
明朝的文徵明在書畫上一直將趙孟頫當(dāng)作臨摹對(duì)象,在題為《湘君湘夫人圖》中,文徵明詳細(xì)地描述了他作此畫的緣由:“余少時(shí)閱趙魏公所畫湘君湘夫人,行墨設(shè)色,皆極高古,石田先生命余臨之,余謝不敢,今二十年矣。偶見畫娥皇、女英者,顧作唐妝,雖極精工而古意略盡。因仿佛趙公為此,而設(shè)色則師錢舜舉,惜石翁不存,無從請(qǐng)益也?!边@段話可以看作文徵明提倡“古意”的社會(huì)原因。文徵明自稱此圖是仿趙孟頫和錢選的,其實(shí)他所仿的不是形跡上的臨摹,而是精神上的追尋。
近現(xiàn)代畫家張大千在創(chuàng)作山水畫時(shí),也受趙孟頫的影響。張大千的青山綠水有華美的裝飾氣息,設(shè)色典雅,筆法細(xì)膩,他的《臨趙孟頫秋林載酒圖》體現(xiàn)了其精心研究古人筆墨后一種集大成的功力和超越古人的智慧,這種效仿和臨摹往往是托古的創(chuàng)新,是以古人的意境和構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)各種皴法與敷色的探索。
趙孟頫作為一個(gè)生活在特殊時(shí)期的特殊人物,沒有像其他南宋遺老遺少那樣采取隱居的方式,而是用自己的能力和影響,為中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn),他提出的“古意”理論,不是簡(jiǎn)單地模仿古人,而是崇尚古典精神,從而使中國繪畫在元朝繼續(xù)發(fā)展。