□李 驥 首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、農(nóng)民工題材的相關(guān)概念與界定

農(nóng)民工題材繪畫作品是20世紀(jì)90年代初期興起的現(xiàn)實(shí)主義作品。藝術(shù)創(chuàng)作要反映現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)時(shí)許多農(nóng)民來(lái)到城市打工，成為城市建設(shè)的新興力量，而有些藝術(shù)家則將創(chuàng)作的焦點(diǎn)指向了他們。一直以來(lái)，“再現(xiàn)生活”是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作原則，而現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展并不是一蹴而就的。從社會(huì)發(fā)展的角度而言，生產(chǎn)力的發(fā)展促進(jìn)了社會(huì)的進(jìn)步，“科技作為第一生產(chǎn)力”對(duì)社會(huì)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。同樣，科技的發(fā)展也給傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫帶來(lái)了新的問(wèn)題，從20世紀(jì)開(kāi)始，藝術(shù)逐步出現(xiàn)了本體化的發(fā)展趨勢(shì)。縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)，從立體主義再到野獸主義，傳統(tǒng)藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)的敘事性與文學(xué)性等功能逐步被削弱。而當(dāng)下藝術(shù)界也在討論我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展走向，其實(shí)“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。我們的藝術(shù)創(chuàng)作要始終表現(xiàn)人民大眾的文化需求，要反映勞動(dòng)人民的所思與所感。

西方文化對(duì)中國(guó)的影響，這個(gè)要追溯到明朝末年的“西學(xué)東漸”，但由于儒家文化根深蒂固，西方文化對(duì)中國(guó)文化的真正影響從清朝末年才開(kāi)始。隨著西方文化的進(jìn)入，西方藝術(shù)也一并來(lái)到中國(guó)。對(duì)于西學(xué)之路，國(guó)人有著各自的認(rèn)識(shí)與追求，對(duì)于西方藝術(shù)更是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”，同是歐洲學(xué)成歸來(lái)的龐熏琹與徐悲鴻對(duì)西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)就不同，前者主張要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，而后者主張要“中西結(jié)合”。徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中提到“故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖”，他主張將西方繪畫的寫實(shí)技巧融入傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫之中，他在藝術(shù)上求真的精神必然會(huì)沖擊到傳統(tǒng)文人畫中講求“模古”的古訓(xùn)，對(duì)于在藝術(shù)技巧上的改變更多的時(shí)候是為了更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)初的中國(guó)正處于半殖民地半封建社會(huì)，勞動(dòng)人民生活在水深火熱之中，“美術(shù)的發(fā)生和發(fā)展都離不開(kāi)人類社會(huì)，任何創(chuàng)造美術(shù)品的人也都是社會(huì)人，離開(kāi)社會(huì)，就既沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的人，也根本不會(huì)有美術(shù)”。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，西方的現(xiàn)代藝術(shù)并不被廣大勞動(dòng)人民所接受，而恰恰是主張“再現(xiàn)生活”的現(xiàn)實(shí)主義繪畫更符合當(dāng)時(shí)人民的需求。這一時(shí)期的《田橫五百士》與《愚公移山》在當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇引起了轟動(dòng)，畫中的人物可謂“借古論今”，將古人在面對(duì)困難之時(shí)的不屈之精神通過(guò)生動(dòng)的畫筆傳達(dá)出來(lái)。

二、結(jié)合自身創(chuàng)作對(duì)農(nóng)民工題材繪畫的解讀

自改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)了藝術(shù)的“百花齊放”與“百家爭(zhēng)鳴”，而我們?cè)诿鎸?duì)各種藝術(shù)形式之時(shí)該何去何從呢？“文藝要反映好人民的心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。”農(nóng)民工題材作品的出現(xiàn)將社會(huì)出現(xiàn)的新群體推到了藝術(shù)表現(xiàn)的最前沿，進(jìn)一步豐富了現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品的表現(xiàn)范圍?！叭嗣窦仁菤v史的創(chuàng)造者，也是歷史的見(jiàn)證者；既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”。將“劇中人”的農(nóng)民工完美地呈現(xiàn)在畫布中的首推忻東旺，他對(duì)農(nóng)民工形象的刻畫入木三分，把他們的心聲通過(guò)畫筆傳達(dá)出來(lái)，在他的《誠(chéng)城》中，忻東旺自己的解讀是誠(chéng)心誠(chéng)意地做城里人，他的農(nóng)民工題材的繪畫作品不是對(duì)他們勞動(dòng)場(chǎng)景的簡(jiǎn)單展現(xiàn)，而是將對(duì)農(nóng)民工心理的深度洞察作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

但是任何一種題材創(chuàng)作到了一定階段都容易走向“同質(zhì)化”，作者在進(jìn)行農(nóng)民工題材作品的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中也在努力規(guī)避這一問(wèn)題。

《筑夢(mèng)者》系列作品的創(chuàng)作是作者在對(duì)忻東旺的農(nóng)民工題材作品的重新解讀之后進(jìn)行的，作者在進(jìn)行同類題材作品的創(chuàng)作時(shí)把堅(jiān)持為人民抒寫、為人民抒懷放在首位，去表現(xiàn)農(nóng)民工的真善美。藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)的特征兩者密不可分，本質(zhì)是特征的內(nèi)在規(guī)律，特征是本質(zhì)的外在表現(xiàn)。通過(guò)《筑夢(mèng)者》來(lái)表現(xiàn)農(nóng)民工的真善美，因?yàn)椤叭嗣癫皇浅橄蟮姆?hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎”。作者在創(chuàng)作《筑夢(mèng)者——閑暇時(shí)光》之前，與農(nóng)民工師傅們相處了很久，了解到他們的工作很辛苦，但是下工之后也在忙里偷閑地享受著生活。藝術(shù)創(chuàng)作就是要通過(guò)塑造一個(gè)人來(lái)表現(xiàn)一群人，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“典型化”，用“小人物”的情懷來(lái)展現(xiàn)大眾的價(jià)值追求。

從現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的興起，再到農(nóng)民工題材繪畫作品的出現(xiàn)，藝術(shù)家們通過(guò)多年的藝術(shù)創(chuàng)作，秉承藝術(shù)服務(wù)大眾的理念，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫這一“舶來(lái)品”在中國(guó)的藝術(shù)大地上結(jié)出豐碩的果實(shí)。農(nóng)民工題材作品在當(dāng)下社會(huì)的文化發(fā)展中是有現(xiàn)實(shí)意義的，因?yàn)閷?duì)勞動(dòng)者的尊重在任何時(shí)代都不會(huì)過(guò)時(shí)。