□叢文君 東北師范大學

一、環(huán)境美學的提出

一般而論，環(huán)境美學是基于不同的自然概念和對自然中人類存在的哲學思考，從審美維度探索人與自然的關(guān)系，因此環(huán)境美學屬于哲學美學領(lǐng)域?；厥捉F(xiàn)代德國自然美學的理論成長過程，可以得出一個基本的理論現(xiàn)實：相對于藝術(shù)哲學始終占有美學范疇的焦點關(guān)注區(qū)域，環(huán)境美學的理論范疇處于較為邊沿的狀況。黑格爾和阿多諾不僅系統(tǒng)地討論了自然審美活動，還對環(huán)境美學的情況做了探究。然而，在主觀哲學的控制下，特定的自然現(xiàn)實通常被視為特定概念的表征，具有明顯的缺陷。在現(xiàn)代德國美學理論發(fā)展中，黑格爾始終認為自然美始終是表象形態(tài)下的絕對理念，而且僅涉其不完善的發(fā)展狀態(tài)。18世紀，現(xiàn)代美學理論的奠基者伊曼紐爾·康德，對外界自然狀態(tài)進行完全程度下的參照觀演，從而得出發(fā)展為自身的環(huán)境美學觀點。遺憾的是，20世紀的美學研究一直以藝術(shù)本體作為對象，并且?guī)缀醪凰伎纪庠诘淖匀籟1]。

20世紀80年代后期，德國達姆施塔特大學的哲學教授格爾諾特伯姆提出“生態(tài)自然美學觀”，它被看作環(huán)境美學的代表性理論，影響至今。格爾諾特伯姆指出：在現(xiàn)工業(yè)化社會生態(tài)環(huán)境下，作為自然美學視閾下的新型審美形態(tài)，其焦點是以肢體的感知為基點，描寫自然情況與人的感受過程之間的互動關(guān)系，試圖經(jīng)由平衡的體例來闡述人與自然的共生共存與調(diào)和統(tǒng)一。吉林地方戲的產(chǎn)生與其藝術(shù)本體表征，充分體現(xiàn)了自然生態(tài)對其的影響，其戲曲民族性的審美生態(tài)中，保留了相對本真的藝術(shù)表達與宗教崇拜，保留了對大自然的敬畏。劇種的誕生及發(fā)展與其生存的歷史、地理以及人文環(huán)境有著密切聯(lián)系。東北地方戲曲誕生于黑土地上，作為一種文化現(xiàn)象深深地根植于地域文化的大背景之中，地方戲曲的歷史以及當下的境遇與吉林省的經(jīng)濟發(fā)展、政治體制和社會狀況甚至人口結(jié)構(gòu)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。吉林地方戲作為地域地方原生態(tài)藝術(shù)集中體現(xiàn)的藝術(shù)表態(tài)，隨著現(xiàn)代大眾審美娛樂的變化，吉林地方戲受到“異質(zhì)化”的影響。了解這些戲曲活動以及當時的戲曲所面臨的形勢，對進一步探究吉林地方戲的源頭及環(huán)境有重要的意義?？偠灾?，環(huán)境美學不僅是生態(tài)的，也是文化的，因此本文從環(huán)境美學的角度解讀并研究吉林地方戲的藝術(shù)審美。

二、吉林地方戲的審美維度

（一）生態(tài)維度

約·瑟帕瑪認為，環(huán)境美學“是環(huán)境運動和它的思考的產(chǎn)物，對生態(tài)的強調(diào)把當今的環(huán)境美學從早先有100年歷史的德國版本中區(qū)分了出來”。生態(tài)主義是環(huán)境美學首要的哲學基礎(chǔ)。生態(tài)藝術(shù)的原點在于生命藝術(shù)，關(guān)于生命藝術(shù)，東北地域文化的大氣、“土”氣、駁雜、粗獷、幽默都彰顯著這塊土地的品格?！吧荡蠛诖帧痹?jīng)是描寫東北人、東北文學的通用詞匯，而這四個字也蘊含著外界對東北文化土層薄弱的一種認定。

黃龍戲產(chǎn)生于民間，東北地域文化恰似一道無形的河床，制約和指導著黃龍戲發(fā)展長河的流向。它已經(jīng)化為一種民族精神，廣泛融入當?shù)厝藗兊纳钪?，形成了特有民風習俗，并滲入到人們的文化文理中，燦爛的東北民間文化正是黃龍戲具體而形象的表達與闡釋。東北地方戲曲都隱約閃現(xiàn)著東北地域文化對它們潛移默化的影響。

素有“民族瑰寶”美譽的黃龍戲是吉林省農(nóng)安縣土生土長的地方戲曲。黃龍戲具有深厚的地方民族特色，其題材、主題、藝術(shù)形式都展現(xiàn)了古代東北少數(shù)民族豪放、不拘小節(jié)的民族性格。黃龍戲產(chǎn)生較晚，在正統(tǒng)的意識形態(tài)中沒有受到過重視，因此缺乏貴族式的高雅，但它潛藏于民眾的日常生活中，充滿了民間文化的親切感與隨和性，深刻地影響著民眾的心理世界、物質(zhì)生活與精神指向[2]。

（二）地域文化維度

環(huán)境美不僅是生態(tài)的，也是文化的。自文化概念的產(chǎn)生起,地域文化就自然生成了,某種類型的文化都具有地域特征,脫離了地域這個物質(zhì)基礎(chǔ)就談不上精神上的文化形態(tài)。隨著歷史和時代的發(fā)展,文化的內(nèi)容和形式不斷豐富,就產(chǎn)生了各種各樣的地域文化。

新城戲是我國境內(nèi)獨一的一個滿族劇種,其以滿族民間說唱藝術(shù)——八角鼓(也稱扶余八角鼓)音樂為基調(diào),以說唱演出為根本,接收了滿族民歌、民間舞蹈和口頭文學的精髓,內(nèi)容豐富、演出滑稽詼諧、演唱風格怪異,深受當?shù)爻青l(xiāng)居民的喜愛。作為滿族民間的一個獨特音樂藝術(shù)形式,新城戲有著獨特的藝術(shù)特征和歷史價值。傳統(tǒng)劇目頗為豐富,故事精練,寓教于樂;新創(chuàng)作品,內(nèi)容多為發(fā)生在人民群眾身邊的事情,時代感強,具有鮮明的特色。滿族自古就是一個善于跳舞的民族,千百年來,滿族人民創(chuàng)造并留下了一個豐厚的舞蹈寶庫,而這些正是新城戲表演藝術(shù)的母體。薩滿舞、火神舞、簸箕舞、嬤嬤人舞、滿式秧歌等多種原生態(tài)的滿族舞蹈都在新城戲中得以再現(xiàn)，充分表現(xiàn)了滿族古代民眾的多種生活場景和各類人物的思想感情,具有較高的藝術(shù)價值。

同時，新城戲還屬于地方劇種,雖然八角鼓從清代宮廷傳入民間后,形成了多個支系,如山東八角鼓、內(nèi)蒙八角鼓、河北八角鼓等,但唯有吉林扶余八角鼓由原來的說唱藝術(shù)發(fā)展成了戲曲藝術(shù),這正是千百年來,扶余的歷史、文化積淀的結(jié)果,具有鮮明的地域特色,有著極為明顯的不可替代性。

（三）肢體維度

環(huán)境美學對肢體的鉆研是基于梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象，肢體是包括心靈在內(nèi)的身材，身材與天下相互洞開與顯現(xiàn)，身材積極主動地介入到自然環(huán)境審美中，“一個欣賞者從心理態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榛钴S的、身體的、多感覺地融入美學領(lǐng)域的審美參與”。這類審美介入也稱為審美體驗，伯林特說：“人類環(huán)境，說到底，是一個感知系統(tǒng)，是由一系列體驗構(gòu)成的體驗鏈”，這種審美體驗是與日常生活經(jīng)驗相聯(lián)系的，并不是虛無縹緲的，由此可以保持審美體驗與日常生活正向聯(lián)系的連續(xù)性，身體與環(huán)境成為生命共同體。吉林地方戲曲的藝術(shù)審美當然離不開身體參與、身體體驗和日常生活經(jīng)驗，這也構(gòu)成了吉林藝術(shù)審美經(jīng)驗。

以吉林地方戲中的新城戲為例，新城戲是由滿族八角鼓演化而來，八角鼓的后期雖然已經(jīng)有了一些表演成分，如演唱者分擔人物下場對唱，化裝演唱二人小戲等，但其表演非常簡單，基本上沒有什么東西可以繼承。從1984年初開始，新城戲曾多次派出藝術(shù)骨干到有關(guān)地區(qū)、單位和民間，學習搜集和挖掘各種滿族舞蹈。經(jīng)過二十多年的不斷加工整理、創(chuàng)新提高，它們都被很好地用在了新城戲所排演的多出劇目里。其中，使用最多的是薩滿舞、寸子舞、單鼓舞和由薩滿舞分離出來的腰鈴舞。如《紅羅女》中的“中秋賞月”，《繡花女》中的“歌舞勸酒”，《皇天后土》和《洪皓》中的兩個滿族婚禮等都使用了歡快火爆的單鼓舞和靚麗高雅的寸子舞。而滿族特點最為鮮明的薩滿舞則是戲戲都有。

（四）空間維度

海德格爾提出“人和空間的關(guān)系無非是從根本上得到思考的棲居”，吉林地方戲藝術(shù)審美最終要回歸到人們生存的空間，環(huán)境是人與自然創(chuàng)造的空間維度，人們就融于其中。東北地區(qū)自然環(huán)境和氣候條件惡劣，在歷史上一直戰(zhàn)亂不斷，東北地區(qū)的民族一直處于不穩(wěn)定和動蕩征戰(zhàn)的生存狀態(tài)中。歷朝歷代的王朝統(tǒng)治者，都受到關(guān)外少數(shù)民族的侵擾，而這些土著居民在漫長的歲月里創(chuàng)造了屬于自己民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，同時在民族碰撞戰(zhàn)爭中不斷兼并與融合，在融合中不斷吸取其他少數(shù)民族優(yōu)秀的部分，發(fā)展和完善自己民族文化。在這樣的空間維度下，東北的地方戲曲與東北地域環(huán)境一脈相承, 生長在東北大平原上的滿、錫伯、赫哲、鄂溫克等民族很早就是這一區(qū)域文化的主流。在歷史進程中又接收融匯漢、蒙、回等民族文化的精髓,構(gòu)成了多民族融匯和多元文化共生的東北地區(qū)文化。東北的空間維度化給地方戲曲提供了豐厚的土壤。