□馬雅杰 云南藝術(shù)學(xué)院

從古希臘（戲劇的源頭）開始，人作為戲劇家精神的載體，就已經(jīng)活躍在戲劇舞臺上了。只不過那個時候，舞臺上的人，并不為“人”，他們代表的是高高在上的神。作品里充滿著“神性”。經(jīng)過漫長的探索后，戲劇家們將注意力放到了描摹“人性”。

一、古希臘典型悲劇中的“神性”

古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯的作品《被縛的普羅米修斯》《被釋放的普羅米修斯》和《帶火者普羅米修斯》的主角都是神。神性泛濫的時代，悲憫、大義、體恤弱小等優(yōu)秀品質(zhì)將普羅米修斯符號化，甚至奧林匹斯的眾神也被符號化：代表陰暗、仇恨的復(fù)仇女神、代表智慧的雅典娜、代表美貌的維納斯……正式的、官方的、毫無爭議的標(biāo)簽，這是一個固化的時代，人們到劇場的目的不是感受、體悟人性和永恒，而是去聆聽對虛無的贊美與褒獎。

索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，主角變成了人，卻只是外化的人、物質(zhì)的人，其內(nèi)核是神所操縱的小丑。神性從原先的赤裸裸，到被人皮所包裹。即便主人公俄狄浦斯是一個英明的國王，是一個魁梧健壯的人，依舊受到命運的捉弄，在神示中不堪地活著。自出身起就受到太陽神的捉弄，生滅全看神的心情，無法掌控自己的命運。

埃斯庫羅斯和索福克勒斯的不同就在于前者認(rèn)為神不一定正義，而后者認(rèn)為神一定正義。但不約而同地在抒發(fā)贊美神性，詠嘆個人命運的可知不可為。

到了最后一位悲劇詩人：歐里庇得斯，情況有所改觀，在他的筆下，美狄亞對自己悲劇的命運發(fā)出了抗?fàn)帲H手殺死自己的兩個孩子后駕著龍車遠(yuǎn)去。雖然結(jié)局有些魔幻，但是仍然表達(dá)了作者對神、對命運的抗?fàn)帯?/p>

自此，古希臘悲劇從英雄悲劇——《被縛的普羅米修斯》走到了最具代表性的命運悲劇《俄狄浦斯王》，人物也從最初的神變?yōu)闈u漸萌生了反抗意識的人。

二、莎士比亞悲劇作品中的“人性”

經(jīng)過了歐洲的文藝復(fù)興運動后，當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)活躍在一種“以人為主”的氛圍中。莎士比亞的四大悲劇就是在這個時期誕生的。

《哈姆雷特》，有人稱它為悲劇的集大成者，在這出典型的性格悲劇中也暗含了莎士比亞自己對命運的思考，在劇中，哈姆雷特對命運的態(tài)度幾經(jīng)變化，甚至看似前后矛盾。起初他認(rèn)為，命運變幻無常，既不揚善，也不懲惡，反而給高貴之人帶來了災(zāi)禍。他像馬基雅維利那樣，咒罵命運為“娼妓”，并在一次獨白中表示要挺身反抗“命運的暴虐”。但在經(jīng)歷一次“突變”之后，哈姆雷特轉(zhuǎn)而完全信賴天意。鑒于哈姆雷特最初對命運的強烈不滿和憤怒，這種突變令人感到驚奇。盡管咒罵命運的哈姆雷特看起來像馬基雅維利，但莎士比亞隨后就表現(xiàn)了二者的差異。通過展現(xiàn)哈姆雷特的兩種命運觀，莎士比亞不僅否定了對待命運的兩種極端看法，而且顯示了正確對待命運的恰當(dāng)態(tài)度：人的不幸，不是歸咎于任何外在偶然性，而應(yīng)歸因于個人的天性和選擇。在劇中，哈姆雷特同時扮演著諸多角色，他顯得同時是一名哲人、復(fù)仇者和戲劇家。然而，遭遇變故后的哈姆雷特先是沒能抑制自己的悲憤，接著一再抱怨命運不公。哈姆雷特對命運的看法暴露出他性格的缺陷：搖擺性。

就是這個“搖擺性”使得哈姆雷特變?yōu)榱艘粋€真正的人，從涉世未深的純真到后來踏足黑暗后的敏感多疑，環(huán)境改變了他，卻是性格中的優(yōu)柔寡斷讓他走向了滅亡。不可否認(rèn)的是，他仍是一個令人討喜的角色。

《麥克白》一部心理描寫的佳作。莎士比亞通過描寫女巫的語言這種超自然力量的作用，其實是想表達(dá)人內(nèi)心的力量——野心。當(dāng)雄心被野心所取代時，人必將走向萬劫不復(fù)的深淵。所以表面上看麥克白近似瘋狂的、毫無來由的舉動，都有跡可循，麥克白的成功和失敗，究其根本，是他自己一手造成的。

在文藝復(fù)興時期，人的地位被提到了一個很高的地位，麥克白的斗爭精神和他的力量體現(xiàn)了“人”的力量，但是仍未擺脫命運觀念。

人，這個劇作家賴以生存的要素，也在千百年的傳承中發(fā)揮著細(xì)小的改變，在走過了“由神到人”的過程后，人性內(nèi)心的挖掘便成了劇作家攻克的難題。戲劇的傳承，也就是對人性理解的傳承，就像一片巨大的樹葉，承載著神性、命運和社會三者的主脈，往四面八方延伸出去的是人的愛、人的恨、人的陰暗、人的復(fù)雜……如果深入探究后便會發(fā)現(xiàn)，那些延伸出去的支脈，其內(nèi)容比主脈更加飽滿、充盈，更加值得琢磨。