□程 璇 山西師范大學

一、民歌

（一）相和歌的繼續(xù)發(fā)展

在魏晉時期，《相和歌》中可能已有轉(zhuǎn)調(diào)的應(yīng)用，也可能已經(jīng)把若干歌曲連接起來唱奏，而構(gòu)成一種組曲的形式。大約在魏朝在北方唱奏時，相和歌的伴奏樂器最多曾用到笙、笛、篪、節(jié)、琴、瑟、箏和琵琶八種，到了晉、宋、齊各朝在南方唱奏時有所減少。此相和歌僅是指有器樂伴奏的相和歌，其歌舞《大曲》是由器樂、聲樂和舞蹈綜合而成的大型《相和歌》曲式，是唐代《大曲》的雛形[1]。

金文中寫到，相和歌的藝術(shù)性仍在不斷提高，有轉(zhuǎn)調(diào)、聯(lián)唱、摘唱和曲式四方面。聯(lián)唱是將若干首歌曲連接起來演唱；摘唱是相和大曲的歌辭經(jīng)常有分割拼湊的現(xiàn)象；曲式更多是指樂器，相和歌發(fā)展到高階段的演出時，樂器的演奏占有相當重要的地位。歌唱部分的前面常常先奏四至八段的器樂合奏曲調(diào)，在器樂合奏中，笛和笙除與其他樂器合奏外還要擔負更多的任務(wù)[2]。

陳文中主要寫到相和歌的分類及其特點。根據(jù)《樂府詩集》對“相和歌辭”的分類法，可將相和歌分為相和引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平清瑟楚調(diào)曲、相和大曲六類。相和引主要是以五音來命名的有歌辭和伴奏的歌曲形式，有《箜篌引》《宮引》《商引》等[3]?！扼眢笠酚址Q《公無渡河》，南朝宋時為瑟調(diào)。其他五引都是以五音命名的相和歌，一直在宮廷中演奏。與《箜篌引》五言、七言、長短句等多變型句式不同，歌辭都存有兩首，而且都是七字一句，三句一段的單段體。

在吳文中，寫到相和歌在三國時期，曹操設(shè)立專門的音樂機構(gòu)——清商署，從事收集整理自西漢以來相和舊曲和創(chuàng)作新曲的工作。

（二）清商樂

楊蔭瀏書中寫道，在五六世紀以前，民間音樂在北方統(tǒng)稱為《相和歌》，此后民間音樂無論是在北方或者南方，都統(tǒng)稱為《清商樂》。后來的《清商樂》和之前的《相和歌》一樣，都包含從民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的更高的藝術(shù)作品，連一部分舞曲在內(nèi)。東晉時期，相和歌流行到江南，與南方地區(qū)產(chǎn)生和成長的民間音樂結(jié)合后統(tǒng)稱為《清商樂》?！肚迳虡贰分械哪戏矫窀瑁譃椤秴歉琛泛汀段髑??！秴歉琛肥墙K一帶的民歌，《西曲》是湖北一帶的民歌?！肚迳虡贰返囊雍臀猜暎蚍Q為“和”，或稱為“送”。二者都可稱為“和”或“送”，或一個稱“和”，一個稱“送”。

吳釗書中寫到清商樂的伴奏形式多種多樣，“吳聲”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和箏）組成的小型樂隊伴奏，有時也單一用一件箏伴奏。“西曲”有時用箏和一種叫“鈴鼓”的擊樂器伴奏，歌唱者不奏樂器，站在伴奏者身邊表演，稱作“倚歌”。“西曲”中的舞曲，往往有數(shù)段歌詞，既可組成分節(jié)歌，也可由若干首歌曲連接起來，構(gòu)成組曲的形式。這和前文說到相和歌的繼續(xù)發(fā)展是一樣的。清商樂采用的“吳聲”“西曲”多為五言四句一曲，比較整齊，也有少數(shù)歌詞是由長短句構(gòu)成的。清商樂中的“大曲”，或稱“清樂大曲”。有些書中“吳聲”也叫“吳歌”，“西曲”稱為“荊楚西聲”[4]。

（三）其他歌舞音樂

例如，《拂舞》在三國時出現(xiàn)在江南地區(qū)，可能是以羽毛制成的拂塵作為道具的一種舞。《白纻舞》是運用長袖作為道具的一種舞，舞者多為女性，形式雖與舊的《巾舞》相似，但二者的地區(qū)來源和曲調(diào)內(nèi)容完全不同。歌舞戲，如《代面》或《蘭陵王入陣曲》是描寫北齊蘭陵王高長恭驍勇善戰(zhàn)的故事?！稉茴^》，亦稱《缽頭》，可能是西北少數(shù)民族的作品。百戲就是現(xiàn)在的雜技。劉再生在文中提到，到魏晉南北朝時期，“百戲”都在宗廟祭祀中表演。南北朝以后，亦稱為“散樂”。參軍戲，劉再生在文中記載到，參軍戲是當時一種重要的戲劇形式。它的起源不會早于魏晉，這種戲以詼諧笑謔為主，其中扮官被戲弄的對象叫“參軍”。參軍戲最初是以說白為主的，后來也加入管弦伴奏。劉再生在文中將歌舞戲和參軍戲歸為戲曲藝術(shù)形式[5]。佛教音樂，佛教在漢代前后傳入中國，到南北朝時期，由于社會動蕩，佛教在中國得到迅速的發(fā)展，音樂也隨之增多。當時的佛教音樂中還有法樂童子伎、童子倚歌等形式。這些佛教活動一方面促進了佛教經(jīng)義的傳播，另一方面也為促使佛教本土化做出了貢獻。西域音樂，兩晉南北朝不僅是南北音樂的大融合時期，也是中國和外國、中原地區(qū)與西域進行音樂交流的一個高峰期。這一時期大量具有異域風情的樂調(diào)、樂器傳入中國，如《龜茲樂》《西涼樂》《疏勒樂》《安國樂》《康國樂》《天竺樂》《高麗樂》等。

二、古琴音樂

古琴音樂在一些書中也稱為文人音樂，由于古琴特別受文人的喜愛所以得以長足發(fā)展。例如，《碣石調(diào) 幽蘭》，是我國現(xiàn)存記譜年代最早的一首琴曲，最早是楚調(diào)中的著名歌曲，結(jié)構(gòu)短小精悍，曲調(diào)清麗委婉。金文達書中敘述道，此曲又名《倚蘭》，是梁代丘明所作，經(jīng)唐人手抄的文字譜，即手法譜。陳應(yīng)時文中敘述道，此曲采用了純律的定弦法，以“正調(diào)”定弦。從《碣石調(diào) 幽蘭》的曲譜中可以看出，當時的古琴不僅具備了七弦十三徽的形制，而且記譜法相當精細。這說明古琴藝術(shù)在南北朝時期就已經(jīng)發(fā)展到了相當高的程度。類似的其他曲目還有《酒狂》《大胡笳鳴》《小胡笳鳴》等。

三、樂器

楊蔭瀏書中有記載，這一時期新出現(xiàn)的樂器，比較重要的有曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、星、達卜和其他樂器。例如，曲項琵琶，曲頸，音箱作梨形，有四弦，是通過印度傳入北方。五弦琵琶略比曲項琵琶小一些，音箱也是梨形，有五弦，經(jīng)由印度傳入中國。方響是由16 塊定音的鐵片放在分成兩行的木架上構(gòu)成。鈸的出現(xiàn)可能是公元350年前后，隨著《天竺樂》由印度傳入。在6 世紀初期，銅鈸在北魏民間甚是流行。至于其他樂器就不作詳細介紹了。

四、樂律學

關(guān)于樂律學的內(nèi)容有三百六十律、何承天“新律”和五旦七聲等。

首先是錢樂之和沈重的三百六十律，錢樂之在京房六十律的基礎(chǔ)上同樣用三分損益算法在六十律之后機械地推算至三百六十律，目的與京房相同，為的是要湊合到全年中間附會他的迷信傳說。

其次是何承天“新律”：他根據(jù)三分損益法計算出來的各律長度比數(shù)，依計算的次序，將高低八間總的差值平均分配于各律之間，這樣就得到他的“新律”。

五旦七聲：劉再生在文中記述道，鄭譯提出的“八十四調(diào)”理論，是在蘇祗婆傳入的“五旦七調(diào)”龜茲樂調(diào)上發(fā)展而來的。它反映了龜茲音樂和漢族音樂在宮調(diào)理論方面的互相交流和借鑒，對隋唐音樂的發(fā)展產(chǎn)生了不可低估的影響。

其他樂律還有荀勖笛律、純律音階的運用、清商三調(diào)、笛上的三調(diào)等。五、音樂思想

（一）阮籍

阮籍的音樂理論見于其代表作《樂論》中，他繼承了董仲舒的“天人感應(yīng)”“神授政權(quán)”等神秘主義學說。他頌揚古代主張由統(tǒng)治階級壟斷音樂的創(chuàng)作權(quán)利，反對一切人民的創(chuàng)造；他企圖想把統(tǒng)治者所定的音樂強迫百姓接受。筆者認為，他就是站在統(tǒng)治者的角度，在當時音樂是為統(tǒng)治者服務(wù)的，人民創(chuàng)作的音樂阻礙了統(tǒng)治階級的控制。

（二）嵇康

嵇康的音樂思想集中表現(xiàn)在《聲無哀樂論》中，是從唯心主義的二元論出發(fā)的。一方面他將音樂視作一種最初自在的存在，另一方面也將音樂看作一種客觀具體的存在。楊蔭瀏在文中，將前者稱為概念世界的音樂精神，后者稱為實在的音樂。金文達在文中寫道，嵇康反對音樂為政治服務(wù)的問題，實際反對的是音樂為司馬氏政權(quán)服務(wù)；關(guān)于否定音樂的社會教育作用的問題，實際上反對的是儒家用雅樂教化民眾的一套辦法。

結(jié)語

魏晉南北朝時期，相和歌由秦漢延續(xù)，相繼產(chǎn)生新的分類且不再是單一曲形式，出現(xiàn)復(fù)合曲的形式；相和歌流傳到南方與當?shù)孛耖g音樂結(jié)合發(fā)展成清商樂，其高級形式是清商大曲，為唐大曲奠定基礎(chǔ)。魏晉南北朝時期是我國戲曲藝術(shù)形成過程中的重要階段，都有故事表演的成分在里面。這一時期，西域的音樂文化也在高度發(fā)展，與中原接軌后，外來音樂和樂器豐富了原來中原的音樂文化，使中國音樂更加豐富多彩。