◎ 施懿展 （中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院）

其實(shí)聲調(diào)在劇場(chǎng)中的具體價(jià)值很值得討論。因?yàn)樵捳Z(yǔ)由它的不同發(fā)聲方式，也能制造一種音樂，可以獨(dú)立于意義之外，甚至與這種意義向左。在語(yǔ)言之下創(chuàng)造一股由印象，對(duì)應(yīng)，模擬構(gòu)成的暗流。①

從阿爾托的表述中我們可以看到，將臺(tái)詞變成音樂效果是他曾經(jīng)的構(gòu)想。但似乎并沒有真正的實(shí)踐過。

高行健從《車站》就已經(jīng)對(duì)于這種觀念開始了自己的實(shí)踐。一開始，高行健僅僅只是將語(yǔ)言變成高低聲部復(fù)調(diào)音樂，從而引發(fā)奇特的舞臺(tái)效果。他在《車站》中的這種實(shí)踐，來自于他對(duì)生活的觀察，高行健觀察到日常人們現(xiàn)實(shí)交往中，往往會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)人同時(shí)說話，或者各說各的之類的現(xiàn)象，這種對(duì)于生活的觀察，也是高行健使用多聲部在劇場(chǎng)里的依據(jù)。從這個(gè)角度去考量的話，臺(tái)詞變成復(fù)調(diào)音效，造成的結(jié)果就是多種敘述的同時(shí)進(jìn)行。如果再擴(kuò)大去看，多種主題的同時(shí)進(jìn)行也成為了一種可能。

從復(fù)調(diào)音樂高行健發(fā)現(xiàn)了多種主題存在的可能性，那么這種多種主題存在于一個(gè)戲劇作品里，與巴赫金復(fù)調(diào)文學(xué)理論有著異曲同工之處。復(fù)調(diào)理論進(jìn)入文學(xué)中，較早涉及的是前蘇聯(lián)戲劇家巴赫金。他在研究陀思妥耶夫斯基的作品時(shí)，引用了這種音樂的概念，然后提出了復(fù)調(diào)小說的觀念。在傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作中，作品里的人物是敘述者意識(shí)下的，角色全都是作者價(jià)值觀的傳聲筒。而復(fù)調(diào)式的創(chuàng)作里，作品中的人物各自具備了獨(dú)立的意識(shí)，獨(dú)立的價(jià)值觀由此引發(fā)了獨(dú)立的行動(dòng)，因此復(fù)調(diào)小說變成了豐富層次的人物展現(xiàn)。但是當(dāng)時(shí)巴赫金認(rèn)為戲劇跟復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)無法融合，戲劇不能夠包含眾多的世界，只有一個(gè)而不能有幾個(gè)衡量的尺度。

但事實(shí)上，如阿爾托所認(rèn)為的那樣，世界本身是混沌的?，F(xiàn)代戲劇正是企圖努力還原生活本身的復(fù)雜性。因此復(fù)調(diào)傾向在戲劇的現(xiàn)代意識(shí)出現(xiàn)后，越來越充分的展現(xiàn)出來。無論是貝克特的戲劇作品，還是布萊希特的戲劇作品，甚至在曹禺，老舍的戲劇作品復(fù)調(diào)傾向是普遍存在的。高行健應(yīng)該說，是第一個(gè)非常明確的提出戲劇復(fù)調(diào)性定義的中國(guó)劇作家。在他的定義里，復(fù)調(diào)性是比巴赫金提出的復(fù)調(diào)小說定義里更寬泛的定義。

高行健于2014年香港話劇團(tuán)會(huì)議期間接受筆者訪問時(shí)提到，他創(chuàng)作的復(fù)調(diào)戲劇并非受巴赫金復(fù)調(diào)戲劇觀念的影響，而純粹來源于他的愛好——交響樂。高行健企圖在舞臺(tái)上，將臺(tái)詞的功效，從語(yǔ)言的敘事這一種作用中解脫開。他將不同人的臺(tái)詞同時(shí)發(fā)聲，以達(dá)到將臺(tái)詞音效化的效果。

譬如話劇《車站》。《車站》里的多聲部同時(shí)具有抒情，敘事和音效的三種作用。因?yàn)閰⑴c的人數(shù)達(dá)到了兩人以上，因此從敘事方面的效果看，現(xiàn)場(chǎng)觀眾容易出現(xiàn)聽不清語(yǔ)音的狀況，影響了敘事的傳達(dá)。另一方面臺(tái)詞要達(dá)到音樂一般的旋律和節(jié)奏感是需要韻腳的，顯然高行健在處理所有復(fù)調(diào)臺(tái)詞的時(shí)候，都采取的是抒情的創(chuàng)作方式。

他使用了多人聲同時(shí)進(jìn)行的臺(tái)詞。從戲劇意義上，多人的臺(tái)詞重疊，展現(xiàn)出車站中嘈雜混亂的場(chǎng)景，多種人物多種語(yǔ)義主題，以及在這種多語(yǔ)義重疊下共同的茫然無措心理——多聲部的臺(tái)詞在此制造了一種氛圍和情境。但多聲部卻又無法如同單人臺(tái)詞那般表達(dá)非常精準(zhǔn)的信息，因?yàn)槁曇舻闹丿B，影響了觀眾對(duì)于臺(tái)詞細(xì)節(jié)的捕捉。在很難聽清楚大爺對(duì)于等待的無奈，母親對(duì)于提包太大太重的煩惱，姑娘的疲倦不堪三個(gè)信息的時(shí)候，臺(tái)詞的精準(zhǔn)表達(dá)只能存在于文本的范疇，而非演出的實(shí)踐上。因此這段三人的多聲部臺(tái)詞，與其說是臺(tái)詞，不如說客觀上在演出時(shí)，已經(jīng)變成了音效。音效燈光等舞臺(tái)手段，擅長(zhǎng)于表達(dá)氣氛，卻無法進(jìn)行精確的語(yǔ)義傳達(dá)。臺(tái)詞能夠進(jìn)行精確的語(yǔ)義傳達(dá)，因多聲部而走向了音效化。但這樣的多聲部因?yàn)闆]有使用韻腳和對(duì)仗，所以在表達(dá)時(shí)，也并不具備節(jié)奏感音樂感。只有嘈雜的戲劇氛圍，但這種氛圍使用在《車站》中，是比較合理的。

另一部采取了多聲部實(shí)驗(yàn)的戲劇小品《躲雨》與《車站》比起來，更具備了意識(shí)流風(fēng)格的敘事，甜蜜的聲音和明亮的聲音從頭到尾的對(duì)話里涉及到自己生活方方面面的內(nèi)容，而這些內(nèi)容并非是向觀眾陳述一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)而是內(nèi)在真實(shí)，或者說，他們表述的是，他們生活里的數(shù)個(gè)情境。

事實(shí)上高行健在九十年代之后的戲劇作品里甚少使用到多聲部的復(fù)調(diào)臺(tái)詞。因?yàn)槎嗦暡繌?fù)調(diào)臺(tái)詞一方面難以精準(zhǔn)的傳達(dá)臺(tái)詞信息，另一方面復(fù)調(diào)的使用僅僅使得臺(tái)詞變成音效的作用，增加了氣氛的烘托。如果長(zhǎng)期重復(fù)使用這種戲劇表現(xiàn)手法，也會(huì)略顯單一。但是正如前文所說，多人物同時(shí)表達(dá)自我，必然帶來的是多主題的敘事。固然高行健不承認(rèn)他的創(chuàng)作受到了巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的影響，但高行健的作品確實(shí)出現(xiàn)了多重主題的特征。他在用多人同時(shí)發(fā)聲臺(tái)詞來制造多聲部效果的同時(shí)，也制造了在同一時(shí)刻舞臺(tái)上多重主題的展現(xiàn)。這不僅僅是高行健作品才有的特征，可以說現(xiàn)代派戲劇都具有多重主題的傾向——復(fù)調(diào)傾向。

直到《野人》高行健才真正將復(fù)調(diào)這個(gè)概念不再局限于臺(tái)詞變成音樂，在《野人，關(guān)于演出的建議與說明》中，高行健意識(shí)到了多聲部不僅僅存在于音律上，還存在于戲劇的主題上。可以說《野人》是高行健在踐行戲劇復(fù)調(diào)性過程中，一個(gè)相對(duì)來說更為成熟的作品。

《野人》從今天的視角來看，具有相當(dāng)大的時(shí)代意義。高行健所謂的多主題：環(huán)境保護(hù)，官僚主義，婚姻愛情的思索，急功近利的社會(huì)等等，如同小河涓流匯聚江海一般，最終表達(dá)了一個(gè)剛剛踏入現(xiàn)代化的慌張的中國(guó)?！兑叭恕愤@種多主題的設(shè)計(jì)，恰恰表達(dá)了一種現(xiàn)代性——多元化的世界，多元的價(jià)值觀。

僅以這部作品中所展現(xiàn)的男女關(guān)系為例，生態(tài)學(xué)家因?yàn)楣ぷ鞣泵﹂L(zhǎng)期無法顧及家庭生活，妻子寂寞之中愛上了其他人，于是與生態(tài)學(xué)家離婚。在離婚的時(shí)候，生態(tài)學(xué)家苦苦挽留，他說他只是想要個(gè)會(huì)生孩子的女人，這是一種屬于現(xiàn)代人對(duì)于婚姻的要求。而相反的是，山村的婚姻觀依舊是基于父權(quán)中心生育文化下的，這種在農(nóng)耕文明中根深蒂固幾千年的思想，隨著清王朝的徹底覆滅，現(xiàn)代化社會(huì)制度的逐漸建立而日漸土崩瓦解，基層的農(nóng)村恐怕是堅(jiān)守那些觀念最后的陣地?？捎幸馑嫉氖?，媒婆和李老大的觀念卻與生態(tài)學(xué)家不謀而合，家庭給予生態(tài)學(xué)家的溫暖遠(yuǎn)不如生態(tài)學(xué)給自己的滿足感，因此他對(duì)于家庭降低到了最低需求度——生育。這種生育觀維持下的婚姻顯然想要維持現(xiàn)代婚姻幾乎無法實(shí)現(xiàn)。

來到了考察的林場(chǎng)后，生態(tài)學(xué)家遇到了淳樸的么妹，她是生活在這個(gè)村里的姑娘，她深深愛上了生態(tài)學(xué)家，而她承諾給生態(tài)學(xué)家的，正是他曾經(jīng)向前妻提過的理想的婚姻——伺候丈夫，生兒育女，不離不棄。么妹的家人已經(jīng)接受了媒婆所給的彩禮，為她安排了婚事，可她選擇了自由戀愛。么妹鼓足勇氣要生態(tài)學(xué)家?guī)ё约鹤?，生態(tài)學(xué)家卻退縮了。

從這段關(guān)系里，可以看到高行健并沒有站在任何一方的立場(chǎng)上，他表述的這兩個(gè)男女，有著巨大的內(nèi)在矛盾。很明顯，么妹對(duì)于婚姻的認(rèn)識(shí)依舊是舊式的，徹底的自我犧牲和自我放棄，將男性作為生活的中心。

于是她陷入了一個(gè)分裂的境地，她人生中第一次為自我做出選擇，是她第一次將自我放在了中心位置。而她對(duì)于跟生態(tài)學(xué)家婚姻關(guān)系的表述卻又是徹底的自我喪失的關(guān)系。我們可以見到兩種價(jià)值觀在她身上的沖撞，但劇情的發(fā)展讓么妹和生態(tài)學(xué)家的關(guān)系戛然而止，么妹嫁給了李老大的兒子。

因此么妹的未來，因?yàn)樽晕覂?nèi)在的分裂，而出現(xiàn)多種可能性——么妹嫁給了李老大的兒子，從此生兒育女就此認(rèn)命/么妹嫁給了李老大的兒子，卻因?yàn)槟且淮巫晕业陌l(fā)現(xiàn)，而不堪忍受舊式的婚姻關(guān)系。因此雖然高行健并沒有給這個(gè)人物過多的筆墨，但是高行健卻將概念附著在她身上，使得人物有了多種可能性。生態(tài)學(xué)家的內(nèi)在分裂更是驚人，他既沒有辦法挽留住一個(gè)現(xiàn)代女性，也沒有辦法真正的與傳統(tǒng)女性生活在一起。他既說自己愛的是傳統(tǒng)女性，而他娶的，并且明確表達(dá)愛意的是現(xiàn)代女性。

在《野人》劇本中，僅僅只是眾多人物關(guān)系里的一段關(guān)系，便可以看出這個(gè)劇本塑造的人都處在無法找到明確答案的困擾中，每個(gè)人都陷入在多重價(jià)值體系多重選擇之中。生態(tài)學(xué)家甚至都沒有意識(shí)到自己處在這樣的矛盾中，他拒絕么妹是明確的，可是他拒絕的行為本身，與他曾經(jīng)表述自己所愛的家庭是矛盾的。他在婚姻愛情里做出的每一個(gè)行動(dòng)，都可以被另一個(gè)行動(dòng)駁斥的體無完膚。因此生態(tài)學(xué)家這樣的形象，本身就與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇中人物形象的塑造有著截然的不同。

在這部戲劇作品里，我們可以看到現(xiàn)代戲劇在八十年代中國(guó)話劇史上真正的誕生。除了愛情，還有人類對(duì)于自然的矛盾性——究竟是開發(fā)還是保護(hù)，一個(gè)現(xiàn)代化的社會(huì)，高樓大廈都如此充滿誘惑力，自然的山野的生活似乎也無法放棄。這成為現(xiàn)代化中無數(shù)個(gè)令人苦惱的問題之一。

因此《野人》的多主題正是高行健早期戲劇從舞臺(tái)聲音復(fù)調(diào)開始，逐步變?yōu)橹黝}復(fù)調(diào)后呈現(xiàn)的作品。

注 釋：

① 翁托南·阿爾托.劇場(chǎng)及其復(fù)象[M].劉俐譯注,浙江大學(xué)出版社,2010,8:39-40.